Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

В Берлине Глинка остановился также лишь на несколько дней, слышал с удовольствием несколько хорошей музыки (особливо квартеты Гайдна и Бетховена, которыми угощал его друг и учитель его профессор Ден) и с необыкновенным восторгом «Армиду» Глюка, которую нарочно для него дали по приказанию прусского короля, 13 апреля, «великолепнейшим образом, – говорит Глинка. – Подобной порции удовольствия я еще не получал. И все это устроил я сам через директора театров, которому был представлен Шлезингером, без содействия Мейербера». «Эффект „Армиды“ на сцене превзошел мои ожидания; сцена в очарованном лесу (D-dur, с сурдинами) очаровательна. Сцена третьего действия: ненависти, необыкновенно величественна. Г-жа Кестер, первая певица, по-моему, была хороша, пела верно, играла умно; стройный ее стан чрезвычайно хорошо шел к роли. Оркестр, по-моему, несравненно лучше, чем в Парижской консерватории: играли без вычур, но отчетливо; полнота этого оркестра была более чем удовлетворительна (12 первых, 12 вторых скрипок, 8 альтов, 7 виолончелей и столько же контрабасов; духовых по 2 инструмента). Обстановка очень хорошая (zweckmässig), сады из ландшафтов Клод Лоррена, балет и проч. Это было 74-е представление „Армиды“, и театр был полон.

Я был также в Singverein в страстную пятницу: давали „Tod Jesu“ Грауна. Пели недурно; оркестр был слаб, а музыка еще слабее».

С особенным удовольствием отзывается также Глинка об игре органиста Гаупта, «который, – говорит он, – быть может, первый органист в свете. Ногами вырабатывает такие штуки, что просто мое почтение, – с тем и возьмите».

Наконец в мае 1854 года Глинка приехал в Петербург, за несколько дней до того дня, когда ему минуло пятьдесят лет. Он чувствовал в себе новые силы и с самого приезда не остался празден: часто пел лучшие свои романсы для «своей компании», которая с восторгом приветствовала его приезд, и уже 2 июня 'писал из Царского Села в Петербург Энгельгардту: «Дело в том, что желание пилить на скрипке пилит меня самого, а сие говорю потому, что в последние месяцы пребывания в Лютеции (попросту в Париже) я приобрел уже в некотором роде что-то похожее на vélocité, a продолжая здесь упражняться, полагаю, мог бы со временем держать секунду не в квартетах, но хотя в аккомпанементах вокальной музыки Генделя, Баха и других тому подобных. Вот бы одолжили, если бы поручили какому ни есть человечку доставить мне скрипку вашу». В тот же самый день он писал Д. В. Стасову в Петербург: «Спешу сообщить вам, что завтра приступаю к собственной биографии на основании программы вашей и по желанию сестры Людмилы».

Итак, близкие ему люди добились, наконец, и притом немедленно по возвращении его из-за границы, в первые дни его 50-х годов, исполнения давнишнего желания их: убедить Глинку написать свою автобиографию! Всеобщее ожидание не было обмануто, и вся биография вышла столь же интересна и полна стольких же неоцененных качеств, как первые отрывки об Ив. Як. Колмакове. Биография была кончена в марте 1855 года.

Но, несмотря на прилежные занятия этою литературного, мало привычною ему работою, Глинка не оставлял и музыкальных занятий в стороне. Уже на даче принялся инструментовать «Aufforderung zum Tanze» Вебера, чтобы доказать, говорил он, что трудный тон Des (в котором написана эта пьеса) может быть сохранен и в оркестре и что не было надобности перелагать эту пьесу в другой тон (как это сделал около того же времени Берлиоз) для того, чтоб блестящим образом выразить в оркестре все эффекты веберова сочинения. Эта инструментовка Глинки есть вещь образцовая. Скоро потом, в сентябре, он переложил на оркестр фортепианный ноктюрн Гуммеля (F-dur), о котором сохранил симпатическое воспоминание из детства еще. Технические tours de force бывают иногда приятны художникам в часы досуга, и Глинка перекладывал ноктюрн вовсе не для публики, а для собственной забавы. Наконец, в декабре сочинил грациозную «Детскую польку» и посвятил ее маленькой племяннице своей, для которой по целым дням в этом время импровизировал танцы и песни, сам нередко играя и танцуя с нею с наивностью и беззаботною веселостью ребенка.

