Текст книги "Испанцы Трех Миров"

Автор книги: Всеволод Багно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 34 страниц)

Научность, «академичность» Борхеса, конечно же, не должна вводить в заблуждение. Она отчасти напоминает ту курьезную классификацию, играющую всеми оттенками парадоксальности, фантазии и остроумия, которую мы находим в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» и которая якобы извлечена из древнекитайской энциклопедии: «Животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих, как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух».

Проблема подложного автора – столь притягательная для современной науки о литературе – в творчестве Борхеса оказывается малосущественной, ибо, с одной стороны, потребность писателя в мистификации переходит все дозволенные границы, когда теряется само понятие границы, а с другой – все вымышленные авторы, средневековые ересиархи и обитатели иных миров щедро и откровенно одарены автором его собственными идеями, убеждениями и гипотезами. Достаточно в этом смысле сопоставить рассказ «Вавилонская библиотека» и эссе «Сфера Паскаля», рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна» и эссе «По поводу классиков». В первых двух зеркально отражаются размышления о сферичности мироздания, во вторых – представление о том, что красоту может таить в себе любой уличный диалог.

Рассказы Борхеса построены по законам научных исследований и подчинены их логике, эссе подчинены логике художественного творчества и построены по законам сюжетной прозы. Трудно сказать, что на первых порах воспринималось как большая неожиданность, как непросто догадаться, чему суждено оставить более глубокий след в истории литературы. При всей кажущейся вторичности, литературности, элитарности творчества Борхеса оно удивительным образом смыкается как по своим внутренним закономерностям, так и по занимательности, по способности увлекать не слишком искушенного читателя, с такими популярными жанрами, как детектив и фантастика. Пожалуй, особенно неожиданным оказывается применение законов детективного жанра в литературно-критической и философской эссеистике. В творчестве Борхеса – библиофила-детектива – нас ждет встреча с философскими загадками библиофильского сыска. Открытие писателя состояло в том, что он применил законы и методы детектива и авантюрного романа к книговедческим штудиям с культурологической перспективой. Во многих сборниках аргентинского писателя, особенно в «Новых расследованиях» (1952), перед нами типичный поиск скрытых мотивов, выявление связи событий, поиск тайной пружины происшествия (зарождение и бытование в мировой культуре книги, идеи, образа). Да простится такое кощунственное сравнение, но творчество Борхеса, объективно популяризируя средствами детективного, фантастического и приключенческого жанров великие, но подчас темные философские и религиозные доктрины прошлого, носит по отношению к ним рекламный характер, обогащая тем самым людей, ничего, кроме беллетристики, не читающих.

Пафос творчества Борхеса в том, что критик, переводчик и даже читатель – а, следовательно, все мы – такие же творцы, как и писатель, а иногда и лучше первого. С предельной откровенностью эта мысль высказана в рассказе «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», но, в сущности, все творчество аргентинского писателя является доказательством de facto этого тезиса. Действительно, что такое все наши цитаты из литературных памятников прошлого и настоящего, как не надежда и попытка «написать» эти фразы? Каждая из них и равна, и абсолютно не равна себе, принадлежит и автору, и нам, поскольку мы вкладываем в нее уже новый смысл, необходимый нам в данную минуту, который, естественно, никак не мог входить в задачи автора. Поскольку каждый из нас читает книги не в той последовательности, в которой они были в разные эпохи и в разных странах написаны, а в произвольной, каждый – в своей, то между книгами и вообще элементами культуры в сознании и душе каждого читателя возникают свои связи, своя система. Поэтому Кафка, прочитанный до Сервантеса, оказывает влияние на «Дон Кихота», а «Улисс» Джойса, прочитанный до «Одиссеи» Гомера, – на древнегреческий эпос.

Вполне естественно, что наша творческая способность по отношению к культуре прошлого имеет особое значение для писателей. Программным манифестом прозвучал основной вывод эссе «Кафка и его предшественники»: «Ведь каждый писатель создает своих предшественников. Написанное им преображает наше понимание прошлого, как преображает и будущее».

