Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Далее автор говорит, что краткость журнальной статьи не допустила его заняться подробным музыкально-ученым разбором этого драгоценного собрания, что в каждом романсе встретишь если не новую и правдивую мелодию, то уже по крайней мере гармоническую новость; что так называемое savoir faire, обработка, мастерство как угодно обнаруживаются здесь с самой утешительной стороны для русской гордости; что, написав 12 романсов (до 30 листов музыки), Глинка ни разу не показал себя обыкновенным, пошлым (!); что эти романсы перейдут в потомство, потому что и милое, и приятное, и занимательное удостаивается продолжительной жизни в потомстве. «Скажите, – говорит в заключение автор, – не истощена ли в этих романсах вся область романса? И если бы Глинка не написал оперы „Жизнь за царя“, если бы не создал колоссального „Руслана“, неужели одни его романсы, которых более сорока, не доставили бы ему почетной знаменитости, которую подарили Петрарке преимущественно сонеты; и если Буало прав, что хороший сонет труднее поэмы, так будем откровеннее и, не подражая педантам, которые до сих пор по части музыки сидят еще в академических креслах времен Мазарини, согласимся, что „Прощание с Петербургом“ стоит многих опер, особенно современных».

Эта статья о романсах была точно так же единственная, как единственна была статья о «Жизни за царя» в 1837 году: кроме г. Кукольника, никто не нашелся написать еще другую, так мало ценили значение их в истории искусства не только русского, но искусства вообще. Г-н Кукольник же, хотя, по-видимому, и чувствовал, что эти романсы явление весьма важное, хотя мог уже чувствовать, насколько вырос против прежнего времени тогдашний талант Глинки, готовившийся дать свету оперу, открывавшую искусству новые пути, но все-таки не довольно сознавал значение этих романсов и потому находил в них только проявление «милого, приятного и занимательного» и хотя признавал их выше многих современных опер, но все-таки считал их преимущественно назначенными на пищу и продовольствие дилетантов.

Таким образом, и романсы Глинки, подобно опере «Жизнь за царя», надлежащей себе оценки еще не получили; их место, их значение в истории искусства еще не определены, и даже те люди, которые наиболее любили и понимали их, в виде высшей им похвалы решились только выговорить, что эти романсы столько хороши и замечательны, что могли бы итти в сравнение с романсами (Lieder) Франца Шуберта. Между тем, бесспорно, эти романсы настолько же выше романсов Шуберта (иногда при всей своей с ними родственности) и по содержанию, и по страсти, и по своей глюковской гениальной декламации, и по новым формам своим, внесшим новые элементы в музыкальное искусство, насколько обе оперы Глинки выше всех остальных опер нашего времени послевеберовского периода. Конечно, недалеко то время, когда будет признано их значение для европейского искусства и в особенности для будущего великого его развития. Тогда, конечно, будут смотреть на романсы периода зрелости Глинки иначе, чем на приятные и интересные салонные безделицы, и отведут им место на тех же страницах истории, где будет говорено о сонатах Бетховена и современном с нами потомстве их: фортепианных созданиях Шопена и песнях Шумана.

В собрании романсов, напечатанном под названием «Прощание с Петербургом», талант Глинки является нам в высшей степени сосредоточенным на тех задачах, которые в особенности были ему свойственны, но в то же время и в самых разнообразных формах. В этих романсах Глинка окончательно уже освободился от той сентиментальности, фальшивой романтичности и слезливости, которые наложили печать свою на романсы первого периода и даже отчасти на «Жизнь за царя». Любопытно заметить, что большая часть первых романсов Глинки были все в минорных тонах; всякий романс на русский сюжет был уже непременно в минорном тоне. Это зависело, во-первых, от общего первоначального слезливого и сентиментального настроения Глинки, а во-вторых, от того представления, что русское музыкальное настроение есть по преимуществу минорное, печальное. Из этого представления произошло то, что вся опера «Жизнь за царя» получила колорит печальности, минорности, постоянной тоскливости, так что некоторая монотонность, из того следующая, смягчена лишь светлым, цветистым элементом польской национальности и только в конце оперы этот ряд минорных сцен разрешается в лучезарности великолепного торжественного эпилога.