Зимою этого года Глинка слышал немало музыки такой, которая могла тогда интересовать его: он присутствовал на квартетах у разных своих знакомых, слушал исполнение, певчими графа Шереметева, музыки à capella древних итальянских и немецких мастеров, которых глубоко уважал, хотя и мало еще знал; в числе исполненных пьес, «Crucifixus» Баха из «Ноле Messe» (привезенный им самим из Берлина от Дена) произвел на него поразительное впечатление. В эту эпоху жизни Глинка все глубже и глубже начинал понимать музыку самых великих, самых строгих композиторов: Бетховен, Бах, Гендель, Глюк, старые итальянцы все больше и больше делались его любимцами, и он без самого пламенного энтузиазма не мог слушать их великие произведения. Особливо партитуры глюковских опер почти никогда не сходили с его фортепиано, он спешил рассказывать всякому приходящему (кто только понимал музыку) те красоты, которые открывал в этом великом своем предшественнике, с которым имел столько сходства по серьезности и по глубокой страстности декламации; часто заставлял свою компанию играть у себя отрывки из опер Глюка по партитуре, с маленьким импровизированным хором, или исполнять в четыре руки; иногда даже и сам принимался за фортепиано и скрипку. Так он пишет 2 ноября того года В. П. Энгельгардту (уехавшему уже за границу): «Ваша скрипка в превосходном состоянии, и, понатужась, я играю отрывки из сонат Баха, и на днях проиграл целую сонату Бетховена Es-dur, с Серовым… Диктую краткую собственную биографию для Дена, который написал мне большое дружеское письмо».

В этом письме Ден говорил ему, между прочим, о впечатлении на него оперы «Руслан и Людмила», узнанной им из фортепианной печатной аранжировки, привезенной в Берлин Знгельгардтом. Он был приведен в большой восторг необыкновенным талантом и необыкновенною оригинальностью, новизною форм бывшего своего ученика, почему и просил Глинку прислать в Берлинскую королевскую библиотеку (при которой состоял библиотекарем музыкального отделения) как его оперы, так и все его романсы. Конечно, такая просьба была очень лестна Глинке, который, для выполнения ее, занялся собиранием всех своих разбросанных по разным изданиям романсов, написал на память те из них, которые утратились (например, «Венецианская ночь», «Моя арфа», «Горько, горько мне», «Что красотка молодая», так же как и некоторые из первых фортепианных своих сочинений); также просматривал и поправлял, несмотря на слабость зрения, выходившее тогда издание тех нумеров «Жизни за царя», которые еще не были до тех пор напечатаны. Таким образом, все сочинения Глинки были в 1855 году уже собраны, отысканы, некоторые перепечатаны.

С конца 1854 года Глинка нашел себе еще новое музыкальное занятие: он всегда любил давать уроки пения кому-нибудь из своих знакомых; это у него обратилось в привычку, в потребность, с самых юношеских лет, и где бы он ни находился, в России или за границей, у него всегда бывало несколько более или менее талантливых учеников, и особливо учениц, которым он старался, в часы досуга, передать свою манеру простого, но страстного пения и декламации. В зимние месяцы

1854 года он занялся музыкальным образованием контральта русской оперной труппы, Д. М. Леоновой, которой голос ему нравился, и это новое занятие доставило ему много часов очень приятного развлечения. Для концерта своей воспитанницы, назначавшегося в великом посту

1855 года, он приготовил даже нарочно несколько своих пьес, а именно положил на оркестр «Ночной смотр», «Не называй ее небесной»; устроил для оркестра, соло и хора песню свою: «Ходит ветер у ворот» и известный цыганский романс «Коса». Отдал для этого же концерта свою «Хоту» и новоинструментованный ноктюрн Гуммеля, наконец, положенную для голоса, с хором и оркестром «Молитву» свою, но неожиданное событие, поразившее Россию в начале поста, кончина императора Николая, сделало невозможными надолго все публичные собрания, и потому устроенный Глинкою для его воспитанницы концерт не состоялся.

