Текст книги "Испанцы Трех Миров"

Автор книги: Всеволод Багно

ХУЛИО КОРТАСАР, ИЛИ ПРАВИЛА ИГРЫ С КЛАССИКОМ

Ты ищешь то, сам не знаешь что. И я – тоже, я тоже не знаю, что это. Только ищем мы разное.

Хулио Кортасар

Своеобразной особенностью литературного процесса в Советском Союзе, обусловленной «сдвинутой перспективой» в ознакомлении современного читателя с тенденциями современной культурной жизни в мире, явилась та несвойственная им функция – просветительская – которую несли, в частности, крупнейшие представители новой латиноамериканской прозы. Так как доступ к советскому читателю новой западной литературы, интерпретировавшейся как «буржуазная», «реакционная» и «упадническая», представителям таких течений, как сюрреализм, экзистенциализм, абсурдизм, был крайне затруднен, именно эти особенности произведений писателей «развивающихся» стран, в том числе Кортасара, воспринимались с особой остротой. Другими словами, Кортасар в СССР был больше, чем Кортасар. В немалой степени именно этим обстоятельством, «двойным эффектом», который производили его произведения на русского читателя, объясняется то всенародное признание, которое получило творчество Хулио Кортасара в Советском Союзе.

В то же время корни охватившей всю страну безграничной влюбленности в Кортасара – это беззаветная любовь к нему его первых переводчиков (Элла Брагинская, Наталья Трауберг, Людмила Синянская), которые были благодарны ему за ту великую радость, которую он им доставлял своими литературными историями.

Распахнутость заколоченной двери – вот, наверное, то главное ощущение, которое мы выносим из романов и рассказов Хулио Кортасара (1914–1984). Заколоченность извечно влекущих нас загадок, соблазнов, надежд, и распахнутость его таланта в зловещую и неизбежную правду об одиночестве человека, и его потребность в диалоге, встрече, понимании, тепле, надежде на эту встречу-диалог как оправдание своего существования. Далеко не случайно Кортасар настойчиво подчеркивал свой дилетантизм в литературе и свою чуждость профессионалам. Упорствовал в этом один из самых популярных и авторитетных прозаиков второй половины нашего столетия, любимый в равной степени как интеллектуалами, так и самыми неискушенными читателями, зачитываемый до дыр как молодежью в латиноамериканской глубинке, так и собратьями по перу в европейских столицах. В его ранней – 1949 года – статье о Рембо мы находим определение судьбы поэта, которое, как это часто бывает, вполне применимо и к его собственной, творческой и человеческой, судьбе: «Дело в том, что Рембо <…> прежде всего человек. Не поэтические задачи он решал, а проблему предназначения человека, для которой Стихотворение, творчество служили ключом»[297]297
  Цит. по: Scholz. L. El arte poética de Julio Cortázar. Buenos Aires, 1977. P. 28.


[Закрыть].

Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в семье аргентинца, сотрудника торгового представительства. Однако тем, что принято называть впечатлениями детства, для Кортасара стали не Европа и не отец, а предместье Буэнос-Айреса Банфиельд, дом и двор, полные всякого зверья, насекомых и птиц. Он рос среди женщин – мать, тетушки и сестра, – так как отец бросил их, когда он был еще совсем маленьким. Впрочем, даже не зная ничего об авторе, все это можно было бы без труда вычислить по его книгам, по их тональности, темам, мотивам, психологическому рисунку. Из детства он вынес особую восприимчивость, способность смотреть на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импульсы. Отсюда, из этого Потерянного Рая пригорода Буэнос-Айреса, – перенасыщенность его творчества насекомыми и животными, страхами и кошмарами впечатлительного ребенка, самоуглубленность и потребность в общении. При этом он избежал опасности быть чересчур изнеженным и пассивным. Духовное и мужественное начало он черпал из книг, которые читал запоем и без разбора. Поэтому, смиряясь перед назойливой опекой тетушек, душой он был с Робином Гудом в Шервудском лесу и с Буффало Биллом, сражавшимся с индейцами.