С обостренным интересом к культурологическим парадоксам Борхеса отнеслись французские структуралисты. «Такова дивная утопия, – писал, например, Ж. Женетт, – которую таит в себе, согласно Борхесу, литература. Да будет дозволено мне увидеть в этом мифе больше правды, чем во всех истинах литературной «науки». Литература – это настолько пластичная сфера, настолько гибкое пространство, что в ней на каждом шагу нас подстерегают самые неожиданные встречи и самые парадоксальные сближения». И далее: «Тем самым Борхес утверждает или подтверждает мысль о том, что поэзия создается всеми, а не кем-то одним. Пьер Менар является автором “Дон Кихота” уже хотя бы потому, что им является каждый читатель (каждый истинный читатель). Все авторы суть один автор, ибо все книги – это одна книга, а, следовательно, одна книга в той же мере является всеми и “мне известны такие, которые наряду с музыкой для всех нас заключают в себе все”»[290]290
  Genette G. L’utopie littéraire // Genette G. Figures I. Paris, 1966. P. 131–132.


[Закрыть].

Воспользовавшись известной метафорой Стендаля – «кристаллизация любви»[291]291
  Эту стендалевскую метафору следующим образом характеризует X. Ортега-и-Гассет: «Если в соляные копи Зальцбурга бросить веточку и вытащить ее на следующий день, то она окажется преображенной. Скромная частица растительного мира покрывается ослепительными кристаллами, вязь которых придает ей дивную красоту. Согласно Стендалю, в душе, наделенной даром любви, происходят сходные процессы. Реальный образ женщины, запав в душу мужчины, мало-помалу преображается вязью наслаиваемых фантазий, которые наделяют бесцветный образ всей полнотой совершенства» (Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М, 1991. С. 367).


[Закрыть], – можно усмотреть в предложенной Борхесом концепции теорию кристаллизации культуры. Ход истории, смена, а точнее, накопление литературных стилей, напластование интерпретаций бесконечно обогащают художественное произведение, заставляют его играть все новыми оттенками смысла. Улыбка Борхеса (текст Менара бесконечно более богат по содержанию; Сервантес писал как Бог на душу положит, а Менар ощущал таинственный долг воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман) не должна вводить в заблуждение. Речь, по слоам Г.В. Степанова, в сущности, идет о том, что «один и тот же текст, проходя сквозь реальные „возможные миры“, становится более многомысленным в восприятии современного читателя: возрастает его ассоциативная насыщенность, время подтверждает или отрицает этическую ценность некогда добытых истин, прежние открытия обретают новую перспективу или превращаются в расхожие тривиальные истины. Судьба произведения искусства „записана“ в нем самом»[292]292
  Степанов Г.В. Поучительный эксперимент Хорхе Луиса Борхеса И Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С. 212.


[Закрыть].

Судьбе по нраву повторения, варианты, переклички – в биографиях людей, философских системах, поэтических метафорах. Чем значимее то или иное явление, тем вероятнее его повторяемость. Борхес не только был убежден в этом, но свое назначение видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички. Через все его творчество проходит идея об ограниченном числе историй, циклов, метафор. И назначение человека и культуры в целом – без конца пересказывать их заново, на свой лад, со своей, новой, интонацией. «Историй всего четыре, – писал Борхес в 1972 году, когда за плечами его были тысячи прочитанных книг и сотни прозаических и поэтических «вымыслов». – И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде». Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры – уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа.

Как человек является неким повторением, неточной копией, эхом своего отца, деда, прадеда, так и книга, образ, метафора – суть отголоски уже бывшего в культуре. Это, конечно же, не значит, что каждое новое произведение искусства не имеет, по Борхесу, своей неповторимой и невозвратимой ценности. Ибо если бы, подобно поступкам и мыслям троглодитов, героев рассказа «Бессмертный», все новое в культуре было лишь отголоском старого, то она перестала бы волновать. Философия эха в культуре – одно из основных откровений аргентинского писателя. Поскольку культуру хранит и продолжает прежде всего письменность, эхо реализуется переводами (адаптациями, переложениями, интерпретациями) из эпохи в эпоху, из цивилизации в цивилизацию, из религиозной доктрины в литературу, из творческой индивидуальности в творческую индивидуальность. В произведениях Борхеса мы находим как свод, или даже генеалогию метафор всемирной истории и мировой культуры (например, вечные метафоры сна и смерти, женщины и цветка в эссе «Метафора»), так и развитие, «переозвучивание» им самим в разные периоды творчества нескольких ключевых тем и мотивов: книга как парабола Вселенной («Сад расходящихся тропок», «Парабола дворца»), тема предателя в мировой истории и культуре («Форма сабли», «Тема предателя и героя», «Три версии предательства Иуды»), идея бесконечной книги («Вавилонская библиотека», «Книга песка»). Иногда параболы Борхеса, воскрешая древние мифы, заставляют увидеть взаимное отражение произведений, вряд ли воспринимаемых как звенья единого цикла. Так, историей одной страсти – зависти – предстает библейская легенда об Авеле и Каине в рассказе «Богословы», увиденная сквозь призму «Моцарта и Сальери» Пушкина и «Авеля Санчеса» Унамуно. В «Злодейке» слышны отзвуки «Идиота» Достоевского, в «Deutsches Réquiem» – «Книги Иова».