Как кажется, Глинка до последнего времени всегда полагал, что главный характер русской музыкальной народности состоит в этом преобладании минорности, в постоянной тоске и печали. В «Записках» своих он говорит при сравнении элемента русского с элементом итальянским: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, чем южные народы; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока; их песни также заунывны, даже в счастливой Андалузии». Иван Якимович Колмаков (любимый наставник Глинки в Благородном пансионе, о котором было упомянуто уже выше) говорил: «Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; – пели, – поют, – довольно!». Однакоже (что часто случается с истинными художниками) Глинка своими созданиями самым блестящим образом опровергал то, что в рефлективной его теории было неверного; инстинктом гения своего угадывал он истину и вносил ее в свои произведения, быть может, бессознательно, прямо наперекор тем идеям, которые были занесены в его голову воспитанием, обществом или другими обстоятельствами. Глинка был поэт и художник по преимуществу национальный, и потому, если б элемент тоскливости, печали, унылости был коренным, основным элементом нашего народа, Глинка постоянно должен был бы выражать его и во всех произведениях, имевших прямое отношение к его собственной личности, и притом так, что, чем дальше он подвигался в своей жизни, тем больше и сильнее должен был бы погружаться в этот элемент: наши народные элементы в сущности не изменились сквозь всю длинную цепь веков нашей истории, и главные черты характера, определяемые наклонностями, симпатиями и антипатиями, пороками и добродетелями, стремлениями и желаниями, до сих пор остались в нашем племени те же, что и во все прежние века. Но произведениями своими Глинка, этот столько же народный поэт, как Пушкин или Крылов, вовсе не выразил исключительной наклонности русской души к унынию и тоске, точно так же как и те два великих русских поэта. Конечно, Глинка стремился выразить это постоянное настроение в первых произведениях и даже в первой опере своей; но это было скорее parti pris, намерение, условленное головою, а не инстинктом таланта, и именно по этому самому Глинка впоследствии стал постепенно все более и более освобождаться от этого, так сказать, накидного настроения духа, и, чем совершеннейшие являлись у него произведения, тем менее на них оставалось элемента тоскливости и унылости. Из числа 65 романсов и песен Глинки лишь 23 сочинены в тонах минорных, остальные 42 (т. е. 2/3 всего количества) написаны в тонах светлых, мажорных. Наконец, «Руслан и Людмила», этот венец всего созданного Глинкою, эта опера, которая, несмотря на свой фантастический сюжет, без всякого сравнения заключает в себе более исторического значения, колорита и характера, чем «Жизнь за царя», – опера «Руслан и Людмила» совершенно освобождена от унылой минорности и тем не менее является одним из совершеннейших и художественнейших проявлений русской национальности. Мудрено сказать, посредством какого внутреннего процесса (им самим, быть может, не сознаваемого) Глинка дошел до этой истинности и правдивости; но по крайней мере несомненно то, что, выражая в 12 романсах 1840 года свое тогдашнее настроение, Глинка в то же время совершал величайшие работы свои для побеждения формы, для овладения ею до такой степени, чтоб она послушно и художественно изогнулась по всем новым его замыслам.

В эпоху своей зрелости Глинка не мог и не хотел более довольствоваться только теми музыкальными формами и средствами, которые до него существовали в музыке в продолжение последних двух столетий. Он чувствовал необходимость новых форм точно так же, как чувствовал ее Бетховен. Вовсе не зная гениальных первых опытов этого величайшего музыканта нашего времени (и, быть может, величайшего музыканта всех времен), Глинка отгадал ту самую дорогу, которую избрал уже Бетховен, во всех произведениях последнего, самого совершенного своего периода, и все более и более обращался к сочинению, основанному на системе средневековых тонов, неверно называемых тонами церковными. Употребляя эти тоны и эту систему, Бетховен находил в них новые элементы силы, красоты и глубины для своих созданий и, возвращая таким образом музыке все те могущественные средства, которые она утратила со времен Палестрины и старых школ, приготовлял ей новое, беспредельное будущее. Но Бетховен сознательно начинал свою великую реформу; он по имени мог назвать те средневековые, древние тоны, которые употреблял [36]36
  Знаменитое адажио одного из последних его квартетов надписано так: «Canzona lidica offerte alla divinità da un guarito». – В. С.