К 1951 году, когда Кортасар наконец заставил обратить на себя внимание сборником рассказов «Бестиарий», он успел перебывать и школьным учителем, и преподавателем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты. Получив литературную стипендию, он уехал в Париж. Как оказалось – навсегда. Военная диктатура на родине, ветер из миров искусства, которого ему так не хватало в Аргентине, работа переводчиком при ЮНЕСКО, выматывающая, однако позволявшая ездить по всему свету, – все вместе повлияло на его решение остаться в Париже. «Всегда меня несколько удивляло, – признавался он Освальдо Сориано, – что те, кто упрекают меня за отъезд из Аргентины, совершенно не способны понять, насколько европейский опыт оказался для меня положительным, а не отрицательным явлением. Будучи таким, опыт этот косвенно отражается на литературе моей страны, ибо я принимаю участие в создании аргентинской литературы – я пишу по-испански, а мысли мои постоянно нацелены в сторону Латинской Америки»[298]298
  См.: Сориано О. Писатель, страна, утрата //Латинская Америка: Литературный альманах. Вып. 4. М., 1986. С. 259.


[Закрыть]. Здесь все, конечно же, верно, и упреки в космополитизме и забвении национальных интересов несостоятельны. Однако вряд ли Кортасар был бы столь же категоричен, если бы речь шла не о «мыслях», а о чувствах, о любви и привязанности. Как неродной язык может таить особое очарование и в устах иностранца заиграть новыми красками, так и Париж для влюбленного в него аргентинца оказался исполнен магической притягательности. И даже названия станций метро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов Парижа в устах героев Кортасара звучат как ворожба и заклинания. Но и родного, узнаваемого в Париже для Кортасара было не мало. Так, многоязыкость парижской богемы, в атмосферу которой он по приезде окунулся, напомнила ему языковую и этническую пестроту Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов последних столетий из разных стран мира. По закону матрешки, человеческим Ноевым ковчегом оказываются такие города на карте мира. По тому же закону матрешки, уже в самом Париже очерчивает Кортасар свою территорию, зону, человеческий Ноев ковчег в миниатюре в романах «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для сборки» (1968). Помимо французов и аргентинцев, мы встречаем в них китайца, испанца, англичанина, датчанку.

В 1962 году в жизнь Кортасара вошла еще одна любовь, которой он также остался верен до конца своих дней, – латиноамериканские страны, вступившие на путь социалистических преобразований: Куба, Чили, Никарагуа. Романтическая любовь. Можно по-разному относиться к политическому обращению Кортасара, однако нельзя не признать, что внутренне, в отличие от героя «Игры в классики» Орасио Оливейры, не нуждавшегося в «наркотике легких коллективных действий», он был готов к принятию революционной романтики Острова Свободы, на котором побывал впервые в 1962 году. Всем своим существом он тянулся к той правде, которую считал исторически неизбежной. Тянулся и из тактических соображений оправдывал в ней то, что вполне могло бы заставить усомниться в истинности самого пути. Мудрые предостережения авторов «Вех», попади они ему под руку, несомненно, были бы истолкованы им как справедливые, но абстрактные, а, следовательно, мешающие поступательному движению истории. В любом случае бессмысленно и смешно сокрушаться или сетовать по поводу погружения позднего Кортасара в политику. Погружения, в известной мере, в ущерб литературе. Как бессмысленно и смешно сетовать и сокрушаться по поводу погружения позднего Толстого в вопросы религии, педагогики и общественной жизни. Ведь не сетуем же мы и не сокрушаемся, обнаружив, что лиственные деревья, в отличие от вечнозеленых, осенью теряют листву. Прямая политическая ангажированность симпатии Кортасара кубинской революции или революционным событиям в Никарагуа сказывались в интервью, очерках («Никарагуа – беспощадно-нежный край», 1984), статьях, однако не в таких романах, как «Книга Мануэля» (1973)), и не в таких рассказах, как «Апокалипсис в Солентинаме», «Сатарса», «Ночная школа», в которых политические задачи не столько отступают, сколько уступают силе их художественного претворения.

Параллельно своему участию (наряду с Г. Гарсиа Маркесом) в работе Второго трибунала имени Бертрана Рассела, посвященного собиранию обличающих свидетельств и документов для расследования преступлений США в Латинской Америке, Кортасар вполне мог писать и совсем другие рассказы: о пространственном чутье кошек, о поездке в Венецию, считая, как он признавался на конференции ПЕН-клуба, что первое оправдывает второе.

