Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

Таким образом, при часто случавшейся необходимости петь соло, при близком знакомстве с многочисленными певицами-любительницами, с которыми ему приходилось часто петь, Глинка скоро должен был почувствовать недостаточность того пения, которое он исполнял самоучкой, заняться правильным развитием голоса и способности своей. „Я познакомился с итальянским певцом Belloli [5]5
  Заметим, что Глинке было уже 20 лет, когда он обратил первое внимание на правильное изучение голоса и пения. – В. С.


[Закрыть] и начал у него учиться пению (итальянскому). Голос мой был сиплый, несколько в нос и неопределенный, т. е. ни тенор, ни баритон. Скажу, что, хотя у меня слух был отличный, в первые месяцы от непривычки слушать себя я пел неверно. Беллоли учил хорошо и владел голосом еще достаточно, так что мог сам петь все, чему учил меня. Музыку buffa я вскоре начал: исполнять весьма порядочно… Я умел в то время (милое время!), – говорит он несколько дальше в „Записках“, – разнообразно потешать моих знакомых, в особенности удачным исполнением сцен из опер buffa. Я познакомился также с Д.[П. Демидовым], которого дочь считалась по справедливости одной из первых певиц-любительниц столицы. Она владела чрезвычайно могучим контральто, но могла также исполнять и партии сопрано. Беллоли весьма часто певал с нею дуэты различных маэстро. По всей справедливости, я много обязан музыкальным упражнениям в этом доме“.

Следствием всего этого вместе была, естественно, потребность сочинять для пения, с которым он, наконец, начал знакомиться. „Первая неудачная попытка в сочинении с текстом относится к 1825 году; это был романс [6]6
  Этот романс называется «Моя арфа»; вновь написан на память Глинкой в марте 1855 года. – В. С.


[Закрыть] на слова Константина Александровича Бахтурина, сына правителя нашей канцелярии. [7]7
  С самого приезда своего в Петербург для поступления в пансион Глинка был принят в этом доме как родственник и обязан этому семейству большей частью своих многочисленных тогдашних петербургских знакомств. С Константином Бахтуриным был связан самою нежною дружбою. – В. С.


[Закрыть] Когда же сочинен мною первый удачный романс „Не искушай меня без нужды“ (слова Баратынского), не помню; по соображению полагаю, что я написал его около этого же времени, т. е. в течение 1825 года“.

Уже с первых минут собственного композиторства, еще в 1822 году, когда Глинка начал сочинять в пансионе под влиянием поэтического настроения, навеянного на него присутствием нравившейся ему женщины, он весь предался упоительному чувству творчества и вдруг изменился во всех своих привычках: его прилежание, ревность к наукам значительно оттого пострадали; ему стоило потом чрезвычайных усилий, нужны были его способности и огромная его память, чтобы догнать товарищей; по собственным его словам, если он был выпущен из пансиона первым и с правом на чин 10-го класса, то это „отчасти за прежние заслуги, отчасти от ловких его уверток“; так, например, на выпускном экзамене, выучив из уголовного права одну только статью, на вопрос профессора он отвечал совсем не то, о чем его спрашивали, но так ловко, что экзаминатор остался доволен, несмотря на худо скрытый гнев профессора прав. Когда же впоследствии он совершенно предался композиторству, служба и все прочие занятия его, естественно, должны были сильно страдать, несмотря на то даже, что служба его была вовсе не обременительна. Глинка говорит: „Я должен был находиться в канцелярии только от 5 до 6 часов в день, работы на дом не давали, дежурства и ответственности не было, следственно, все остальное время я мог предаваться любимым моим занятиям, в особенности музыке“. Но все силы молодого, пламенного духа, для которого таинства и восторги жизни и искусства начинали открываться одновременно, были сосредоточены теперь на одном этом пункте; все остальное должно было казаться значительно бледным, ни для чего более не оставалось ни места, ни времени. Любопытно было бы знать, как смотрели на композиторское стремление Глинки его родители и родственники? По всей вероятности, никто еще тогда не предполагал, что из него должен выйти полный художник в совершеннейшем своем развитии; конечно, все самые близкие к Глинке люди думали, что он займет одно из почетнейших мест в ряду аматеров, более или менее дельно занимающихся музыкою, и что тем дело и кончится. Иначе, если бы тогда возможно было предполагать, что он оставит службу и займется исключительно искусством, – ему, конечно, пришлось бы испытать со стороны близких людей и родственников самое деятельное противоречие и даже сопротивление, несмотря на горячую любовь к нему его родителей. „Отец очень любил меня, – говорит Глинка, – и всех детей своих; со мною же обращался как с товарищем и поверял мне тайны и предположения свои, не скрывая радостей и огорчений“. Искусства не заняли еще в нашем отечестве (особливо в конце 20-х годов) такого самостоятельного места в общественном мнении, чтоб исключительное занятие ими могло быть почитаемо чем-то вполне удовлетворительным и почетным для дворянина и богатого помещика. Итак, Глинку никто из его близких не удерживал от занятий музыкальных и от композиторства, по крайней мере мы не находим тому следов в его записках. Известно только из воспоминаний лиц, знавших Глинку в то время, что на службе ему не раз делались от правителя канцелярии и от других начальников выговоры за малое рачение и советы бросить „это пустое занятие музыкой, которое до добра не доведет“. Из числа же всех родственников только [Ал. Ив.] Куприянов], муж двоюродной сестры, жившей с ним вместе в Петербурге в 1824 году, один не одобрял его занятий искусством. „Видя, с какою неистовою страстью я предавался композиции, он старался отклонить меня от этой, по его мнению, пагубной склонности, уверяя, что талант исполнения на фортепиано и скрипке, кроме собственного удовольствия, действительно может доставить мне приятные и полезные знакомства, а от композиции, – говорил он, – кроме зависти, досад и огорчений, ничего не должно надеяться. Я отчасти изведал справедливость его слов“.