[Закрыть], ему известны были законы их существования; он только гениально приложил их к величайшим произведениям конца своей жизни, слил их с чудесами прежней системы своего сочинения. Для Глинки же всего этого не существовало, и он явился начинателем, реформатором в музыке – ощупью, сам не зная всей важности великого начинаемого им нового движения вперед, не предчувствуя той будущности, которую приготовлял для музыки своим гениальным начинанием, подсказанным ему единственно инстинктом художественным. Бетховен с самых молодых лет имел возможность слышать в католических и лютеранских церквах музыкальные произведения, сочиненные в средневековых тонах, а в доме у одного венского аристократа, страстного любителя истинной музыки, постоянно слышал во время своей юности (как мы знаем из его биографии, написанной Шиндлером) много превосходнейших музыкальных произведений старых итальянских и немецких школ (Палестрины и прочих); следовательно, в его художественной памяти и воображении напечатлелись эти формы, напечатлелось могущество, оригинальность и сила эффектов, производимых гармоническою системою средневековых тонов, системою диатонической гаммы, и ему принадлежит только та слава, что в эпоху своей полной зрелости он вспомнил эту систему и эти формы, когда ему уже сделались недостаточны формы новейшей музыкальной системы, которую можно назвать математическою, размеренною, симметричною и в высшей степени ограниченною в сравнении с свободною и бесконечно разнообразною системой тонов средневековых и диатонических; Глинке же пришлось самому все отгадывать, самому все изобретать в ту пору своего развития, когда он почувствовал недостаточность и односторонность новейшей системы; ему негде было услышать и узнать те музыкальные сочинения, которые могли бы послужить ему руководством в великом, задуманном им деле: он не знал ни Палестрины и древних музыкальных школ, ни тех созданий Бетховена, где этот колосс нашего времени начал обращаться к системе средневековых церковных тонов. В русской же церкви и в русских народных песнях он слышал одну только мелодическую сторону средневековых тонов, без гармонической основы: та гармония, которая существует ныне и у церковных, и у народных мелодий, не есть средневековая, диатоническая, а позднейшего происхождения. Все люди, которые были Глинке близки около 40-х годов, в то время, когда он писал оперу «Руслан и Людмила», много раз слыхали от него рассказы о том, что он недоволен уже существующею ныне музыкальною системою, что музыке необходимо обновление, освежение посредством других элементов и что с этою целью он введет в свое новое создание гамму ориентальную.

Действительно, он ввел новые элементы в музыку, но то, что он воображал себе гаммою и системою восточною, было не что иное, как давно позабытая Европою и оставленная всеми композиторами система древних или средневековых тонов [37]37
  Здесь не место входить в ученое историческое рассмотрение этой системы, которой начало бесспорно принадлежит древнему миру. В продолжение средних веков эта система разработана и в мелодическом и в гармоническом отношениях, между тем как в древности существовала только одна мелодическая сторона музыки, и потому мы называем систему диатоническую по преимуществу системою средневековою. Развитие всех этих положений может быть представлено публике при другом случае. – В. С.


[Закрыть]. В восточном же собственно вкусе он сочинил только несколько пьес в своей опере.