Философия эха, подтверждений которой немало в человеческих судьбах, в истории и в культуре, нашла отражение и в рассказах цикла «мифологии окраин», и в лирике Борхеса. В новелле «Мужчина из Розового кафе» женщина принадлежит вначале самому смелому из мужчин округи. Потом она достается чужаку, еще более отчаянному, чтобы наконец, уже добровольно, прийти к тому, кто его одолеет и смоет позор с селения. Другой вечной теме посвящен сонет «Ewigkeit»; бренности бытия, которую поэт готов был бы воспеть, если бы не сознавал, что все, едва исчезнув, тотчас обволокнется вечностью. Одним из самых ярких воплощений идеи о вечном возвращении, параболах уже бывшего в жизни людей и цивилизаций является «Ульрика» – редкая у Борхеса проникновенная новелла о любви. Ничего не меняется, ничего не происходит, время стоит на месте, ибо люди и отношения между людьми остаются все теми же. Иные и прежние герои – колумбиец и норвежка – встречаются в Йорке в наши дни, но и в ту пору, когда Англия принадлежала норвежцам, которые, кстати говоря, впервые открыли Америку. Поэтому-то, колумбиец он или нет, происходят события в наши дни или в средние века, разделяет меч героев или нет – «вопрос веры», как отвечает Хавьер (он же Сигурд) на вопрос Ульрики (она же Брунхильда), что значит быть колумбийцем.

В эссе «Четыре цикла» Борхес упоминает четыре основных истории, эхом которых до сих пор полнится культура: о падении города, о возвращении героя, о поиске и о самопожертвовании Бога. Мы без труда обнаружим их и в творчестве самого Борхеса, не нужно лишь забывать об авторской «интонации», на которой писатель настаивал. Эта интонация может заключаться и в перенесении акцента. С судьбы города – на судьбу людей, с судьбы одного героя – на судьбу другого, с осуждения – на оправдание, с самопожертвования – на принесение в жертву. И тогда первую из этих историй мы обнаруживаем в новелле «Злодейка». «Падения города» в ней не происходит, ибо женщина – причина соперничества – приносится в жертву. За Бога могут принять рассказчика. И тогда версией вечной темы о самопожертвовании – вынужденном – может стать Евангелие от Марка. Крахом, как и в других современных версиях, может завершиться поиск в новелле «Смерть и буссоль». Впрочем, поиск героя «Ундра» завершается классическим обретением. Иногда, чтобы помочь читателю, Борхес сам дает ему в руки ключ определения цикла. Так, в рассказ о долгом пути героя новеллы «Бессмертный» – к смерти, к способности быть смертным – Борхес вводит упоминание Аргуса, старого умирающего пса из «Одиссеи».

В отношении Борхеса к культуре, литературе, сюжетам, метафорам, чужому творчеству есть что-то фольклорно-патриархальное, нечто от мировидения гаучо, людей «окраин», близких природе, стихийно выражающих общечеловеческие порывы, неизменно повторяющиеся на протяжении веков. Определяя свое место в культуре, вглядываясь в свое и в то же время в чужое – литературное – лицо, Борхес писал: «Охотно признаю, что кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции». Тем самым в этой поздней миниатюре – «Борхес и я» – с предельной откровенностью высказано давнее его убеждение, что каждый получает необъятную культуру прошлого с рождением и владеет ею наряду с другими, внося в нее свой посильный вклад, свою, дай Бог, неповторимую интонацию.

