Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.

Инструментовка „Руслана и Людмилы“ может быть названа беспрерывною цепью чрезвычайно ученых соображений и счастливых новостей в модуляциях и в употреблении самых инструментов. Всякий знаток признает, что из нынешних композиторов никто не сравнится с Глинкою в инструментовке. В руках его это настоящая картина великого художника. Это краска на палитре Брюллова…

Оценивая „Руслана и Людмилу“ даже как музыкальную поэму, если бы непременно потребовалось назначить ей место по достоинству в иерархии известных опер, мы поставили бы ее рядом с „Обероном“, хотя новая русская опера, по нашему мнению, во многих отношениях выше его».

Таковы главные положения этой примечательной статьи. Между многочисленными подробностями ее, которых я не привожу здесь только ради краткости, встречается множество глубоких и тонких заметок, которые сделали бы честь любому европейскому критику.

Но эта статья не чужда тех нескольких односторонних суждений, которые тогда высказывали друзья и приверженцы Глинки. Более всего это проявляется в том, что, с одной стороны, вся опера, «от первой до последней ноты», признана гениальным, колоссальным созданием, а с другой – в том, что, несмотря на эту общую единообразную похвалу, многие вещи признаны у Глинки длинноватыми и скучными, так что автор советует Глинке выкинуть некоторые из них, а другие сократить. Автор статьи приходил в восхищение от некоторых слабых, концертных мест оперы, ставил их наравне с бессмертными ее местами, не умел отличить иногда одни от других, а главное, придавал слишком много важности присутствию в опере разных восточных мелодий и гармоний, между тем как это интересный, так сказать пикантный эпизод, вовсе не принадлежащий к самым главным достоинствам оперы, и проч. Но я не остановлюсь на этих недостатках, потому что они составляют лишь исключение и не отнимают у статьи того характера истины и меткости, который делает ее одним из замечательных явлений русской художественной критики.

Особенно важно в статье то, что, благодаря ей, опера Глинки, при самом появлении своем, была поставлена на свое настоящее место в ряду известных музыкальных произведений. Между тем, как публика и ее глашатаи остановились в раздумье и нерешительности, статья эта смело поставила новое создание Глинки близ «Волшебной флейты» Моцарта и «Оберона» Вебера. Сравнение это заключало бы в себе еще более глубины, если бы автор статьи обратил внимание на то обстоятельство, что в истории художественной деятельности Глинки «Руслан и Людмила», волшебная опера, является точно так же после «Жизни за царя», оперы, составленной из элементов психологических и трагических, как у Моцарта и Вебера явились волшебные оперы их, «Волшебная флейта» и «Оберон», в последний период их деятельности, после «Дон Жуана» и «Фрейшюца», опер, также по преимуществу составленных из элементов психологических и трагических; с «Фрейшюцом» «Жизнь за царя» имеет общим, сверх того, элемент народности. Таким образом, можно заметить у этих трех великих оперных сочинителей какое-то особенное единство направления, свидетельствующее о том, что желание их создать волшебную оперу в пору совершенной зрелости не есть дело случайности и прихоти, а имеет глубокие корни в потребностях и в натуре художнической. Элемент чудесного представляет совокупность самых благоприятных условий для художества, давая ему средства воплощать такие движения души, которые были бы невозможны при других сюжетах. При волшебности содержания для художника является не только возможность, но и необходимость употребить в дело все тончайшие, все сокровеннейшие средства своего искусства, употребить все бесконечное разнообразие красок и форм. Самый род подобного сюжета не только допускает, но и требует непременного участия форм и красок всех других родов: комизм и высший пафос, национальность, церковный стиль, идеальность и живое выражение действительности – все здесь совместимо в одной и той же рамке.