Первый опыт выйти из нынешней музыкальной системы встречается у Глинки в 1832 году в романсе «Турнир» («Сто красавиц»), написанном в Венеции: здесь впервые употреблены им постоянно каденцы плагальные (или церковные), вместо обыкновенных каденц на доминанте, и притом так, что ритурнель романса с самых же первых нот есть не что иное, как плагальная каденца. В следующем году, 1833, эти каденцы употреблены уже в двух романсах: «Дубрава шумит» и «Я здесь, Инезилья». В 1836 году в опере «Жизнь за царя» находим эти каденцы во многих (и притом лучших, важнейших) местах: так, например, в некоторых речитативах, в интродукции, перед фугой; в удивительном пяти-четвертном женском хоре «Разгулялася, разливалася вода вешняя» (который не только по оригинальному ритму своему, но и по всем подробностям есть бесспорно один из музыкальных перлов нашего времени); наконец, в великолепном хоре эпилога, составляющем гениальнейшую страницу всей оперы, мы встречаем не только плагальные каденцы, но и еще целую гамму в церковных тонах (за несколько тактов до большого колокольного звона) [38]38
  Хор этот «Славься, славься» – неоспоримо высший и совершеннейший народный гимн, какой когда-либо раздавался в России, заключает в себе такое глубокое значение для будущего русского музыкального искусства, содержит в себе разрешение стольких существеннейших задач эстетических и технических, что, конечно, будет предметом серьезных и специальных исследований. Он представляет блистательнейшее доказательство того, с какою гениальностью Глинка инстинктивно постигал и схватывал дух и характер русской музыки; инстинктивно, потому что он и сам не подозревал всего того, что совершил созданием этого гимна; хор «Славься, славься» состоит из нескольких плагальных каденц, непрерывно одна за другою следующих (чему примеры встречаются и у Шопена, например, мазурка ор. 30, № 2 и проч.); мелодия же, на них построенная, есть волнующая линия нот, рядом стоящих (mouvement par degrés conjoints), так что в числе 34 нот, ее составляющих, встречается только семь терций, одна квинта и одна секста. Следовательно, мы имеем здесь мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и греческих церковных мелодий, с гармонизациею средневековых плагальных каденц! Бессознательность самого Глинки в этом случае доказывается тем, что, переходя от 1-й каденцы ко 2-й, он употребил один раз нынешний молльный аккорд (g-moll) против правил церковных тонов, а другой раз выпустил это и решился сделать прямо переход от каденцы на G к каденце на А. – В. С.


[Закрыть] и проч.

После «Жизни за царя» плагальные каденцы встречаются в романсах Глинки все чаще и чаще, он любил употреблять их в самых важных, в самых горячих местах тогдашних произведений своих, а также во всех тех, где ему нужен был оттенок чего-то неевропейского. Поэтому каденцы эти мы встречаем, например, и в романсе «Я помню чудное мгновенье» (одном из самых страстных, какие только Глинка когда-либо сочинял), и в испанском его романсе («Ночной зефир») и т. д. Эта форма, как кажется, всего больше годилась ему там, где особенно ярко горело пламя страсти. Но на одних плагальных каденцах Глинке нельзя было остановиться в его стремлении к новым формам; каденцы эти были употребляемы уже в новой музыке: Бах и Гендель любили часто вводить их в свои оратории и кантаты; они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. Глинке уже мало было одних новых каденц после тех форм, которых употребление он отведал в стольких местах первой своей оперы, после тех нововведений, в которые Шопен воплощал свою задумчивую и страстную фантазию и которые заключали в себе так часто восточную гамму и мелодию и отголоски беспокойной, капризной фразировки восточной, а в то же время и древней диатонической мелодии и модуляции. Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века и которые никогда прежде не были еще выражаемы (может быть, и чувствуемы). Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собою знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена, в период времени после «Жизни за царя», имело самое важное значение для таланта Глинки; но оно было единственно только указанием на возможность новых форм, было побуждением к открытию новых путей, и Глинка, таким образом, при помощи этого проводника, вступил, сам того не зная, на ту дорогу, по которой пошел в последние годы свои Бетховен и которая заглохла после его смерти, до самых тех пор, пока снова не открыл и не показал ее свету Шопен. Но здесь для Глинки все оставалось самому сделать: натура Шопена была слишком исключительна, слишком замкнута в своей собственной (иногда довольно тесной) субъективности; для этой натуры достаточно было известных исключительных форм; ей довольно было приподнять край завесы. Натура же Глинки, при всей своей субъективности, не была настолько замкнута в одном каком-нибудь исключительном чувстве; задачи ее были несравненно многочисленнее, а потому и те формы, в которых должны были они развиваться, необходимо были шире, многочисленнее, полнее.