Но Глинка уже чувствовал свои силы, и в период времени от 1825 до 1830 года, т. е. до поездки за границу, не переставал сочинять чрезвычайно много, особенно для голоса; для фортепиано он работал все меньше и меньше, и прежняя его склонность к этому инструменту пробудилась на короткое время лишь во время пребывания за границей, в Италии.

„В 1825 году я написал первое allegro сонаты d-moll для фортепиано с альтом; это сочинение опрятнее других, и я производил эту сонату с Бемом и Лигле (превосходною фортепианисткою из Вены, дававшею уроки в знакомых ему домах); в последнем случае я играл на альте. Adagio написано было позже, [8]8
  В мае 1828 года, в Москве у одного пансионского товарища. «Помню, – говорит Глинка, – что в этой пьесе был довольно ловкий контрапункт» – В. С.


[Закрыть] a rondo, мотив которого в русском роде памятен мне до сих пор, я и не принимался писать“. (Приписка 1855 года: „Я поместил его недавно в „Детской польке“.)

В декабре 1825 года Глинка поехал в деревню к родителям, по случаю помолвки старшей сестры, и остановился на некоторое время в Смоленске, у одного родственника своего, которого, говорит Глинка, „миловидная 18-летняя дочь играла хорошо на фортепиано; во время пребывания моего у них музыка, разумеется, была в ходу. В угождение моей милой племяннице я написал для фортепиано вариации на итальянский, в тогдашнее время модный, романс: «Benedetta sia la madré» (E-dur). Эти вариации были несколько исправлены Мейером и впоследствии отданы в печать. (Когда именно? не помню.) Таким образом, это была первая пьеса моего сочинения, появившаяся в печати. В числе семейств, живших тогда в Смоленске, было семейство генерала Апухтина]. Он любил жить открыто, а так как по случаю всеобщего траура танцы не были допущены, то выдумал дать представление, сообразное с тогдашними обстоятельствами, а именно: пролог на кончину императора Александра и восшествие на престол государя Николая Павловича. Слова сочинены были на французском языке гувернером в доме генерала. Музыка была поручена мне; она состояла из хора (c-moll), арии (B-dur), долженствовавшей быть заключением пролога, с торжественным хором также B-dur. Вся эта музыка была с аккомпанементом фортепиано и контрабаса. На фортепиано играл Гемпель и пел высокого тенора в хоре (c-moll). Арию (B-dur), одетый гением (не помню, был ли факел и крылья), пел я. Несмотря на некоторые неловкости (gaucheries), несообразность тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату первым удачным опытом в вокальной музыке большого размера. Я писал искренно и помню, что эта пьеса довольно верно выражает слова.

В деревне, весной, продолжает далее Глинка, «по вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. Вообще говоря, в молодости я был парень романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления. Кажется, что два тоскливые мои романса: „Светит месяц на кладбище“ и „Бедный певец“ (слова Жуковского), были написаны в это время, т. е. весною 1826 года». По возвращении в Петербург, «нет сомнения, что я занимался музыкой и в течение того года, но в чем именно состояли эти занятия – решительно не помню».

С конца лета 1825 года Глинка жил на одной квартире с одним прежним товарищем своим и земляком, А. Я. К[орсаком]. Однажды, весною 1827 года, с приятельницей К. пришла к ним одна молодая девушка, которая произвела на Глинку глубокое впечатление. «К несчастью, – говорит Глинка, – ее сердце принадлежало другому, и все старания и ухищрения злобы возбудить в ней взаимность оставались неуспешными. Грусть этого состояния высказана мною в сочиненной по сему случаю музыке на слова К[орсака]:

 
Я люблю, ты говорила,
И тебе поверил я;
Но другого ты любила,
Мне так страстно говоря:
„Я люблю, я люблю!“
 

Впоследствии под эту музыку кн. С. Голицын подделал французские стихи, и этот романс известен под именем „Le baiser“. К этой грусти вскоре присоединились и физические страдания…».