Согласно самому Кортасару, в его творчестве четко прослеживаются три этапа. Первый – гиперинтеллектуальный, в котором явно преобладает эстетический принцип постижения действительности; второй – метафизический, суть которого в поисках ключа к загадке человеческого предназначения, в попытках понять, что такое человек, жизнь, смерть, время. Третий этап – исторический[299]299
  См.: Julio Cortázar. El dedo en el ventilador. Por C. Bianchi Ross // Cuba, La Habana, 1983, № 77. P. 20.


[Закрыть]. В то же время очевидна эволюция Кортасара от рассказов к романам, а затем – к открытым, свободным жанрам (книги-коллажи «Вокруг дня на 80 мирах» (1968), «Последний раунд» (1969)) и к очеркам и статьям. От фантастического – к экзистенциальному и затем – к публицистическому. Вместе с тем смена жанров и способов постижения действительности соответствовала коренной внутренней переориентации: с поисков собственной сущности на поиски способов выйти за пределы своего «я», искать и обрести ближнего. Речь при этом, как неоднократно признавался Кортасар, идет не только об историческом аспекте, о «ближнем в его множественных формах», но и о личном. В этой эволюции поражает смелость настоящего художника, способного отказываться от собственных открытий, достигнутого совершенства, завоеванных вершин ради поиска новых решений и новых путей. Впрочем, и отдельный читатель, и культура в целом вправе видеть не только поступательность в этом процессе. Поздний Кортасар отнюдь не отменяет и не преодолевает раннего. Кортасар не случайно незадолго до смерти подготовил к печати два своих ранних романа: «Divertimento» (1949) и «Экзамен» (1950), по его собственному признанию – из-за ностальгии по их языковой свободе. Думается все же, что сделал он это, отдавая должное собственному раннему творчеству, во всех отношениях свободному и открытому в будущее. А в связи с настойчиво звучащими в его публицистике последних десятилетий призывами выйти за пределы самого себя и слиться с ближними нелишне вспомнить его же собственное предостережение, лежащее в основе замечательного раннего рассказа «Аксолотль»: безудержное стремление преодолеть границы, даже в достойном уважения интересе к загадочному миру «другого», может обернуться утратой собственного «я».

Кортасар всегда, с ранней юности, параллельно с прозой писал стихи. Первой его книгой, изданной задолго до рассказов – в 1938 году, – был сборник стихов «Присутствие». В дальнейшем стихи он публиковал редко («Памеос и меопас» (1971), «Только сумерки» (1984), однако именно стихи многое объясняют в специфике его дарования как прозаика. Коренную близость настоящего рассказа и поэзии Кортасар убедительно доказал в эссе «О рассказе и его окрестностях», включенном в книгу «Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, – одного происхождения. <…> Жизнь им дают изумление и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормальное» состояние сознания. <…> Мой опыт мне подсказывает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных особенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просматривать переводы моих рассказов (или пытаться переводить чужие, например По), я снова и снова убеждался, насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты»[300]300
  Cortázar J. Del cuento breve y sus alrededores // Cortázar J. Último round. Madrid, 1974, V. 1. P. 75–76.


[Закрыть]. Настоящий рассказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару, должен быть таким же эмоциональным потрясением, как и страстные объятия любовников. Они сходны как по сопутствующему им состоянию колоссальной внутренней напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию расслабленности, покорности, признательности и апатии, в которое погружаешься потом.

Зная о сдержанном отношении Кортасара к профессионализму в литературе и о его требовании непременной внутренней напряженности в рассказе, – достигаемой и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном уровне, – нетрудно предположить и импровизационность его творческой манеры. Показательно в этом смысле его воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый цветок». Однажды утром ему захотелось написать рассказ о человеке, который встретил очень похожего на него самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов отравит Люка, это было бы для него большим откровением.

Ранние романы остались неопубликованными; изданные в течение 1950-х годов три сборника рассказов – «Бестиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) – заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре как о выдающемся новеллисте современности. С выходом романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноамериканском континенте, который уже прославили М.А. Астуриас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.