Исполнение всех задач, к которым способна была натура Глинки, мы находим в опере «Руслан и Людмила». Здесь мы встречаем, следовательно, проявление и всех новых форм, к которым была способна натура Глинки. Но так как в романсах уже совершались приготовления к этому делу, начиная от плагальных каденц, как от первого исходного пункта, то в романсах же, и преимущественно 1840 года (как последней ступени перед созданием оперы), необходимо должны были совершиться первые опыты овладения и прочими формами и элементами, долженствовавшими войти в состав новой оперы.

Кем бы ни были выбраны сюжеты 12 романсов «Прощания с Петербургом», самим ли Глинкой, или автором слов, или обоими вместе, – все равно, этот выбор был чрезвычайно счастлив, потому что здесь встречаются темы самые разнородные, самые противоположные, на которых Глинка мог очень удобно пробовать новосозидаемые формы оперы. Одною из главнейших задач будущей оперы было слияние разнообразнейших элементов, различных народностей, различных типов и характеров: романсы из «Прощания с Петербургом» именно представляли сюжеты, имевшие основанием типы, характеры, физиономии самые разнообразные, самые противоположные. Мы встречаем здесь сюжеты итальянские, испанские, мавританские, еврейские, рыцарские, современные нам; нежные, грациозные, страстные, задумчивые, комические; чувство любви, чувство ревности, чувство материнское, чувство рыцарской доблести, чувство наслаждения природой и т. д. Уже и прежде Глинка брал разнообразные задачи, но они встречались ему порознь на расстоянии известного времени одна от другой; теперь же, как и в опере, к которой он приготавливался тогда, они представлялись Глинке все зараз, и потому здесь с особенною определительностью чувствовалась ему потребность выполнить каждую задачу совершенно иначе, чем все остальные, дать ей совершенно особенную физиономию. Этим самым условливалась необходимость форм самых многообразных; но вместе с тем зрелостью возмужавшего таланта его условливалось могущественнейшее проявление фантазии во всем ее блеске, с таким совершенством художественных форм, что лучшие романсы и песни предыдущих периодов остались значительно позади романсов 1840 года. Из числа этих последних каждый не только есть превосходнейшее воспроизведение в музыкальных формах данного сюжета, типа, характера и колорита, но вместе с тем (как обыкновенно бывает с произведениями высокоталантливыми) является точно будто исключительно только на то, чтобы разрешить самым оригинальным образом одну из задач искусства.