«Но (продолжает он, после описания своей болезни) несмотря на это, я продолжал сочинять; кроме романса „Горько, горько мне“, написанного мною в 1827 году на слова К., я сочинил несколько театральных отдельных сцен для пения с оркестром, а именно: дуэт с речитативом для баса и тенора (A-dur), хор на смерть героя (c-moll), арию для баритона (As-dur). Адажио этой последней послужило мне для канона финала первого акта оперы „Руслан и Людмила“; молитву для театра в три голоса (F-dur).

По миновании золотушного воспаления в глазу (болезнь, которая в это время на несколько времени прервала его занятия), я с новым рвением принялся за работу. Обстоятельства мне благоприятствовали: на нашей квартире зала была большая, один из моих знакомых, гр. Д[евиер], играл весьма хорошо на скрипке; он был полковым адъютантом одного гвардейского конного полка, и изредка я мог брать к себе нужное для моих сочинений число духовых инструментов за весьма необременительные кондиции. Недостававшие струнные инструменты равным образом находили мы также хозяйственными распоряжениями. В вокальной части помогал мне Варламов; он сам охотно пел басовые партии и с искреннею готовностью привозил потребное количество певчих (конюшенных, если не ошибаюсь) для исполнения хоров. Таким образом, я слышал эффект написанного мною. Около этого времени, кажется, я познакомился со скрипачом Реми; он в несколько уроков выправил мне правую руку; к сожалению, это случилось поздно, – страсть к сочинению решительно отвлекала меня от упражнения в исполнении».

«…В течение 1828 года, – говорит Глинка, – я работал прилежно (несмотря на болезни золотушные и нервические, начинавшие развиваться с большою силою). Начал учиться итальянскому языку с двумя знакомыми молодыми людьми. У сына известного буффа бывшей тогда в Петербурге итальянской оперы, Zamboni, брал уроки в композиции. Он задавал мне текст итальянский и заставлял писать арии, речитативы и проч., также двухголосные фуги без слов. Сими последними опытами я похвалиться не могу, хотя уже несколько был знаком с Clavecin bien tempéré Баха. Кроме того написал: серенаду на заданные мне слова „О mia dolce, mia carina“ – в то время эта серенада нравилась; квартет (F-dur) для сопрано, альта, тенора и баса, с аккомпанементом двух скрипок, альта и виолончели, на слова „Come di gloria al nome“; квартет для тех же голосов и инструментов (g-moll) на слова „Sogna chi crede esser felice“; [9]9
  Из числа этих трех пьес сохранилась только третья, квартет «Sogna chi crede esser felice», которая есть больше ничего, как школьное, ученическое упражнение и ничем еще не дает предчувствовать Глинку как композитора и оркестратора. – В. С.


[Закрыть] также написаны мною романсы: „Память сердца“ (Батюшкова) и на слова кн. С. Голицына „Pour un moment“ и „Скажи зачем?“. Знакомство с кн. Голицыным имело важное влияние на развитие моих музыкальных способностей. Он был милый, веселый, подчас забавный молодой человек, хорошо знал музыку и пел очень приятно прекрасным густым басом. Я был тогда чрезвычайно застенчив; он умел ободрить меня и ввел в общество молодых людей высшего тона. Благодаря его дружескому участию я приобрел много приятных и полезных знакомств. Сам же он умел ловко возбуждать меня к деятельности, писал для меня стихи и охотно исполнял мои сочинения».

В этом обществе молодых людей находилось несколько человек с более или менее сильными музыкальными дарованиями; некоторые из них играли на инструментах и почти все пели. Летом 1828 года Глинка вышел в отставку, вследствие неприятностей по службе, и мог уже совершенно, по своим артистическим вкусам и стремлениям, располагать своим временем. Вскоре были затеяны разные театральные представления (на одном из них Глинка представлял донну Анну в сцене интродукции из моцартовой оперы «Дон Жуан», в кисейном белом платье и рыжем парике, на другом исполнял роль Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини и проч. и проч.), серенады на воде, с хорами трубачей и аккомпанементом фортепиано, поставленного на освещенном фонарями катере; Глинка иногда аккомпанировал, иногда участвовал в хоре, иногда импровизировал, и эти представления и серенады, исполняемые иногда с полным оркестром, вскоре стали пользоваться такою репутацией в петербургском обществе, что эти молодые люди (их было около шестнадцати человек), по приглашению некоторых знакомых семейств, не довольствуясь представлениями в Петербурге, серенадами на Неве и Черной речке, совершали даже маленькие музыкальные путешествия в Царское Село и даже за 200 верст, в Новгородскую губернию, в имение графини С[трогановой].