Кортасар любит ставить своих героев в экспериментальные – подчас экстремальные – ситуации. Вспомним «Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее развернутое воплощение. Роман имеет несколько измерений. Одно из них – аллегорическое. Выигрыш – жизнь. Судно, на котором разворачиваются события, – аллегория маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пассажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря этому морское путешествие, – человечество в миниатюре. (Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Кортаcap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись в «зоне», вырванными из своих привычных бытийственных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать некий аналог общества с его законами и маленькими радостями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена», инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторотые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги, столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение, пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши», захватывающее читателя и вынуждающее его как бы участвовать в происходящем, разрешается трагически, хотя и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев, пытавшихся пробиться на корму, символизировавшую потребность нарушить запрет, низводящий людей до уровня легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвычайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей восходящего солнца ради городского кафе, где двери широко распахнуты на улицу».

«Игра в классики», написанная тремя годами позже, – игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значении лабиринта, который, в сущности, также представляет собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из которого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, отчужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу Змеи, по словам самого Орасио, – суть «стремление к оси, желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он называет это стремление поиском сообщества желаний. Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббалистическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни принимало, находится оно на одной плоскости с Землей, а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном асфальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.

Итог блужданий Оливейры по лабиринту неутешителен: «А вот я, наоборот, пуст, безмерная свобода, мечтай себе и шатайся, сколько вздумается, все игрушки поломаны, никаких проблем». Автор ни в коей мере не осуждает своего героя, и все же тоска и неприкаянность Оливейры – расплата за своеволие, которое сродни своеволию героев Достоевского. Мотивы Достоевского явственны в «Игре в классики». Явственны и неприкрыты. Однако ключевое значение, на мой взгляд, имеет тот, который не выходит на поверхность и который восходит к «Преступлению и наказанию», – нео-наполеоновский комплекс Оливейры. Уход от Маги («уйти сейчас – почти геройский поступок, ибо я оставляю тебя одну, без денег и с больным ребенком на руках») – в какой-то мере испытание себя на сверхчеловека. Поэтому, не выдерживая (подобно Раскольникову) морального груза своего поступка, он так нелепо и карикатурно человечен с Берт Трена, а позднее – с бродяжкой. Тем самым скрытой пружиной на первый взгляд алогичных поступков Оливейры является тщетная попытка уйти от сострадания, скрыться от него вначале в экстравагантных парижских подменах, а затем в одурманивающей пустоте жизни на родине, с тем чтобы в конце концов все же вернуться «обратно, в семью человечью» – через жалость. С жалости Маги к нему начались и их отношения, их сближение. Опять-таки невольно напрашивается параллель с «Преступлением и наказанием». Подобно Соне Мармеладовой, Мага своим поразительным чутьем и открытостью к несчастью (ранее она пожалела педераста, которого вытолкали из кафе, и плакавшего солдата, отдавшись ему) почувствовала беззащитность метущегося Оливейры и его неосознаваемую потребность в сострадании.

Ключом к следующему роману Кортасара является одна из глав «Игры в классики», вынесенная в его заглавие, – «62. Модель для сборки». В этой главе, суть которой составляют разрозненные записи Морелли, речь идет о некой возможной книге, замысел которой давал бы простор для комбинаций, а персонажи вели бы себя, как и любые иные персонажи, не подозревая, что жизнь пытается изменить ключ – в них, посредством них и ради них, и что чужеродные силы, обитающие в них, устремляются к поиску чего-то более высокого, чем они сами. Кстати говоря, очевидно, что «сборка» самой «Игры в классики» в немалой степени осуществляется по этой же «модели». Как и в предыдущем романе Кортасара, в центре внимания оказывается группа разноплеменных интеллигентов, противопоставивших «городу» свою «зону» (вспоминается мандельштамовское: «С миром державным я был лишь ребячески связан»). Зона – в сущности, ключевое для Кортасара понятие – это освоенная человеком, его душой, его друзьями и единомышленниками территория. Создавать ее и дорожить ею, при всей ее хрупкости и иллюзорности, заставляет подсознательная надежда на спасительность очерченного круга, с его условностями, ни к чему не обязывающими привязанностями, языком, доступным только ее обитателям.