Я не буду рассматривать каждый из них в отдельности и укажу только на «Еврейскую песнь» (для трагедии Кукольника «Князь Холмский») и на «Прощальную песнь». Создавая первую из них, Глинка, конечно, полагал, что подает здесь первый пример гармонизации восточной; но, вместо того, ведомый инстинктом своего гения, неведомо для самого себя, он вошел смелою и твердою стопою в царство средневековых тонов и, как некогда Бетховен в произведениях последнего, совершеннейшего своего периода, показал возможность и способ употребления гаммы и гармонии средневековой, в чередовании с гаммою и гармониею, выработавшимися в Европе в течение трех последних веков. В наше время, после всего поприща, пройденного музыкою, навряд ли ей возможно будет когда-либо отказаться от гаммы и системы трех последних столетий, какова бы ни была эта гамма и система. Так много великих произведений создано на основании их, что тем самым навсегда упрочено ее место в музыкальном искусстве, и потому задача будущих музыкантов должна состоять не в том, чтобы вытеснить систему новую и заменить ее старою, но ввести в область музыки древнюю, забытую, заброшенную систему средневековую и соединить ее былые средства, колорит и силу с средствами, красками и силою новой системы. Так поступал в своих последних произведениях Бетховен, так точно поступал и Шопен, а наконец, и Глинка. Но Бетховен употребил эти новосозданные формы только для своих колоссальных задач церковной и симфонической музыки (2-я месса, 9-я симфония) или для выражения искреннейших излияний своего лиризма, своей собственной субъективности (последние сонаты и квартеты); Шопену доступна была только эта последняя сторона творчества, выражение интимной истории своего сердца, раскрытие таинственных порывов страстной, влюбленной или страждущей души, и он (подобно Бетховену в его сонатах и квартетах) употребил новые формы только на то, чтобы выразить все изгибы, все бесконечно волнующиеся линии и образы своего лиризма. Глинка же первый между музыкантами постиг необходимость и возможность употребить новые, сложные, будто бы неправильные, дикие, чуждые формы, соединяющие в себе старую и новую музыку, – на выражение всех вообще задач музыкальных. Мелодии, гармонизации, способ модулировать древний и новый слились у него вместе, сделались в руках его все равны, сделались рядом разнородных, но мирящихся и совокупно действующих красок и форм для создания какой бы то ни было картины, и вся опера «Руслан и Людмила», заключающая в себе столько разнообразнейших элементов, безразлично образована из слияния этих разносоставных красок и форм, между тем как до Глинки они предназначаемы были только для некоторых, исключительных музыкальных произведений.

Каждый из прочих романсов «Прощания с Петербургом» есть также целый отдельный мир искусства, красоты, грации и силы, пример употребления новых форм или самого талантливого оживотворения и обновления прежних [39]39
  Самый слабый из этих романсов есть романс: «Не требуй песен от певца». – В. С.


[Закрыть]. Все они, вместе взятые, равняясь по объему почти целой опере (кроме хоров и ансамблей), должны получить точно такую же оценку, подробную и серьезную, какую бы требовала опера Глинки, относящаяся к периоду, немедленно предшествующему «Руслану и Людмиле». Но, без всякого сомнения, самый совершенный из этих романсов есть «Прощальная песнь», обращенная к друзьям и замыкающая собою этот ряд блестящих созданий. Если вообще всегда, везде и во всем, что Глинка производил, главный характер есть искреннейшее выражение его собственной субъективности, его собственных горестей и радостей, его собственного вдохновения и страсти, то в этой пьесе, быть может, превосходнейшей и могущественнейшей по силе и красоте в ряду всех его романсов и песней, слились в один пламенный центр звуки, краски и страсть всех прежних романсов и загорелись с небывалою силою в этой песне, где он в минуту тяжелого расставания с друзьями и тяжелых обстоятельств своей жизни бросил взгляд на все свое прошедшее и рассказал его в огненных звуках. Уже с первых лет молодости своей Глинка испытал жало того недуга, которым страдает лучшая часть нашего поколения; в двух чудесных романсах 1826 и 1829 года он взял себе темою один раз слова:

 
Где ты, о первое желанье,
Где ты, прелестная мечта,
Зачем погибло навсегда
Во мне слепое упованье? и проч.
 

а другой раз:

 
Один лишь миг
Все в жизни светит: радость,
Все: слава, юность, дружбы сладость,
Один лишь миг, один лишь миг! и проч.
 