Летом того же 1828 года М. Л. Яковлев, композитор известных русских романсов, познакомил его с бароном Дельвигом; Глинка нередко навещал его, и Дельвиг нарочно переделал для его музыки песню: «Ах ты, ночь ли, ноченька». Глинка же сочинил музыку на слова его: «Дедушка, девицы раз мне говорили».

Около этого времени он написал романсы на слова князя Голицына: «Забуду ль я» и «Разочарование», а в 1829 году романс: «Ночь осенняя, ночь любезная», на слова К[орсака]. Дельвиг написал ему, в этом же году, романс: «Не осенний частый дождичек», музыку которого он впоследствии взял для романса Антониды: «Не о том скорблю, подруженьки», в «Жизни за царя».

«Знаменитого впоследствии Иванова я слышал, – говорит Глинка, – тоже около этого времени; мне нетрудно было подметить его нежный и звонкий голос. Сначала он был так робок, что пел только до верхнего фа и соль; я уговорил его навестить меня и в короткое время, заставляя петь пьесы постепенно выше и выше, нечувствительно довел его до верхних 1а и si-bémol. Впоследствии он участвовал в наших домашних музыкальных вечерах».

Наконец, в 1829 году явился в свет музыкальный альбом, который Глинка и кн. Г[олицын] затевали еще в 1828 году, но тогда дело не клеилось; теперь же взялся за это один расторопный их приятель, альбом появился в свет и в нем напечатаны были почти все сочиненные до тех пор Глинкой романсы и песни и несколько мелких фортепианных его пьес, большею частью неважных.

Хотя недуги Глинки усиливались в это время, но он бодро продолжал свои музыкальные занятия: во время пребывания в деревне, с осени 1829 по весну 1830 года, выучил септуор Гуммеля и неоднократно исполнял его с аккомпанементом; усовершенствовался в игре на фортепиано постоянным упражнением в этюдах Крамера, Мошелеса и даже иногда принимался за Баха. Сочинил несколько мелких пьес (никогда не изданных и сохранившихся в так называемой им зеленой тетради у В. П. Энгельгардта). Написал романс «Голос с того света», слова Жуковского. Наконец, в начале весны 1830 года, квартет (F-dur) для струнных инструментов. Глинка сам называет его ученическим и говорит: «Мне кажется, что в нем отражается болезненное тогдашнее мое состояние. Квартет этот сочинен в духе Гайдна. Сверх того, написал для сестры Натальи Ивановны шесть контральтовых этюдов, а сестру Людмилу Ивановну учил в то же время географии и сам написал для нее маленький курс этой науки».

Небольшая тетрадка с этим курсом сохранилась до сих пор и служит как бы свидетельством тогдашнего расположения его духа. Он чрезвычайно сжато и кратко говорит обо всех странах и народах и только об Италии и Испании говорит довольно пространно, с особенною любовью и многочисленными подробностями. В это время он был полон мыслью о путешествии в эти земли; о Германии, Франции, Англии он вовсе и не помышлял. Его воображение было устремлено к Италии и Испании; путешествия туда он жаждал как величайшего счастья и ничего более не желал, несмотря на все свои музыкальные успехи в петербургском обществе, до некоторой степени потерявшие для него свою цену. Ему хотелось расширить свой музыкальный горизонт, и более строгим, солидным учением возвысить свой талант. «Еще до отъезда в деревню, – говорит Глинка, – я начал помышлять о путешествии за границу. Это желание, возбужденное надеждою избавиться от страданий (разнообразных болезней) и усовершенствоваться в музыке, впоследствии усилилось еще более от чтения путешествий. Я помню, что перед самым отъездом в деревню я читал путешествие в Испанию, и с той самой поры мечтал об этой занимательной стране. Я поехал в деревню, в надежде упросить отца отпустить меня за границу. Несмотря на то, что он очень любил меня, он отказал мне решительно. Я был огорчен до слез, но не смел и помыслить прекословить отцу, несмотря на дружеское его обращение со мною. Матушка, со свойственною ей добротою и заботливостью, старалась успокаивать меня».

Наконец один знакомый доктор, вникнув в болезненное состояние Глинки, объявил его отцу, что у него «целая кадриль болезней и что для поправления его здоровья ему необходимо пробыть не менее трех лет за границей, в теплом климате». После этого невозможно было сопротивляться долее, и Глинка поехал, 25 апреля 1830 года, в Италию, откуда воротился на родину через четыре года, в апреле 1834 года.