Глубоко символичен закон, по которому отчужденность героев «62», их замкнутость и одновременное стремление замкнуть освоенную их интеллектом и душами зону, оборачивается разомкнутостью кольца их сердечных привязанностей, порочным кругом их надежд на тепло, простое человеческое счастье. Перед нами бесконечный ряд цепляющихся друг за друга несовпадений и непопаданий, напоминающий строчки из известной песни Булата Окуджавы: «Я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство». Некая Лила, глядящая на Калака, Калак и Марраст, глядящие на Николь, Николь и Телль, глядящие на Хуана, Хуан, глядящий на Элен, а Элен, глядящая в пространство. Круг разомкнут. Нет движения ни вперед, ни по кругу. Разомкнут как своеволием «дикарей», весело и упрямо попиравших все десять заповедей и не способных преодолеть свою отчужденность, так, прежде всего, и отсутствием жизни как высшей ценности и теплоты в Элен. Только раз она оказалась способной на минутную слабость и минутный промельк жизни: «Я испытывал неописуемое наслаждение, видя ее слабой и сломленной под бременем чего-то, что вырвало ее из привычного въедливого отрицания жизни, что заставляло ее плакать и смотреть мне в глаза, что вынуждало ее, запятнанную и обиженную, брести с тем пакетом, увязая в теплой топи слов и слез». Однако этой минутной слабости оказалось недостаточно, чтобы отменить общий закон.

В кортасаровской вселенной без труда определим код, позволяющий ориентироваться среди его персонажей. Это кэрроловский, обэриутский мир хронопов, фамов и надеек, вымышленных существ, обитающих на страницах книги «Жизнь хронопов и фамов» (1962). По существу, они сродни «идеям» Платона, т. е. прообразам воплощенных в вещах типов. Хронопы же, фамы и надейки – это прообразы типов, воплощенных в героях Кортасара. Вспомнив, например, что хронопы – это зеленые, влажные и щетинистые фитюльки, наивные, доброжелательные, полные иллюзий, восторженные и неспособные ни к какой деятельности, мы с полной уверенностью можем сказать, что первым хронопом Кортасара был Хуан, герой романа «Экзамен», с его умилительной привязанностью к кочану цветной капусты. Купив кочан на рынке, он затем трогательно о нем заботился, восторженно о нем говорил, повсюду с собой носил. Главное, по-видимому, в этом абсурдистском поведении – неутилитарное отношение к утилитарному предмету, отношение, готовое заявить о себе и на более серьезном – философском или фабульном – уровне. Знаменательно, что если Джонни, герой повести «Преследователь», является типичным хронопом, то Бруно, его друг и биограф, а по существу истинный оппонент в творческом, мировоззренческом и поведенческом плане, как нельзя лучше отвечает кортасаровской характеристике фама (склонны к предпринимательству и благотворительности, основательны и деловиты, похотливы и пессимистичны).

Умение смотреть на мир сквозь призму своих забавных вымышленных существ – это лишь одна из доминант творческого метода Кортасара. Неизменной в его творчестве была потребность преодолеть жанровую заданность и ограниченные ресурсы слова через синтез слова, изображения и музыки. Появление книг-коллажей «Вокруг дня на 80 мирах» и «Последний раунд» было неожиданностью лишь для тех, кто не замечал этого органичного для писателя стремления. Книги, подчиненные музыкальному ритму, прежде всего столь любимого Кортасаром джаза, состоят из самых пестрых по содержанию очерков, эссе, набросков, стихов, воспоминаний и перенасыщены разного рода иллюстративным материалом: фотографиями, рисунками, гравюрами. Максимально сокращая дистанцию между собой и читателем, погружая его в атмосферу своих воспоминаний, он оставлял его один на один с прямой речью своих оценок и фотодокументов.

С годами Кортасар все меньше значения придавал метафизическим играм, все более обостренно реагировал на несправедливость, все более однозначным было его восторженное отношение к освободительным движениям в Латинской Америке. Для Кортасара-публициста, отдавшего свои симпатии Острову Свободы и сандинистам в Никарагуа, проблемы несправедливости и отчуждения решались просто – солидарность в бунте. Природу бунта, бунтарского сознания вскрыл современник, почти ровесник Кортасара, Альбер Камю: «Солидарность людей обусловливается бунтарским порывом, а он, в свой черед, находит себе оправдание в их соучастии. <…> В опыте абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве оно приобретает характер коллективного существования. Оно становится общим начинанием.