Сверхъестественное, в каком бы то ни было проявлении своем, не переставало и не перестанет быть самою благодарною, самою благотворною темою искусства, и потому-то мы видим, что в последний период своей деятельности к таким темам любили обращаться все величайшие художники нашего времени: Моцарт, Вебер, Шуман, Мендельсон обращаются к сказкам и легендам средневековым или восточным, дающим возможность воплотить в таинственных глубинах звука те поэтические образы, которые не уместились бы ни в какой драме и трагедии, ни в какой строго исторической, строго реальной рамке, но которых очарование слышится каждой поэтической натуре.

При таком значении волшебных сюжетов в произведениях искусства ничего не может быть бессмысленнее, нелепее, ничто столько не доказывает отсутствия поэтического инстинкта и такта, как требование от волшебной оперы присутствия тех условий, которые принадлежат прочим родам оперы. Здесь задача состоит вовсе не в самом сюжете, не в завязке и развязке, не в развитии психологически верных характеров, а в воплощении поэтических стремлений самого композитора, все дело здесь в подробностях, в общем настроении и дыхании поэзии. Приступая к чтению драмы Байрона, каждый заранее знает, что здесь нечего искать ни характеров, ни – завязки и развязки, ни драматического течения событий, ни необходимых в драме столкновений лиц и происшествий: всего этого нет здесь вовсе, и свойственные драмам содержание и формы заменены содержанием и формами, служащими только средством для того, чтобы дать высказаться глубокому трагическому лиризму поэта. Так точно в волшебной опере Глинки должно оставить в стороне, с самых первых тактов оперы, все оперные требования и не спрашивать от «Руслана и Людмилы» ничего другого, кроме решения тех поэтических задач, которые были свойственны духу Глинки и которые потому он и выбирал.

Глинка не принадлежал к числу натур объективных: он был по рождению лирик, точно так же как Байрон, как Шопен, как Шуман, как Бетховен, и никогда форма драмы не была ему настоящею потребностью, окончательною целью, как, например, Моцарту или Глюку; она была ему только средством. Если случай дал ему для первой оперы сюжет исторический, вполне удовлетворительный со стороны драматической, то еще более счастливый случай не дал ему для второй его оперы либретто, столь же удовлетворительного в этом отношении. По чрезвычайной впечатлительности своего характера Глинка, наслушавшись разнообразнейших толков, сам согласился и написал в своей автобиографии, что либретто «Руслана и Людмилы» очень дурное, что по-настоящему оно могло бы и должно было быть совсем другое и что через то опера его много выиграла бы. Но Глинка был великий художник и нисколько не критик (как все почти художники), и потому вовсе не чувствовал, что, говоря это, он говорил прямо против себя, против натуры своего таланта и против своего великого произведения. Либретто «Руслана и Людмилы» есть именно такое, какое нужно было для Глинки: оно, вследствие разнообразнейших обстоятельств (изложенных выше), по нечаянности образовалось все из отдельных кусков, почти не связанных один с другим и только нанизанных, как жемчужины, на одну золотую нить. Но весь талант, вся способность Глинки были направлены к произведению отдельных кусков, а не целых больших масс. Дуэты и ансамбли очень мало были свойственны натуре Глинки; ария, хор и инструментальная фантазия были формами, по преимуществу сродными его воображению. Дуэты и ансамбли (трио, квартеты и проч.), конечно, встречаются в «Жизни за царя», но только потому, что того требовал сюжет, а вовсе не потому, чтобы к этой форме устремляла Глинку самая натура его таланта. Не так было, например, с Моцартом: его натура была чисто драматическая, оперная, и потому-то у него встречается такое обилие ансамблей всякого рода; Моцарт, так сказать, ищет их, не пропускает ни одного случая создать дуэт, терцет, квартет, секстет; они все у него неизмеримо выше, чем его арии. У лирика Глинки главная форма – инструментальное сочинение, ария или романс и хор: вся жизнь его прошла (в промежутке между двумя его операми) в создании тех лирических пьес для одного голоса, которые названы у него романсами и песнями, и тех лирических пьес для инструментов, которые являются у него под столькими именами. Эта же самая сущность его натуры отразилась и на обеих его операх, особенно на второй из них, этом полнейшем воплощении всех сторон его гения.