Во время этого путешествия Глинка писал очень аккуратно к своим родственникам, так что в течение четырех лет образовалось порядочное собрание заграничных его писем; к сожалению, несколько лет тому назад они были все сожжены, как не заслуживающие особенного внимания, и потому мы безвозвратно лишены свежих, современных живых подробностей о том, как на Глинку действовали чужие края, как ему нравилось все, что ему случилось видеть, слышать и узнать в Германии и Италии. Писанные впоследствии, в 40-х и 50-х годах, письма из Испании, Парижа и Германии дают отчет о всех ежедневных впечатлениях его, во всевозможных отношениях, общежитейских и художественных, и потому заставляют предполагать, что, наверное, письма из первого его путешествия заключали столько же любопытных и важных для его жизнеописания подробностей: впечатления первого путешествия молодого талантливого художника, полного стремлений и надежд, могли быть еще разнообразнее, чем подобные же впечатления того же самого человека, но уже в более зрелые и покойные годы его жизни, и мы по необходимости должны ограничиться тем, что мы находим в автобиографии и что Глинка удержал еще из этого путешествия в памяти и рассказывал в последние годы своей жизни знакомым.

Рассматривая всю совокупность этих подробностей, естественно, приходишь к двум вопросам: действительно ли необходимо было для Глинки это путешествие, когда он так настаивал на предпринятии его, и какие результаты принесло четырехлетнее пребывание за границей, м в особенности в Италии?

Глинка сам рассказывает нам причины, побуждавшие его жаждать путешествия за границу: желание поправить расстроенное здоровье и усовершенствоваться в своем искусстве. Глинка родился, по собственным словам его, с слабым сложением, с весьма золотушным и нервным расположением; оранжерейное воспитание развило все его болезненные наклонности, и скоро по приезде в Петербург начались его физические страдания самых разнообразных свойств и беспрерывные, поминутно сменявшиеся лечения по разным способам и разных докторов. Ни один доктор и ни один способ лечения не оказались для него благоприятными, и болезни его постоянно усиливались, оставляя ему только редкие немногочисленные периоды здоровья и спокойствия. Как кажется, он имел даже, по большей части, несчастье лечиться у таких докторов, которые никогда не угадывали настоящих его болезней. Можно сказать, что во всю свою жизнь Глинка был мучеником медицины и медиков. Немногим из пользовавших его врачей удалось во все пятьдесят два года его жизни помочь ему, действительно хотя на короткое время остановить его мучения, и значительная часть его автобиографии содержит подробности о болезнях и лечениях его, останавливавших его на каждом шагу художественной деятельности. Можно только удивляться, как, несмотря на все болезни, Глинка сохранил довольно бодрости и моральной силы для того, чтобы произвести все свои творения. Во многих местах «Записок» читаем подробности о постоянном, почти нервном раздражении, о весьма частой бессоннице, истощавшей и расстраивавшей его, о страданиях физических, доходивших до такой силы, что он: «катался по полу и кусал себя от невыносимой муки»; наконец, подробности о случившихся с ним обмираниях, жестоко-мучительных и надолго убивавших в нем всякий раз все нравственные и физические силы. В 1823 году, по желанию отца, Глинка ездил на кавказские минеральные воды; но четырехмесячное лечение, предпринятое совершенно вопреки всем требованиям его слабонервной, болезненной натуры, не только не принесло никакой пользы, но еще более прежнего расстроило его. Единственная выгода этого путешествия состояла в том, что Глинка видел на пути несколько живописных русских местностей и что в душе его напечатлелись величественные картины Кавказа, тогда еще почти совершенно дикого. (Впоследствии Глинка находил сходство между некоторыми местностями кавказскими и испанскими; так, пригорки, расположенные грядами вокруг Вальядолида и называемые в Испании paramos, напомнили ему в 1845 году виденные им в 1823 году живописные и дикие местности вокруг Кисловодска, и проч.) В медицинском отношении пребывание в Италии было столько же бесполезно и даже вредно, как на Кавказе: воздух Неаполя был ему чрезвычайно вреден, так что он мог оставаться там очень недолго; в Риме на него весьма неблагоприятно действовал сирокко, и только в северной Италии, Милане и Венеции находил он возможность жить дольше прочих мест; но даже и тут его страдания весьма мало облегчались. В Венеции ему был очень вреден морской воздух, и здесь с ним случались обмирания, соединенные с чувством такого ужаса, что, казалось ему, наступал его последний час; сверх того, миланские и венецианские доктора оказались еще хуже прочих своих собратий, так что под влиянием этих болезней и ностальгии, в то же время сильно заговорившей в нем, Глинка поспешил воротиться в Россию. Итак, со стороны здоровья путешествие Глинки в Италию было решительно бесполезно, не принесло ни одного из ожиданных счастливых результатов: он привез назад в Россию прежние свои болезни, только более укоренившиеся в нем.