Первое движение ума, скованного отчужденностью, заключается в том, что он разделяет эту отчужденность со всеми людьми, и в том, что человеческая реальность страдает в своей целостности от обособленности, отчужденности по отношению к себе самой и к миру. Зло, испытанное одним человеком, становится чумой, заразившей всех. В наших повседневных испытаниях бунт играет такую же роль, какую играет «cogito» в порядке мышления. Но эта очевидность извлекает индивида из его одиночества, она является тем общим, что лежит в основе первой ценности для всех людей. Я бунтую, следовательно, мы существуем»[301]301
  Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 133–134.


[Закрыть]. Эти слова вполне могут служить философским ключом к роману «Книга Мануэля», который придется отмыкать в том числе и философским ключом.

Психологический ключ – абсолютно естественная для человека потребность в чуде и надежда на него, падкость на утопии и готовность быть обманутым. Искушение социализмом и революционной романтикой прошли многие крупнейшие писатели и мыслители XX века. Так было в России в канун революций, так было во всем мире в атмосфере надежд, вызванных большевистским переворотом, в очередной раз та же волна энтузиазма накатила на многих и многих честных и одаренных людей по обе стороны Атлантики после победы кубинской революции. Время лечило не только раны уцелевших противников пересотворения мира, но и иллюзии его певцов.

Утопизм – это любая попытка преодолеть отчуждение. «В феноменологическом плане утопия, – пишет И.П. Смирнов, – тематически целостный дискурс, занята одним – упразднением отчуждения. Утопии отличаются друг от друга тем, какую форму отчуждения отменяет тот или иной проект жизнеустройства»[302]302
  Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 160.


[Закрыть]. Тем самым утопическое сознание отрицает любое «здесь» социальной реальности и противопоставляет ему «где-то еще» утопии; диссидент прокапиталистический оказывается тождествен диссиденту прокоммунистическому. Разница заключается лишь в точке отсчета: так люди, едущие в двух поездах навстречу друг другу, с сожалением взирают на тех, кто стремится туда, откуда они уехали. Впрочем, революционный утопизм Кортасара, отразившийся в «Книге Мануэля», утопизм антисоветский и утопизм антиимпериалистический имели и общий, продуктивный и абсолютно бесспорный знаменатель: отрицание тоталитаризма и вообще несвободы во всем пышном и вечно молодом богатстве ее проявлений.

Творчество, новизна, поиск, революционность, свобода – вот добродетели и символ веры Кортасара. Жаждой свободы и стремлением вырваться за пределы достигнутого и предоставленного отмечены все его любимые герои. Жаждой свободы и ее энергией проникнут звучащий философским камертоном в романе «Книга Мануэля» эпизод с попыткой бегства из интерната «ста девяносто шести девушек, ютящихся в помещении для восьмидесяти и между двумя полнолуниями ожидающих прибытия других пятидесяти шести маленьких женщин». Камертоном этот эпизод стал еще и потому, что эротика революции у Кортасара неотторжима от революции в эротике. Глубокого смысла исполнено одно из стихотворений писателя, «Дон Хуан»:

 
Ночные сладостные дары,
саднящее кончики пальцев знакомство на ощупь, всхлипывания
и забрезживший рассвет удовольствия, закат
неистовый бесцельного гона, мягкая
ласка, оставляющая на плече крохотного леопардика, —
все это я променяю на желание.
 