Многие петербургские музыканты и любители упрекали Глинку за переложение «Молитвы», сочиненной первоначально для фортепиано, на голоса и оркестр. Некоторые находили даже важные недостатки в самой теме, утверждая, что она не соответствует важности сюжета, потому что имеет что-то родственное с мелодией арии «Fra росо» в конце «Лучии». Этого боялся и сам Глинка, и я помню, что еще в первые дни моего с ним знакомства, весною 1849 года, он, играя мне эту пьесу, тогда еще новинку, много раз спрашивал меня, довольно ли благородства в теме, не недостаточна ли она? Что касается до возможности сходства с итальянскою арией, то, мне кажется, не стоит заниматься отысканием присутствия или отсутствия его: здесь дело идет не о нескольких тактах изобретенной мелодии, а о целом сочинении, о котором Глинка говорит в письме к Энгельгардту от 7 апреля 1855 года, что по размеру и характеру оно даже имеет право на название кантаты. [81]81
  Поэтому Глинка сердился на издание, где, по его словам, «Молитва» была «разжалована», потому что ее напечатали там с другими его пьесами под общей кличкой «Романсы и песни М. И. Глинки». – В. С.


[Закрыть] Что эта пьеса, первоначально написанная для фортепиано, заключала явные намерения оркестровые, это чувствительно при первом взгляде и, сверх того, доказывается тем, что почти тотчас после сочинения ее Глинка стал думать о ее переложении на оркестр. Впоследствии же ему чувствовалась необходимость прибавить и голоса, и когда ему предложили текст: «Молитву» Лермонтова, он нашел, что слова эти подходили весьма «ловко и удачно» и к его намерениям, и к формам музыки. «Я для пробы, – говорит он, – написал для Леоновой первую тему; она спела, и так удовлетворительно, что я дописал или, лучше, устроил всю молитву». Та роль, которую Глинка дал и оркестру, и хору, придала много торжественной красоты и величавости широкому течению мелодии. По мнению самого Глинки, не раз мне высказанному, здесь слышится что-то в характере простоты и ширины Глюка.

Но, кроме исчисленных здесь работ, занятия Глинки с Д. М. Леоновой имели еще другой результат: они привели его вскоре к мысли предпринять сочинение новой оперы. Он стал искать сюжета и скоро остановился на одном сюжете, который за несколько уже лет прежде имел в виду. Это драма князя Шаховского «Двумужница, или Волжские разбойники», которой содержание казалось ему очень удобным для оперных развитии. 7 апреля 1855 года Глинка писал В. Энгельгардту о новом своем предприятии: «Предполагаем сделать оперу „Двумужница, или Волжские разбойники“. Сюжет уже в ходу. Вот предполагаемые действующие лица: Груня (двумужница) – Леонова или Латышева, молодая вдова (вместо генеральши) – Лилеева, Башлык (разбойник) – Петров, есаул Чумак – Артемовский, Бобер (муж Груни) – Булахов. В трех актах, в русском роде». В этом же письме, рассказывая про новый орган В. П. Энгельгардта, который был пробован при Глинке органистом здешней лютеранской церкви (г. Штилем, учеником Мендельсона), причем было исполнено несколько фуг Баха и Мендельсона, Глинка признается, что слушал эту музыку рассеянно, потому что вспоминал об отсутствующем хозяине: «притом же, – прибавляет он, – я, когда втянусь в работу, неохотно слушаю чужую музыку; это отвлекает меня от дела».