Если мы рассмотрим либретто всех доселе существовавших опер, мы везде откроем столь важные и коренные недостатки, что они, в своем роде, могут служить поводом к таким же критическим обвинениям, как и либретто «Руслана и Людмилы».

Либретто опер Глюка, Моцарта, Вебера, Мегюля, Керубини, как в целом, так и в подробностях, представляют цепь непростительнейших несообразностей, бесхарактерностей, погрешностей, которых никто не замечает только потому, что они деланы по давно принятой методе и что к ним привыкли; однакоже это нисколько не препятствует признанию этих опер великими произведениями и наслаждению всеми их красотами: коль скоро ошибки и заблуждения до сих пор непременная принадлежность оперного либретто, почему же Глинка не может ошибаться на свой манер, а должен ошибаться на чужой, давно принятый?

«Руслана и Людмилу» обвиняют в том, что там вовсе почти нет дуэтов, трио, вообще ансамблей: правда, их мало, но к чему же им непременно быть, когда Глинка мало имел к ним наклонности, точно так же как Бетховен и как вообще всякая лирическая натура нашего или какого бы то ни было времени? Каждому лирику родственна форма монолога, арии, романса и, разумеется, хора, как массы, принимаемой за единицу, и всегда чужда, мало привлекательна форма ансамбля (дуэта, трио, квартета); Глинка доказал это всею художественною своею карьерою, и, таким-то образом, мы находим, что, вместо прекрасных или хотя и удовлетворительных, но иногда формалистических и несколько итальянских дуэтов, трио и проч. (какие мы у него иногда встречаем, да и то их немного), он нам всегда и везде дает гениальные монологи. Глинку обвиняют в том, что Руслан, который, казалось бы, как главное лицо оперы, непременно должен быть на первом плане, почти совершенно принесен в жертву Ратмиру, что Финн является тенором, между тем как должен бы быть басом, и т. д. Но к чему все эти обвинения, когда они опровергаются одним замечанием: не только характеру, личности, но и самому регистру голоса Руслана Глинка мог мало симпатизировать: всю жизнь свою он любил из голосов только тенор и сопрано, особливо первый, как такой голос, которым сам обладал и посредством которого мог вдохновенно и страстно проявлять все движения своего огненного лиризма. Для баса вне опер Глинка никогда ничего не сочинял; отсюда вытекает неизбежное заключение, что этот голос вовсе не соответствовал требованиям его композиторского таланта. Он понял, что Руслан, как русский богатырь прежнего времени, непременно должен быть бас, но этим выбором все и кончилось. Опера писалась в разные времена, по вдохновению; Глинка писал те части, которые ему нравились, которые соответствовали его искреннейшим симпатиям и требованиям, он не был связан никаким либретто, он писал ту оперу, какую способен был написать. Все остальное же он приделал и приладил впоследствии, почти в ту минуту, как отдавал свою оперу в театр. Поэтому для самого Руслана он сделал один только нумер, а именно арию (на пустынном поле битвы): первая часть ее, принадлежащая к числу лучших вещей Глинки, есть воплощение мысли лирической, задумчивой, прямо принадлежащей нашему времени и очень мало свойственной Руслану. Глинка симпатизировал этой мысли, носил ее в своей натуре и потому выразил ее со всею лирическою силою своего гения; но вторая часть арии является в либретто представителем настоящего Руслана-витязя, который был чужд натуре Глинки, потому эта часть арии вышла слабою, бесцветною, не созданною, а сочиненною. Разделавшись, таким образом, посредством великолепной лирической сцены с личностью Руслана, Глинка нигде уже более не употреблял его самостоятельно. В интродукции первого акта, в прекрасном дуэте с Финном, в финалах третьего, четвертого и пятого актов Руслан участвует в некоторых удивительнейших сценах оперы, но служит гармоническим «фоном для тех мелодий, в которых выражаются личности оперы, более интересные для Глинки.