Желание, т. е. жажда свободы – в любви, в политической жизни, в языке, неудовлетворенность достигнутым, стремление преодолеть границы дозволенного, может служить еще одним ключом к роману. Как известно, воля к бунту особенно характерна для юношества. В то же время, как это было подмечено Альбером Камю, искушение максимализмом подстерегает и юные нации. Сославшись на Писарева, утверждавшего, что самые ярые фанатики – это дети и юноши, Камю перенес это наблюдение на психологию целых наций, имея в виду прежде всего Россию, в которой созревала революция: «Пролетариат семинаристов перехватил в то время инициативу великого освободительного движения, придав ему свою собственную исступленность». То же можно сказать и о Латинской Америке XX века, во многом напоминающей Россию века XIX-го. Бесчеловечность диктаторских режимов породила исступленное сопротивление «пролетариата семинаристов». «В любом случае, единственное, что в Латинской Америке принимается во внимание, – это готовность плыть против течения: против конформизма, готовых идей и многоуважаемых кумиров, которые и доныне руководят игрой Великой Системы», – в этих словах Кортасара из книги стихов «Только сумерки» все верно, если не забывать, что применительно к самому писателю речь скорее шла о другом процессе – о его стремлении плыть по течению, против толпы, плывущей ему навстречу.

Готовность же плыть против течения, при всем благородстве побуждений, если речь шла о политике, или естественности порывов, если речь шла о сексуальных отношениях, сплошь и рядом оборачивалась повторением давно пройденного – и об этом тоже роман «Книга Мануэля». Герои Кортасара не осознают, что их бунт против условностей морали с неизбежностью отражает обратную сторону тех же условностей. Всем их раскрепощенностям в сексе – тысячи лет. Точно так же тысячи лет, как в каждом новом поколении повторяется извечный закон перерождения революционеров, либо гибнущих на подходах к власти, либо непременно превращающихся в тиранов.

Как это было убедительно продемонстрировано героями Чернышевского, русскими нигилистами и большевиками, социальная революция непременно сопряжена с революцией сексуальной, революцией в сфере интимных отношений. Одна из поставленных героями Кортасара перед собой задач – быть одними и теми же на улице и в постели. Постоянное соседство революции и секса находит в «Книге Мануэля» почти пародийное решение в одной из эротических сцен романа, когда Маркос переходит к половому акту с Людмилой непосредственно после политинформации, единственным объектом которой, надо сказать, очень благодарным, была она же. Тем самым напрашивается нехитрый вывод, что революционная деятельность – это половой акт зарождения новой жизни. Любопытен лингвистический срез этой обоюдоострой воли к бунту. Даже язык, дистиллированный язык мира несвободы, подвергается резкой критике, пересмотру и отмене («потому что и в языке, полечка, есть свои муравьи-лазутчики, и нам недостаточно сбить спесь с Гадов, если мы останемся узниками системы»). Однако и в языке бунт, возведенный в степень абсолюта, находит «не новое дивное диво», а лишь иной срез той же заезженной системы.

Роман допускает разные прочтения. Вполне допустимо и следующее: страстное стремление героев Кортасара «наслаждаться всей полнотой бытия» на деле оборачивается бесплодностью их любовных игр – обратной стороны бесплодности их терроризма, бесплодного акта, не ведущего к зарождению истинно новой жизни. Всем им не хватает частицы Мануэля, – видимо, в этом и заключается последний и, думаю, главный ключ к роману. «В этой дурацкой комедии для Маркоса, возможно, было что-то вроде надежды, надежды не впасть в ограниченность, сохранить способность к игре, частицу Мануэля в своем поведении», – читаем мы в середине романа, когда еще совершенно не ясно, чем именно обернется Буча, которую готовят родители Мануэля и их друзья. С первых своих книг и до последних, вне зависимости от политической конъюнктуры и эстетической эволюции, Кортасар был верен своему правилу: измерить все детской мерою. Естественно, и в «Книге Мануэля» присутствует столь непременный для Кортасара ребенок, свидетель или даже высший судия происходящего, а точнее, творимого взрослыми. Мануэль тоже по-своему творит мир, его познавая, и то «явление благодати» («она тоже рассмеялась и рассказала мне про Мануэля, про пипку спящего Мануэля, какое чудо были эти два крохотных пальчика Мануэля, охватившие розовую пипку, не прижимая ее, но изумительно нежно придерживая»), которое не случайно так умилило всех заговорщиков, напомнило им о невинности, утраченной теми, кто смотрит на действительность по-взрослому, с другого берега. Невинность Мануэля развеивает в прах как революции в эротике, так и эротику революций, которые замышляют взрослые – по иронии судьбы – именно ради него. Поэтому-то и необоснованны обвинения Кортасара в ангажированности. Свобода художественных образов оказывается сильнее симпатий к людям, сделавшим из свободы ремесло.