В продолжение всего лета 1855 года Глинка сильно был занят новою оперою и почти в каждом письме к сестре своей в деревню рассказывал о предположениях и работах своих, о всех подробностях хода дела; 22 мая он писал: «Несколько дней тому назад я аккомпанировал Петрову песню: „Не знавал я“ такими аккордами, что его заживо забрало». 12 июня: «В нынешний вторник я пел (некоторым знакомым, которых Глинка исчисляет) испанские песни, не крича, играл „Тараса Бульбу“, которого, кажется, пристрою к „Двумужнице“. Г. пожирал меня глазами, весь обратился в слух и внимание. Да и другие, кажись, остались мною довольны. В среду был Гейденрейх; ему я играл „Тараса“ и сказал, что хочу сделать из него антракт. Какой антракт? – воскликнул он, – что такое антракт? Школьник, сиречь, профессор, который бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет, говорил он, это барыня, да еще какая! просто отличнейшая увертюра. В. Стасов протестует, говорит, что это музыка слишком малороссийская. Полагаю, решит время… В пятницу явился мой либреттист с пробною сценою второго акта. Хотя ее нужно 'переделать, но общий тон стиля мне нравится: русско и задушевно». 19 июня: «В течение этой недели, полагаю, получу весь второй акт от моего либреттиста. Первый требует справок, а третий нужно нам сообразить вместе. Так как он свободен, и мы видаемся нередко, то либретто будет. Но написать музыку так скоро, как мы и я того желаем, едва ли возможно будет, потому что 1) я иначе не пишу, как здоровый, а мое здоровье начинает шибко пошаливать, 2) тебе известно, как я строг к своим музыкальным трудам. Il ne faut pas se dépêcher pour bien faire». 26 июня: «Во вторник я занялся рассмотрением либретто. Вечером были В. Стасов и А. Серов; они тщательно перечли написанное либреттистом и сделали дельные замечания. В четверг обедал у меня мой либреттист и по моей просьбе сделал все нужные изменения. Во вторник жду его, он обещал черновую третью картину. Жар и бессонница не позволяют мне ретиво приняться за дело, но я не трачу времени и многое сообразил. Хотел было прислать тебе слова сцены Груни, но подумал, что свидание не за горами». 3 июля: «Я сделал музыкальную программу всей оперы, и, кажется, уже у меня кое-что шевелится в воображении».

Те из близких Глинки людей, которые часто проводили тогда время с ним (особливо из числа «нашей компании», как он сам называл), конечно, не забудут отличных начинаний и импровизаций Глинки из «Двумужницы», широким подтоком лившихся из его фантазии. Опера эта заключала бы в себе, повидимому, много разнообразия: в нее вошли бы все сочиненные прежде отрывки, назначавшиеся для «Тараса Бульбы»; малороссийский элемент [82]82
  В первых двух операх были употреблены Глинкой многие из национальных наших элементов, собственно русских и ориентальных, но не был еще тронут столько поэтический и богатый элемент малороссийский, с которым Глинка познакомился особенно и основательно в 1838 году. К этому новому элементу Глинка обратился уже в «Тарасе Бульбе» и теперь в опере снова имел его в виду. – В. С.


[Закрыть] назначался для характера Чумака; прежняя увертюра «Тараса Бульбы», заключавшая, естественно, элемент малороссийский же, превратилась бы в антракт для того акта, где важная роль назначена была этому Чумаку. Сцена похищения двумужницы Груни должна была совершиться во время святок, которые послужили бы отличным предлогом и мотивом для введения разнообразных русских и малороссийских народных танцев. Здесь фантазии и прихотливому художеству Глинки предстояло обширное раздолье, и он уже импровизировал многие танцы, в том числе казачок, который обещал служить достойным pendant к знаменитой его «Камаринской». Были сочинены уже главные мотивы для того момента, когда появляются издали разбойничьи лодки, ария Груни-двумужницы у колыбели ее спящего ребенка была уже почти совершенно кончена, Глинка собирался даже написать ее окончательно, многие другие части оперы также начинали вырисовываться, и вдруг все здание остановилось и рушилось!

Пробудившийся жар в Глинке не был достаточно поддержан, он не получил оконченного либретто в то время, когда оно было ему всего нужнее и не дало бы остыть его загоревшемуся воображению. На него пахнуло холодом и безучастием, и жар его мгновенно простыл. Глинка опять спрятался в свою раковину равнодушия и лени. Письма его стали наполняться жалобами на медленность работы либреттиста, потом на совершенное его отсутствие, и это случилось с Глинкой, которого все подобные требования прежде не только мгновенно были исполняемы, но еще и предупреждаемы, в составлении либретт которого находили удовольствие принимать участие сами Жуковский и Пушкин. Я приведу лишь немногие отрывки из писем того времени, в которых Глинка высказывал своей сестре и «своей компании» негодование и гнев, но с тех пор, после этой последней попытки приняться за обширный труд, Глинка, по его словам, «упал духом», и в нем осталось одно только желание: «уехать из ненавистного ему Петербурга».