Точно так же характер князя Светозара (баса), в свою очередь, представлял мало интереса для композитора-лирика. Глинка, однакоже, дал ему очень рельефный момент в своей опере, а именно, выражение отцовского отчаяния и горести после похищения Людмилы, дал ему декламацию, всю основанную на плагальных каденцах (одной из самых характеристических форм, послуживших ему уже так чудесно для другого национального лица, Баяна), и, высказав его таким образом всего в одной сцене, больше уже к нему не возвращался. То же самое мы встречаем и относительно Фарлафа. Так любят делать почти все лирики.

Но характеры тенора и столько близкого к нему альта были, напротив того, в высшей степени симпатичны Глинке столько же по регистру и средствам голоса, сколько и по личностям, которые должны были выразиться в них. Пламенный Ратмир по характеру своему представлял полную возможность для раскрытия тех элементов, которыми дышали все созданные до тех пор Глинкою романсы и которые составляли сущность его натуры. В „Жизни за царя“ не было ни одного характера, который соединял бы в себе в такой совокупности самые родственные для Глинки темы, да и в настоящей опере ни одно другое лицо, кроме Ратмира, не представляло таких богатых задач и сюжетов, и от этого самым рельефным типом сложился Ратмир, это искреннейшее выражение самого Глинки. Столько же, как и во всех прежних романсах, но еще с большим совершенством и оконченностью, выразил он тут себя самого, и восточные мелодии послужили только новым могучим средством для нарисования движений его собственной души. [50]50
  Единственное исключение составляет allegro большой арии Ратмира, начиная со слов «Чудный жар живой любви». Это род вальса в новейшем вкусе, много похожего «а разные концертные арии нынешних итальянских опер, и страстность конца этой арии не в состоянии закрыть безвкусия и пошловатости всего этого вальса. – В. С.


[Закрыть]

Финну дана одна большая, самостоятельная сцена, но в балладе этой Глинка совокупил множество разрозненных лучей, исходящих из одного общего центра: горячего воспоминания прежней молодой страсти, и здесь снова находился он в настоящем царстве своем, в царстве лиризма. Одна эта баллада могла бы доставить бессмертие своему автору, столько же по глубине и страстности своей, сколько по бесчисленным техническим подробностям сочинения и оркестровки.

Тип Людмилы, столько же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в „Жизни за царя“, не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды; зато лицо, второстепенное в опере, Горислава, ясно представляет собою двойное чувство любви и грусти. Задача эта также была очень близка для натуры Глинки, и роль Гориславы вышла через то очень рельефного, строго определенною, получила гораздо более значения в опере, чем роль Людмилы: и между тем как обе арии главной героини вышли какою-то смесью незавидных и мало достойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного (ария первого акта), и итальянского (ария четвертого акта), сцены Гориславы в третьем акте вполне соответствует балладе Финна. Гориславину арию Глинка всегда называл „моя тоска“, и действительно в ней встречаем прекрасное выражение этого момента любви, так нераздельно связанного с лиризмом нашего времени, столь близкого к чувству каждого поэтически настроенного человека. Баллада Финна есть рассказ об утраченной, невозвратимой любви; ария Гориславы есть жалоба грустной, но еще надеющейся любви. Это только два разные момента одного и того же поэтического духа, одной и той же личности, только в два разные периода ее существования. Это две страницы из поэтической жизни самого Глинки.

Что побудило Глинку избрать себе темою милую, шаловливую» юношески веселую сказку Пушкина? Глинку всего более прельстило в сказке этой соединение разнообразнейших элементов, различнейших народностей, моментов трагических и комических, присутствие волшебства, в котором проявляются мотивы ужаса, грации и странности, слияние Запада и Востока, Севера и Юга, возможность и даже необходимость употреблять обороты и формы, еще не известные в европейском музыкальном мире или по крайней мере еще слишком мало знакомые европейскому уху, над которыми еще не работала рука почти ни одного художника; наконец, готовые мотивы для многостороннейшего проявления того лиризма, которым полон был дух Глинки. Что нужды, если все эти задачи, выполненные с мастерством и гениальным искусством, не связаны в одно крепкое целое, а представляются рядом отдельных картин? Не подобное ли явление встречаем мы и в «Дон Жуане» Байрона, где все брошено как бы наудачу, существует как бы по нечаянности? Разве не такими были все произведения лириков?