Он выразил оба раза слова эти с бесподобным совершенством, запечатлел ими вопль собственной души, юношеское романтическое разочарование тогдашней своей эпохи; красота формы и задушевность глубокого выражения делают оба романса одними из самых примечательных в первую эпоху жизни Глинки. Но многие годы прошли для Глинки с тех пор, много сильнейших, уже действительных страданий пронеслось над ним: холодная рука действительности дотронулась до него посреди самых пылких восторгов его и смяла много роскошных, свежих цветов души. И вот он захотел рассказать все свое прошедшее, все свое разочарование в последней прощальной песне, которою думал проститься со своим искусством. Музыка этой песни есть как будто одно мгновение экспромта, точно будто она зародилась в душе художника нераздельно с тем чувством, которое продиктовало слова и нераздельно вмиг с словами вылилось струей лавы в своих пламенных, разом создавшихся формах. Все романсы Глинки представляются яркими, мгновенными экспромтами, оттого-то они так всецело и мгновенно овладевают слушателем. «Прощальная песнь» в особенности отличается характером экспромта: в ней высказалась вся история его жизни, вся его душа вдохновенною, страстною исповедью, и искусство дало совершеннейшие свои формы и средства для того, чтобы передать эту исповедь. По силе, по красоте эта песнь равняется могущественнейшим лирическим стихотворениям Байрона, в период его зрелости, заключает те же звуки мрачного, безутешного отчаяния, окаменелой безнадежности и те же неожиданные порывы нежности, стремления горячего сердца, которыми наполнены, как ядом и бальзамом вместе, «Прощание» Байрона и его последние стихи, написанные в тот день, когда ему исполнилось тридцать шесть лет; по своему патетическому выражению эта песнь равняется также всему, что только создал самого патетического Глюк в своих бессмертных речитативах и ариях; но к трагической декламации Глюка прибавилась здесь та пронзительная сила боли и страсти, которая хватает за сердце в самых сокровенных его глубинах и которой выражение стало возможно только искусству нашего времени.

Хотя вряд ли кто споет какой-нибудь из романсов Глинки так хорошо, как он сам певал их, для них, однако, всегда были и всегда найдутся отличные исполнители. Но никто не решается дотронуться до его лучшего, его трагического романса. Точно будто Глинка для себя одного создал и записал эти необыкновенные звуки, от которых глаза всех наполнялись слезами при его пении, а сердце болезненно сжималось, будто он с собою схоронил тайну исполнения этой гениальной песни и будто оправдал последние слова этого «Прощания с друзьями»:

 
Вам песнь последнюю мою —
И струны лиры разрываю!
 

До этих струн более никто уже не дотрагивался.

Кончив последнюю ноту, он хотел навсегда замолчать (бросив даже «Руслана и Людмилу») и уехать надолго, сначала на юг России, а потом, быть может, навсегда в чужие края.

Но, по счастью, мрачное расположение духа у Глинки вскоре рассеялось, если не совсем, то по крайней мере в значительной степени. Большая часть поэтов (Байрон во главе их) имели минуты тяжкого уныния и разочарования, в которое они прощались навсегда с своим искусством; но по большей части эти минуты уныния всегда предшествовали периодам высшего развития сил и создания совершеннейших произведений. Так точно было и с Глинкой. «Приехав к матушке (в Смоленск), – говорит он, – я начал обдумывать свои намерения; паспорта и денег у меня не было. Притом же за несколько дней до отъезда из Петербурга я был жестоко огорчен незаслуженными, продолжительными упреками. От совокупного действия размышлений и воспоминаний я начал мало-помалу успокаиваться. Я принялся за работу и в три недели написал интродукцию „Руслана“. При этом случае следует привести здесь одну подробность из 1839 года: „По долгу службы, – говорит Глинка, – я присутствовал на обручении и бракосочетании великой княжны Марии Николаевны. Во время обеда играла музыка, пел тенор Поджи, муж Фредзолини, и придворные певчие; я был на хорах, и стук ножей, вилок, тарелок поразил меня и подал мысль подражать ему в интродукции „Руслана“ во время княжеского стола, что мною впоследствии по возможности выполнено“.

„На обратном пути в Петербург ночью с 14 на 15 сентября меня прохватило морозом. Всю ночь я был в лихорадочном состоянии, воображение зашевелилось, и я в ту ночь изобрел и сообразил финал оперы“ (послуживший впоследствии основанием увертюры оперы „Руслан и Людмила“).

Итак, два из гениальнейших нумеров оперы, первая интродукция и последний финал, были сочинены почти в одно и то же время. Отсюда происходит то единство, то характеристическое родство этих двух нумеров, которые образуют собою историческую рамку, заключающую в страницах своих те фантастические, сказочные сцены и картины, которые наполнили собою всю средину оперы. Интродукция „Руслана“ есть самое грандиозное, самое колоссальное создание Глинки (вместе с заключительным хором из „Сусанина“); финал же по ширине форм, по могучему размаху своему следует за этими двумя нумерами. Такими-то двумя великими созданиями воротился Глинка к своей опере, давно покинутой, и после того глубокого уныния, которое высказалось в „Прощальной песне“.