«Я знаю, кто я», – вслед за Дон Кихотом с сознанием собственного достоинства мог бы сказать Борхес, неустанно повторявший, что все, что им сделано, было уже у Э. По, Стивенсона, Уэллса, Честертона и некоторых других. Ни грана самоуничижения в этих признаниях не было. Если новое произведение искусства представляет собой новое прочтение старых текстов и неожиданная комбинация старых мотивов способна дать жизнь новому, оригинальному замыслу, – то не напоминает ли понятый таким образом литературный труд достойную всяческого восхищения работу садовника по выведению новых видов цветов и плодовых деревьев? Борхес на практике доказывал то, что утверждали французские структуралисты, а ранее – русские формалисты. Согласно Р. Барту, литература – ничто иное, как язык, где новизна возникает из комбинации слов, а не в новом сообщении. Нередко в творчестве аргентинского писателя видели подтверждение многих тезисов русских формалистов (отвергаемых отнюдь не только вульгарными социологами). «Методы и приемы сюжетосложения, – утверждал в 1929 году В. Шкловский, – сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[293]293
  Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 62.


[Закрыть]. В сущности, и для Борхеса мастерство писателя было сродни исполнительскому мастерству музыканта. Литература тем самым воспринималась им как некий уже существующий, хотя и неисчерпаемый, бездонный текст, который каждый новый писатель «исполняет» по-своему.

Круг разрабатываемых Борхесом на протяжении всей жизни парабол, ассоциаций и метафор достаточно ограничен, но невероятно вариативен и богат оттенками. «Стихотворение с вариантами, – писал современник Борхеса Поль Валери, – настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же – заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов»[294]294
  Валери 77. Об искусстве. М., 1976. С. 586.


[Закрыть]. С неизбежностью многое утрачивая, переводы имеют некоторые уникальные неоспоримые преимущества, которые мы не всегда осознаем. Как и любой писатель, Борхес постоянно возвращался к одним и тем же ключевым для него темам, персонажам, ситуациям. Отсюда – повторы, самоцитирование. Заметнее всего это в эссеистике, однако с таким же успехом можно признать различными версиями одних и тех же неизменно волновавших авторов прозаических, драматических или поэтических ситуаций и романы Достоевского, и пьесы Островского, и стихи Блока. Переводы самоповторов Борхеса, осуществленные различными переводчиками, позволяют придать им чуть большую вариативность. В то же время, по закону сдвинутого эквивалента, отдельные стилистические или смысловые оттенки, утрачиваемые в одном переводе, компенсируются, позволяя приблизиться к более адекватному отражению важнейших для Борхеса текстов.

Одна из основных метафор, привлекавших внимание Борхеса в мировой культуре и послужившая основой многих его произведений, – это метафора Вселенной (она же Сад и Дворец) как Книги (она же Библиотека или Слово). Подчас эта метафора разворачивается у него в ряд взаимоотражающихся зеркал. Слово как парабола Книги, Книга как парабола Библиотеки, Библиотека как парабола Дворца или Сада, Сад и Дворец как парабола Мироздания. Вместе с тем Сад – это парабола Рая, а Книга – это Лабиринт и в то же время Книга – это Время. Покорившее воображение Борхеса философское сближение действительно универсально и зародилось оно в недрх древнейших цивилизаций. Д.С. Лихачев пишет: «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад – аналог Библии, ибо и сама Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая: она отражает мир только в его доброй и идейной сущности»[295]295
  Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 17.


[Закрыть]. (Именно поэтому, кстати говоря, неизбывны боль и усталость Ю Цуна, убившего китаиста Стивена Альбера, который разгадал связь между садом и книгой, завещанными человечеству Цюй Пэном, а не только потому, что Цюй Пэн был его прадедом.)