Автор статьи в «Библиотеке для чтения» напрасно вздумал приводить в оправдание Глинки, что в опере этой не могло быть большого количества дуэтов, трио, вообще ансамблей, потому что тому противится сказочный род, сказочный сюжет, и что по той же причине не могло быть и связи между отдельными сценами. В руках другого композитора эта самая опера получила бы и ансамбли, имела бы и связь между сценами, и все это было бы превосходно, если бы композитор был к тому способен; у Глинки же этих ансамблей мало единственно потому, что сама натура Глинки, как замечено выше, заключала в себе особенные условия лирической натуры.

В «Руслане и Людмиле» Глинка во всех возможных отношениях чувствовал себя более на просторе, чем в «Жизни за царя». Ничто его здесь более не стесняло: ни исторический сюжет, ни та минорность и заунывность, которая все еще считается чуть ли не единственною принадлежностью русской народности, [51]51
  В этом отношении очень важен отзыв самого Глинки, выражающий его мнение в последние годы жизни. Рассказывая в «Записках» своих про исполнение своих сочинений в Париже, в 1845 году, он говорит: «Ария Антониды не произвела эффекта. Между прочим, в журнале „Шаривари“ сказано было об этой каватине, что в ней слышна беспрестанно одна и та же нота. Тогда я очень негодовал на это, но теперь вижу, что критик прав: в allegro каватины „Там за речкой во слободке“ слишком часто и резко обозначается квинта главного тона, что очень национально, но утомительно единообразно». – В. С.


[Закрыть] ни монотонность и ограниченность прежних типов, ни исключительность сюжета, не допускавшая проявления многих эстетических и технических сторон, к которым особенно была склонна и в высшей степени способна натура Глинки. Фантазия Глинки летела от одной задачи к другой, любила менять их беспрестанно, любила разнообразие, противоположности, противопоставления чувств и моментов несхожих. [52]52
  Как у большей части лириков, все мелкие пьесы Глинки (романсы) имеют главною основою своего содержания – антитезу, противоположение двух моментов, так что почти каждый романс Глинки состоит из двух элементов или сменяющихся половин. – В. С.


[Закрыть] При однотонности сюжета и мотивов «Жизни за царя», при очень малом разнообразии задач этой оперы Глинка нашел себе выход лишь в сильном, антитезном упоре на блестящем, великолепном, роскошном элементе польском. В «Руслане и Людмиле» представлялась возможность уже не для двух противоположностей, а для нескончаемого множества попеременно сменяющихся антитез; вся опера есть не что иное, как беспрерывная цепь противоположений в характерах, лицах, народностях, настроении, местности, происшествиях, и именно по этому самому никакой другой сюжет не мог более соответствовать вкусам Глинки, совокупности всех средств и стремлений его в период полнейшего его развития. При этом сюжете Глинка имел всю возможность явиться капризным калейдоскопом, давать всего по небольшому отрывку, как бы по совершеннейшей пробе своего гения во всех родах. Эта свобода и этот простор, эта нестесненность ничем и наложили на эту оперу такую печать широкого размаха, которого почти тщетно было бы искать в «Жизни за царя». В начале и в конце оперы поставлено по исторической русской картине, которые служат великолепными вратами в это произведение. Историческое живописание, грандиозность и ширина форм не были вовсе одною из характеристических особенностей таланта Глинки: напротив того (как я упоминал еще в начале биографии), проявление силы и величия мало было свойственно его творчеству; но то, что он создал здесь, является исключением и стоит наравне с тем, что произведено самого колоссального и грандиозного в музыке. Из прежних его произведений один лишь заключительный хор в «Жизни за царя» носит такую же печать гигантского величия. Песнь Баяна и все удивительные хоры интродукции (хоры народа и нянюшек княжны-невесты) и столько же удивительные хоры в конце оперы (плач народа перед появлением Руслана с волшебным перстнем и веселье ликующего древнеязыческого народа после воскрешения Людмилы), конечно, никогда не будут превзойдены ничем, как всякая глубоко гениальная вещь.