По приезде в Петербург Глинка вошел в колею той самой жизни, которую повел он с конца 1839 года, т. е. с того времени, когда разные домашние обстоятельства принудили его оставить службу и изменить образ жизни: он отдалился для собственного спокойствия от прежнего обширного круга знакомства и ограничился небольшим обществом искренно преданных ему людей; продолжал часто видеться с „доброю и талантливою братией“, но более прежнего стал сидеть дома и работать. Уже в письме от 29 сентября он пишет к матери: „Я совершенно переменил образ жизни; сделавшись домоседом, избегаю всех случаев к беспорядочной жизни. Что бы ни случилось (он говорит про процесс, который должен был вести тогда), я решился, не вдаваясь в будущее, пользоваться настоящим временем и продолжать оперу“. „Несмотря на мои недуги, – пишет он в письме от 8 октября, – я веду жизнь тихую и покойную, а что всего лучше, беззаботную. Хотя в сердце несколько пусто, а зато музыка меня несказанно утешает; почти все утро работаю, вечером беседа добрых друзей меня услаждает. Если пойдет так и на будущее время, опера к весне будет почти кончена“. К числу тех домов, где Глинка в это время был принят как родной и где он в тесном кругу избранных, любимых людей отводил душу от физических и моральных страданий тогдашнего периода своего, принадлежал дом П[ав.] В[ас] Э[нгельгардта]. „Жена его, – говорит Глинка, – молодая и приятной наружности дама часто приглашала меня. После болезни посылали за мною карету, обитую внутри мехом, а сверх того собольи шубки, чтоб еще более меня окутать. Софья Григорьевна любила музыку; я написал для нее романс „Как сладко с тобою мне быть“, слова П. П. Рындина, часто игрывал ей отрывки из новой моей оперы, в особенности сцену Людмилы в замке Черномора. Мне там было очень хорошо; за обедом хозяйка сажала меня возле себя с дамами, угощали меня сами барыни, и шуткам и россказням конца не было“. Таким образом, зимою 1840 года он в этом доме нашел для себя ту отраду и то тихое удовольствие, которое зимою с 1838 на 1839 год он находил в знакомстве с племянницами покойного друга своего Е. П. Ш[терич]. „Меньшая из них, Поликсена, училась у меня петь, а старшая, княгиня М. А. Щ[ербатова], молодая вдова, была прелестна: хотя не красавица, но была видная, статная и чрезвычайно увлекательная женщина. Они жили с бабкой своей, и я был у них как домашний, нередко обедал и проводил часть вечера. Иногда получал от молодой княгини-вдовы маленькие записочки, где меня приглашали обедать, с обещанием мне порции луны и шубки. Это значило, что в гостиной княгини зажигали круглую люстру из матового стекла, и она уступала мне свой мягкий соболий полушубок, в котором мне было тепло и привольно. Она располагалась на софе, я на креслах возле нее; иногда беседа, иногда безотчетное мечтание доставляли мне приятные минуты: мысль об умершем моем друге достаточна была, чтоб удержать сердце мое в пределах поэтической дружбы“. Но в 1838 и в 1839 году он был окружен целою толпою почитателей его таланта, и дружба с племянницами покойного приятеля была только дополнением к прочим удовольствиям. Не так было зимою с 1840 на 1841 год: вследствие обстоятельств, а также и собственной решимости Глинка ряды поклонников и знакомых его уменьшились; одни к нему охладели, другие его забыли, третьи ему надоели сплетнями и клеветами (о чем немало есть подробностей в записках и письмах Глинки), и потому так же искреннее, родственное расположение и сочувствие, какое он находил в доме у Э[нгельгардта], не могло не быть ему тогда приятно и не действовать благотворно на художественные его занятия.