Вполне понятной оказывается верность аргентинского писателя тем мыслителям прошлого и настоящего, которых, как и его, неодолимо влекла загадка взаимоотражения Свитка Писания и Свитка Творения. Так, в эссе «О культе книг» он развивает идею Бэкона о том, что значение для нас имеют не столько эти сближения сами по себе, сколько тот факт, что вторая книга – ключ к первой. В той же мере заслуживают внимания и размышления каббалистов о мире как алфавите и человеке, который по нему учится грамоте. С несомненным сочувствием в «Зеркале загадок» он цитирует Де Куинси («Даже бессвязные звуки бытия представляют собой некие алгебраические задачи и языки, которые предполагают свои решения, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами наибольших») и Л. Блуа («История – это нескончаемый литургический текст, в котором йоты и точки не менее значимы, чем стихи или же целые главы, однако смысл тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт»).

В мире книжных загадок Борхеса как гармония Свитка Писания, так и несовершенство Свитка Творения (коль скоро они далеко не во всем и не всегда зеркально отражают друг друга) способны вызывать и восхищение, и тревогу. Вспомним рассуждение в рассказе «Вавилонская библиотека» о человеке как о несовершенном библиотекаре, который мог быть порождением злых гениев – в отличие от Вселенной, оснащенной «изящными полками, загадочными томами, нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря», что могло быть только творением Бога. Совсем другую книгу – книгу как лабиринт и как время – бессвязный роман, который был «садом расходящихся тропок», – создал некогда китаец Цюй Пэн, а англичанин Стивен Альбер разгадал эту загадку. Его Книга – это нескончаемый, но и неискаженный образ мира, в котором нас ждут бесчисленность временных рядов, растущая, головокружительная сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен.

Книга стихов, строка, Слово, вмещающие в себя всю Вселенную, могут быть внушены свыше («Мне голос был»), особенно во сне. Этот старый взгляд, «согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог» (и который находит отражение в эссе «Оправдание Каббалы»), был подхвачен романтиками и затем символистами. У Борхеса он является ответвлением главной темы и нашел отражение в таких рассказах и эссе, как «Письмена Бога», «Ундр», «Зеркало и маска», «Сон Колриджа», «Парабола дворца»[296]296
  Всю цепочку связанных единым мотивом произведений Борхеса, отталкиваясь от «Параболы дворца», приводит и тонко анализирует М. Бланко {Blanco М. La parabole et les paradoxes // Poétique. Paris, 1983, sept. Vol. 55. P. 259–261).


[Закрыть]. Далеко не случайно гибнут те, кому открылось одно-единственное Слово. Они вольно или невольно посягнули на Тайну, дерзнули узнать то, что сокрыто от человека, и преуспели в этом. Гибнет поэт в «Параболе дворца», кончает самоубийством поэт в «Зеркале и маске». Однако совсем иной исход имело открытие жреца в рассказе «Письмена Бога», примирившегося в конце концов со своей участью пленника: «И пришел к выводу, что даже в человеческих наречиях нет предложения, которое не отражало бы всю вселенную целиком; сказать “тигр” – значит вспомнить о тиграх, его породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались олени, о земле, что была матерью травы, о небе, произведшем на свет землю. И я осознал, что на божьем языке эту бесконечную перекличку отзвуков выражает любое слово, но только не скрытно, а явно, и не поочередно, а разом». Точно так же остается жив и герой «Ундра», познавший тайну искусства, узнавший, что Слово, вмещающее в себя все остальные и все остальное, существует, и для каждого оно – свое. Знаменательно, что он разгадал тайну искусства, ночуя на берегу реки, впадавшей в море. Поэзия – это сущность каждого человека, которую только он способен выразить и которая у каждого своя, несмотря на то, что вместе мы составляем человечество, а искусство принадлежит всем.

В сущности, Борхес при всей обманчиво-скромной оценке собственных достижений попытался совершить и совершил невозможное – создал мировую культуру в миниатюре. Если представить себе, что от всех письменных памятников всех цивилизаций и религий мира не уцелело ничего, то только по его творчеству можно получить о них достаточно емкое и яркое представление.

 
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
 

Хорхе Луису Борхесу было бы недостаточно просто восхититься этими строками Мандельштама. Не менее сладок ему был и миг узнавания в них и мысли Платона о том, что всякое знание не что иное, как воспоминание, и знаменитого стиха Книги Екклесиаста: «…И нет ничего нового под солнцем», и, наконец, избитого трюизма: всякое новое – это хорошо забытое старое. Тем более сладок нам миг узнавания полуугаданных некогда тайн человеческого предназначения в неповторимых вымыслах Борхеса.