Между этих двух исторических картин-порталей волнуется в волшебной фантазии целый мир лиризма. Кроме первой и последней сцены оперы, все действие происходит посреди разнообразнейших местностей, всегда на открытом воздухе, в разные моменты дня и ночи, и здесь снова являлись Глинке мотивы для живописания природы, которую он так страстно любил и которую стремился выразить едва ли не в каждом из своих романсов. В состав «Жизни за царя» также вошло несколько ландшафтов, выраженных музыкою; но в «Руслане и Людмиле» мотивы несравненно многочисленнее, разнообразнее и полнее, и гению Глинки открывалось обширнейшее поле действия: роскошное солнце лета, палящий зной дня, прохлада наступающего вечера, сумрак ночи, сельская картина Севера, печальный вид покинутого поля битвы, волшебные сады, величавость и роскошь южной природы, – все здесь представляет мотивы самые разнообразные, и от постоянного присутствия таких ландшафтов, живописанных музыкою, лиризм и волшебство оперы приобретают еще более проницательной силы.

Я уже сравнивал оперу Глинки с «Волшебною флейтой» Моцарта и «Обероном» Вебера. Что касается до колорита национальностей выражения волшебного элемента, «Руслан и Людмила» не уступает им и в некоторых частях превосходит их. Тому причиной не личность Глинки (которого, конечно, никто не вздумает ставить выше Моцарта и Вебера), но движение времени и искусства в продолжение периода, истекшего с тех пор, как два великие германские оперные композитора сошли со сцены действия. В чувстве и страсти нашего времени есть что-то новое, более глубокое, более пронзительное, чем в чувстве и страсти прежнего времени, и художник, нам современный, находит такие звуки и формы для выражения чувства, которых не было во власти в в средствах прежнего художника. На основании этого прогресса искусства опера «Руслан и Людмила» дышит силою таких новых элементов, каких не найдешь в операх ни Моцарта, ни Вебера.

Еще и прежде Глинки пробовали употреблять некоторые восточные и средневековые формы музыки при выполнении задач волшебной оперы. Так, еще в «Похищении из Сераля» Моцарта встречаются намек на восточные обороты мелодии; в «Волшебной флейте» для выражения египетских мистерий и магии употреблен средневековый хорал; у Веберэ также есть попытки воспользоваться восточными оборотами. Но все это остается на степени первой попытки в сравнении с тем, что сделал Глинка. Он уже вполне владеет средневековыми формами (хотя и бессознательно); берет целые восточные мелодии и умеет с ними справиться, умеет приложить к ним, не нарушая законов построения в, натуры их, все средства, все богатство музыки нашего времени. Новая и старая музыка подали здесь друг другу руку; новая и старая музыка перемешали здесь свои формы, линии и краски. Мелодии и гармонии восточные идут рядом с мелодиею и гармониею новейшею [53]53
  Персидский хор, ария Ратмира, марш Черномора. – В. С.


[Закрыть] или сменяют друг друга; беспрерывные каденцы церковные поминутно перемежаются с каденцами новейшей музыки; грубые, так сказать, сырые унисоны Востока [54]54
  Хор первого акта после похищения Людмилы, танцы четвертого акта. – В. С.


[Закрыть] чередуются со всеми утонченностями и бесконечно деликатными развитиями гармонии Баха и Бетховена; дикие вопли восточной толпы (столько похожей на такую же толпу у Бетховена в «Ruines d'Athènes») стоят рядом с задумчивыми и кокетливыми звуками утонченнейшего шопеновского лиризма; [55]55
  Романс Ратмира в пятом акте. – В. С.


[Закрыть] никем еще не употребленная гамма целыми тонами [56]56
  В увертюре и в хоре «Погибнет, погибнет» четвертого акта. – В. С.