Другая цель путешествия была – усовершенствоваться в искусстве. Глинка чувствовал потребность расширить и увеличить свои познания научной стороны музыки, овладеть теми средствами и формами сочинения, которые, по выражению одного знаменитого теоретика (Кирнбергера), то же самое для композитора, что крылья для птицы. Глинке нужна была не ученость, которою бы он мог блистать перед каким бы то ни было ученым собратом; его глубоко художественная натура подсказывала ему, что, несмотря на все блестящие и заслуженные успехи у себя дома, все-таки многие средства искусства оставались ему чужды и что без этих средств талант его не мог вполне развиться. В 1830 году, когда Глинка поехал за границу, он был уже не начинающий ученик, пробующий свои силы в сочинении, но твердо ставший на ноги композитор, автор нескольких таких произведений, которые навсегда сохранят свое достоинство, силу и свежесть, автор с направлением вполне самостоятельным и определенным, и решимость Глинки вдруг покинуть Петербург посреди блестящих успехов своих и ехать скромным учеником за новою, более глубокою наукой тогда, когда он уже имел, по-видимому, все права считать себя композитором, достигшим достаточного знания и опытности, – есть только доказательство глубины и истинности его таланта. Но он ошибся в своих ожиданиях от Италии в деле музыкальной теории. Он здесь ничего не прибавил к прежним своим знаниям, сколько они ни были до того времени недостаточны.

С самого детства Глинка чувствовал природную склонность к строгим, научным формам музыки и искал всяких случаев, кроме изучения партитур, близко познакомиться и освоиться с этими формами; но, несмотря на все желание, он никогда не мог напасть на учителя, который удовлетворил бы эту горячую его потребность, который бы учил его тому, чему ему хотелось, и так, как ему необходимо было. Его натура, наклонная более всего к драматической декламации в пении, капризная и причудливая в сочинении инструментальном, стремилась к научным формам, но неспособна была подчиняться долгому методическому учению и тем менее учению педантскому, каким слишком часто бывает преподавание науки музыкальной, так что Глинка постоянно находился между двумя крайностями: то его учители слишком мало для него знали, не удовлетворяли его требованиям, то отталкивали его от себя сухостью и педантизмом. Так, например, первый учитель его, Цейнер, до такой степени надоел ему требованием заучивать уроки вдолбяжку, что Глинка отказался от его уроков. Карл Мейер сам знал слишком мало и, несмотря на все свое желание, мог принести очень мало пользы; Замбони научил его, кажется, тоже немногому. В Италии повторилось то же самое. Скоро после приезда его в Милан, в 1830 году, ему отрекомендовали учителем композиции Базили, директора Миланской консерватории. «Он меня заставил работать, – говорит Глинка, – над гаммой в четыре голоса следующим образом: один голос вел гамму целыми нотами, другой должен был быть веден полтактными, третий четвертями, а четвертый осьмушками. Это головоломное упражнение клонилось, по мнению Базили, к тому, чтоб утончить музыкальные мои способности, sottilizzar l'ingegno, как он говорил; но моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Базили и вскоре отказался от его уроков».

Около середины 1823 года Глинка взял также несколько уроков в Петербурге у весьма известного тогда теоретика Фукса, но видно уроки эти были так незначительны, так мало примечательны, так мало оставили по себе важных результатов, что Глинка не может даже определить, в какое именно время он взял эти немногие уроки. «Был в то время в Петербурге, – говорит он, – еще знаменитый контрапунктист Миллер, но мне как-то не удалось познакомиться с ним. Как знать? Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии». [10]10
  Глинка переменил эту фразу впоследствии следующим образом: «Строгий немецкий контрапункт не всегда соглашается с пылкой фантазией». Я удержал первую форму, ибо она ближе выражает мысль Глинки. – В. С.


[Закрыть] Наконец, во время пребывания Глинки в Неаполе там находился другой знаменитый контрапунктист Раймонди, которого комическую оперу «Veritaglio» давали тогда с большим успехом. (Ее и до сих пор любят в Неаполе.) «Я находил эту оперу пошлою, – говорит Глинка, – и вовсе не искал знакомства с сочинителем. Теперь оказывается, что этот Раймонди был весьма примечательный контрапунктист; тогда же он не пользовался особенною славой, хотя и был директором музыкальной консерватории в Неаполе. [11]11
  Раймонди был знаменит как контрапунктист еще гораздо раньше этого времени, но только Глинке не случилось почему-нибудь услыхать об этом в Неаполе. – В. С.


[Закрыть] Вообще, – говорит в заключение Глинка, – мне не судьба была учиться у строгих контрапунктистов». Наконец, последним его учителем был профессор Ден в Берлине, на возвратном пути его в Россию; как мы скоро увидим, занятия с Деном были для Глинки полезнее всех остальных для изучения музыкальной науки, но они продолжались всего только пять месяцев, значит, и этот учитель никоим образом не мог успеть слишком замучить его педантским или схоластическим учением и отвратить его от музыкальной науки, подобно тому как отвратили его от рисования рисовальные учители в его молодости.

Глинке не судьба была пройти полный курс со строгими контрапунктистами. Кто знает? – быть может, оно и к лучшему, говоря его словами. Его пылкая натура отвергала сухой способ учения, невозможный уже для художника взрослого, давно начавшего сочинять, но она не только не отвергала самой науки, а, напротив, жадно стремилась овладеть всеми ее средствами. Глинка говорит, что он начал сочинять, сам не зная, как за это приняться и куда итти. Но с самых же первых его произведений, особливо романсов, виден вернейший музыкальный такт, сильнейшее стремление пользоваться научными формами. Некоторые (немногие) из этих молодых произведений слабы, но во всех вообще проявляется сильнейшее родство с последующими произведениями Глинки, существуют уже в зародыше все замашки будущих созданий, все те особенные, своеобычные качества, которые образуют физиономию таланта Глинки. Таким образом, можно сказать, что Глинка более всего самому себе обязан мастерством форм, глубоким познанием научной стороны музыки: чего ему не показывали его учители, то он сам отгадывал силою и инстинктом своего таланта, добывал необходимое ему познание не из книг, не из уроков, а прямо из тех музыкальных произведений (хотя и не очень многочисленных), которые ему удалось узнать или услышать в молодости. Эта сила угадывания осталась у него во всю жизнь, и мы увидим впоследствии, что, усвоив себе, так сказать, бессознательно многие формы и уже давно употребляя их, он сам не оценял этого и искал учителей, чтобы вполне научиться тому, чем давно уже владел. Ему были нужны не учители и не школа, а одни намеки, указания, примеры.

Итак, Италия была ему столько же мало полезна для изучения музыкальной науки, сколько и для излечения болезней: он не привез оттуда ни нового здоровья, ни новых познаний. Но были другие еще стороны, с которых Италия могла ему быть полезна, – это ее природа и искусство пения. В этих двух отношениях путешествие в Италию имело для Глинки самые благодетельные результаты, имевшие сильнейшее влияние на последующее его развитие. Уже несколько сот лет сряду путешествие в Италию служит непременным дополнением и заключением воспитания художников всех стран и народов, но никому из них пребывание в Италии, во время юношества, не было так полезно, так даже необходимо, как художникам, вышедшим из среды народов северных. Не столько, быть может, было важно для них изучение великих произведений искусств, находящихся в этой стране, сколько пребывание в благословенном климате, посреди богатой, роскошной природы юга, посреди живой, сангвинической народности, столько противоположной грустному или тяжелому характеру севера. Пребывание на юге Европы всегда было благотворно для северных художников, и хотя они удерживали основной характер своей нации, но прибавляли к нему в своих произведениях ту свежесть, то радостное чувство, тот свет, которые достались в удел народов юга. Со времен Возрождения, когда началось в новой силе общение северных и южных народов Европы, ни одно великое художественное произведение в Европе не создалось без самого значительного влияния и участия элементов южной природы и народности на дух творившего художника. В жизни Глинки было точно так же, как и в жизни всех остальных европейских художников: приехав в Италию, он чувствовал будто бы раскрывшиеся новые в себе силы, новые творческие способности, новые ощущения красоты. В ощущениях красоты, радости и восторга всякий художник получает самый высший, самый последний свой закал, не покидающий его уже на всю жизнь. Письма Глинки из этого времени утратились, но даже и в автобиографических воспоминаниях его осталось довольно подробностей о том, как ему было хорошо в Италии, несмотря на все болезни его, осталось довольно описаний того почти постоянно ликующего настроения духа, в котором он находился под влиянием чудес Италии и итальянской художественной жизни. В изучении искусства пения Италия оказала Глинке большие услуги. «Не лишним считаю, – говорит он, – вывести краткий итог приобретенного мною в мое пребывание в Италии. Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него. Певец Nozzari и певица Fodor в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до nec plus ultra совершенства, они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностью, которые после них едва ли мне удастся когда-либо встретить. Не говорю о Рубини, даже и в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект». Действительно, чему, кроме искусства пения, мог учиться Глинка в Италии? Инструментальная музыка и в театре, и в церкви стоит там уже давно на такой низкой степени, что о ней и думать было нечего. Во все время пребывания в Италии Глинке случилось заметить только двух замечательных виртуозов инструментальных: одного на фортепиано, Поллини, о котором я уже выше приводил его суждение, другого – на альте, старика Ролла [12]12
  Осенью 1832 первые артисты миланского театра la Scala исполнили у одного приятеля Глинки сочиненную этим последним серенаду на мотивы из «Anna Bolena» для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны. «Когда я услыхал соло альта, игранное знаменитым Ролла, от чистоты и верности звука у меня навернулись на глазах слезы, а он еще спрашивал моего совета. Ему тогда было восемьдесят лет, но он еще играл чрезвычайно отчетливо, верно и без тени шарлатанства». – В. С.