[Закрыть] является как побежденный, страшнейший tour de force, но вместе с тем дает средство композитору для воплощения такой грандиозной идеи сверхъестественного, какая до него никем не была тронута; как pendant к этой гамме, является другая гамма (в лезгинке и увертюре), составленная вместе из мажорной и минорной гаммы (неизвестно, знал ли Глинка примеры подобной гаммы, встречающейся в мазурках Шопена, а именно: ор. 21, ор. 30 № 3 и проч.). Двумя этими восточными формами [57]57
  В «Руслане и Людмиле» есть довольно много восточных мелодий, и у большей части из них гармония средневековая на основании средневековых или церковных тонов, что совершенно правильно, ибо европейские средние века соьдали гармонию, соответствующую древним восточным мелодиям церкви. Такова, например, гармонизация бесподобных восточных мелодий в танцах четвертого акта перед лезгинкой (с соло фагота). На Востоке гармонии почти не существует, и она ограничивается самыми скудными средствами. Но Глинка и ими воспользовался со всегдашнею своею гениальностью. Лучший в полнейший ее пример – лезгинка и в особенности самый конец. ее. – В. С.


[Закрыть] восточные мелодии развиваются в полном блеске европейской гармонии.

В этой опере, как я уже несколько раз указывал, у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном; чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое (вместе с Шуманом, которого сочинений Глинка вовсе никогда не знал) принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей; но при всем том ясно чувствуешь, до какой степени Глинка и самостоятелен. У него стремление одного и того же рода с ними, он ищет одних с ними задач; но все-таки постоянно оригинален столько же по мелодии и гармонии своей, сколько и в ритмах своих и в своем оркестре. Искание новых эффектов для новых целей есть принадлежность, общая всем поименованным мастерам: каждый из них создавал свои особенные новые ритмы, свои особые инструментальные эффекты, и Глинка в этом отношении связал с своим именем в истории музыки память о начинаниях бессмертных. Романсы его представляют следы воображения самого оригинального и самостоятельного в изобретении новых ритмов, в соединении нескольких вместе; в «Руслане и Людмиле» фантазия Глинки нашла себе еще более обширное поле и создавала формы ритма с расточительностью юности. Глинка сумел также создать оркестр, исключительно ему принадлежащий и свойственный особенностям его художественных произведений, непохожий ни на какой другой, совершенно оригинальный, но далекий от преувеличения и брютальности новейшей мелодраматической оперной школы. Великую заслугу его оркестровки, казалось, всего легче можно было бы оценить даже тем, которые ничего не понимали в своеобразности новой оперы; но и тут не признали подвига, совершенного Глинкой, не чувствовали беспредельной поэзии и поразительной силы, нежности и богатства красок в этом оркестре и продолжали вопить против «неудавшейся оперы» Глинки, решив при этом уже раз навсегда, что «Жизнь за царя» несравненно выше «Руслана и Людмилы» и что нечего даже и искать сближений между оперою превосходною, созданною композитором в цвете юношеских сил, таланта и развития, и произведением холодного рассчитывающего искусства и каприза. Что касается до форм, то в «Руслане» Глинка часто напоминает Бетховена, и при том преимущественно Бетховена в его последнем, великом стиле. Многие места «Руслана и Людмилы» совершенно принадлежат тому же стилю, как бетховенские последние квартеты и сонаты (антракт и заключение четвертого акта, и так далее); другие части напоминают 2-ю мессу Бетховена: так, например, ансамбль в конце третьего акта, после появления Финна, имеет что-то родственное в движении, в колорите и в широкой, мягкой плавности с «Benedictus» бетховенской мессы, и таких примеров можно было бы представить множество. Но всего примечательнее то, что Глинка вовсе не знал произведений третьего стиля Бетховена до самых последних годов своей жизни. Подобно Баху и Бетховену (хотя и не обладая такою колоссальностью натуры, как эти два великие столпа музыки), Глинка стремится играть формою, провести взятую задачу сквозь все метаморфозы художества и фантазии, дать ей совершить тот процесс движущейся жизни, который можно уподобить процессу кругообращения крови в органическом теле и который не нужен и чужд творчеству таких высоких, но несколько менее владеющих формою натур, каковы натуры Шопена и Шумана. Отсюда происходит то вечное стремление к бесконечно сложным и глубоким развитиям, которые придают произведениям Глинки характер чего-то необыкновенно твердого, не погибающего. [58]58
  В пример можно привести вариации удивительного персидского хора, хор цветов, весь основанный на оригинальных ходах терций и на плагальных каденцах, танцы четвертого акта, увертюру и финал оперы, бесподобный канон первого акта и проч. – В. С.