[Закрыть], управлявшего оркестром театра della Scala в Милане. Несмотря на плохое, таким образом, состояние инструментальной части, Глинка много посещал оперные театры, куда, разумеется, более всего влекло его только лишь желание учиться искусству пения. В молодые годы свои Глинка очень любил оперы, и особенно увертюры Россини, которые он сам перелагал в четыре руки и играл с дядею, Гемпелем и другими знакомыми; но еще во время управления оркестром дяди эта страсть в нашем художнике изменилась и до такой даже степени, что в сравнении с музыкой (и особенно увертюрами) Керубини, Мегюля и проч. россиниевская музыка стала ему казаться чем-то не достойным внимания, совершенно негодным, и он скоро совсем бросил ее. По приезде в Италию сочинения Доницетти и Беллини, начинавших входить в моду, были для него величайшею новостью и не могли не быть ему особенно приятны сколько по мягкости, столько и по сентиментальности своей: некоторая доля сентиментальности оставалась еще, в то время, в характере Глинки. Надо заметить, что Глинка приехал из России вместе с тенором Ивановым, столько впоследствии знаменитым: отец Глинки уговорил его сопутствовать сыну, сам выхлопотал ему заграничный отпуск на два года из певческой капеллы и почти насильно отправил его (Иванов тогда не доверял себе и колебался решиться на это путешествие). Как мы видели выше, Глинка много способствовал развитию его голоса в России; в Италии же (до того времени, когда в 1831 году они расстались навсегда, в Неаполе) Глинка постоянно был с ним вместе на всех его уроках пения, даже мимики, и на всех оперных представлениях, столько необходимых для начинавшего тогда развиваться тенора его. Оперный сезон с 1830 по 1831 год был в Милане один из самых блестящих; Глинка за раз услыхал здесь все самые блестящие певческие знаменитости того времени: в Милане пели тогда на двух соперничествовавших театрах: Giuditta Grisi, Паста, Рубини, Галли, Орланди и проч. «Для открытия театра дали первое представление оперы Доницетти „Anna Bolena“. Исполнение показалось мне чем-то волшебным. Паста действительно отлично выполнила всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену, а так как из нашей loge d'avant-scène не ускользали самые нежные sotto voce, которые, впрочем, Рубини не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии, то я утопал в восторге и тем более, что в то время я не был еще равнодушен к виртуозности, как теперь. Из других опер я помню: „Семирамиду“ Россини, „Ромео и Джульетту“ Zingarelli, „Gianni di Calais“ Доницетти. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая „Сомнамбула“ Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, не взирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Ш[теричем] (приятелем и пансионским товарищем Глинки), в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга. [13]13
  В Милане Глинка был знаком и довольно часто видался с Беллини. «Нередко беседовали мы с ним о немецких композиторах, с которыми он был не очень знаком, писал же по инстинктивному чувству, стараясь действовать на сердце женщин преимущественно». В 1833 году Глинка присутствовал в Венеции на всех репетициях оперы «Béatrice di Tenda»: Bellini разучивал и ставил сам эту оперу, которая, однакоже, несмотря на все старания Пасты, игравшей главную роль, не удалась. – В. С.


[Закрыть] После каждой оперы, возвратись домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места. В короткое время Иванов довольно удачно пел арии и выходки Рубини из „Анны Болены“; впоследствии то же было и с „Сомнамбулой“. Я аккомпанировал ему на фортепиано и, сверх того, очень ловко подражал Пасте, играя на фортепиано ее арии, к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых». В Турине, перед приездом в Милан, они слышали знаменитую Унгер: Глинка нашел, что она пела отлично и играла очень натурально. Там же слышал он и Дюпре. «У него тогда голос был не силен, но свеж: пел он уже и тогда несколько по-французски, т. е. il relevait chaque note avec affectation (он упирал на каждую ноту с жеманством)». В 1832 году, весной, «Норму» играли на театре la Scala Паста, Дондзелли и Джулия Гризи. «Последняя была примечательно хороша, но пела несколько кошечкой, т. е., желая смягчить какую-нибудь музыкальную фразу, мяукала несколько в нос. Отелло мне более понравился, как музыка и как драма. В последней сцене Дондзелли был так превосходен, что страшно было смотреть на него». В Неаполе он слышал Тамбурини в комической опере Россини «Turco In Italia», «он пел и играл очень хорошо», и проч. и проч.