[Закрыть] В эпоху создания «Руслана и Людмилы» мастерство Глинки в употреблении музыкальных форм достигло своей полнейшей силы, и потому-то в этой опере Глинка постоянно играет этими формами, будто бы единственно для собственного наслаждения, но в то же время заставляет служить свой неподражаемый оркестр глубочайшим и важнейшим целям искусства. Такого мастерства, такой свободы, а вместе сложности форм и оркестра (так как сложность форм есть непременная принадлежность искусства нашего времени) мы не найдем в «Жизни за царя».

Наконец, даже со стороны отрицательной, опера «Руслан и Людмила» представляет значительный перевес перед «Жизнью за царя»; во второй опере Глинки несравненно менее мест, напоминающих чужие школы: в «Жизни за царя» иногда слышится еще влияние итальянское, немецкое; первое, состоящее в некоторой виртуозности и условности форм, проявляется в партиях Антониды и Вани, в обоих знаменитых трио и проч.; второе, несравненно слабейшее влияние, в некоторой схоластичности, например, первой фуги интродукции и так далее; затем нередко заметно и сильное влияние керубиниевское, точно такое же, какое тяготело и над Бетховеном при сочинении его единственной оперы. В «Руслане и Людмиле» таких влияний почти уже вовсе нет. Правда, найдутся еще и здесь итальянизмы (например, в арии Людмилы четвертого акта, дуэт со скрипкой); есть и слабые места (например, танцы третьего), в которых, впрочем, Глинка мало виноват: он должен был подделывать их, по заказу балетмейстера; но таких слабых мест уже чрезвычайно мало и, конечно, не больше, чем, например, в «Волшебной флейте» Моцарта или в «Обероне» Вебера.

Недостаток писем из 1842 года лишает нас возможности знать, как Глинка принимал и чувствовал незаслуженную всеобщую несправедливость к его великому созданию; но нельзя сомневаться, что переход от восторгов гениального творчества к холодности непонимающей его массы должен был действовать в высшей степени болезненно на такую нежную, восприимчивую женскую натуру, какова была натура Глинки. Удар этот сразил все его ожидания; после этого удара он никогда уже не поднимался до конца жизни, и доказательства тому мы найдем на всех страницах его автобиографии и писем, относящихся к последнему периоду его жизни.

После описания первых представлений «Руслана и Людмилы» Глинка продолжает изложение происшествий своей жизни того времени следующим образом: «Приехал во второй раз Лист в Петербург и нередко кутил с нами. Лист слышал мою оперу; он верно чувствовал все замечательные места. Несмотря на многие недостатки „Руслана“, он успокоил меня насчет успеха. Не только в Петербурге, но и в Париже, по словам его, моя опера, выдержав в течение одной только зимы 32 представления, могла бы считаться удачною. „Вильгельм Телль“ Россини в первую зиму выдержал только 16 представлений. Я ему высказывал откровенно мои взгляды на искусство и на композиторов. По моему мнению, Карл Мария Вебер был для меня очень неудовлетворителен (даже в „Фрейшюце“) от излишнего употребления доминантсептимаккорда в первой его позиции. На это Лист сказал мне: „Vous êtes avec Weber comme deux rivaux qui courtisez la même femme“ (вы с Beбером точно два соперника, ухаживающие за одной и той же женщиной).