В последних числах июля он писал сестре: «Здесь, в Питере, делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания, ожидать нечего. Либреттист (которого Глинка еще продолжал изредка видать) обещает к осени оперу; не думаю, чтоб он сдержал слово, а если и напишет, то я не токмо не начал, но болезнь изгладила из моей памяти все сделанные соображения. Во всяком случае опера пойдет в долгий ящик, а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен… Работать же я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы (ведь „Камаринская“ написана же в Варшаве, прибавляет он в другом письме, а ее до сих пор любят и ежедневно играют)».

Наконец, он до такой степени остыл к опере, что мысль о ней стала ему почти антипатична, и он стал, как всегда, попрежнему отговариваться здоровьем от работы. «В[ладимир] С[тасов], – пишет он сестре в конце июля, – был вчера и больно пристает, чтоб я работал. Им нужды до того нет, здоров ли я, а пиши, пиши, да и только. На это моего согласия нет1 Здоровье важнее всех музык в свете!»

Глинка писал Энгельгардту о прекращении оперы (29 ноября 1855 года): «Двумужница» давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе и, как водится в Питере, начал распускать про меня нелепые толки. Я ему искренно признателен, равно как и Вильбуа. Ни с кем мне связываться не следует. А что опера прекратилась, я рад: 1) потому что мудрено и почти что невозможно писать в русском роде, не заимствовав хоть характера у моей старухи (так называл он иногда первую свою оперу: «Жизнь за царя»); 2) не надобно слепить глаза, ибо вижу плохо; 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге. Досады, огорчения и страдания меня убили, я решительно упал духом (démoralisé). Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы, однакоже, если б мы могли ехать в Берлин и Италию. Кстати бы было мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchentonarten); это бы повело меня к хорошим результатам.

И вот к какому разочарованию и тоске должен был прийти Глинка, принимавшийся за оперу с таким восторгом и воодушевлением весною 1855 года! Близкие ему люди, конечно, не позабудут никогда всех его рассказов о его оперных намерениях в это время, всех его импровизаций, и особливо вечера 20 мая, когда он праздновал свой 51 год и почти до четырех часов утра импровизировал, перед кружком коротких знакомых и искренних обожателей его таланта, отрывки из новой оперы. [83]83
  Во время ужина один из присутствовавших, П. С. Федоров (начальник театральной конторы и сочинитель театральных пьес), сочинил экспромтом стихи в честь Глинки, которые и были спеты потом на мелодию романса: «Прости, корабль взмахнул крылом», симпатичным голосом г. Булахова. Вот эти стихи:
Да здравствует на много летНаш дорогой новорожденный,Наш гармонический поэт,Друг добрый, сердцем неизменный!Да будет он и в новый год,Как в прошлый, неразлучен с нами,И процветает без заботДутою, телом и делами.Узнавши раз и полюс я,Мы не забудем ввек тебя.Твоя ясна еще заря,И утеряет ли тот силу,Кто славен «Жизнью за царя»И дал «Руслана и Людмилу»?Не трать же попусту досуг.Забудь и козни, и измену,И поскорей, наш добрый друг.Давай «Двумужницу» на сцену.Узнавши раз и полюбя,Кто может разлюбить тебя?  Глинка был чрезвычайно поражен и тронут этим неожиданным экспромтом, спетым на мелодию одного из лучших его и любимейших им самим романсов, и, чтоб отблагодарить все общество, немедленно спел, с самым глубоким вдохновением и страстью, свою удивительную песнь: «Прощайте, добрые друзья». Слезы энтузиазма и рукоплескания были ему ответом всех присутствующих. – В. С.


[Закрыть] Кто мог тогда вообразить, что все эти блестящие начинания ничем не завершатся?

Но художественный дух Глинки требовал настоятельно деятельности. В последние годы Глинка, как мы уже видели выше, более и более чувствовал вкуса к сочинениям хоровым Баха, Генделя, старых немцев и итальянцев. В конце 1853 года он писал мне во Флоренцию, что радуется тому собранию древнецерковных вокальных сочинений великих мастеров XVI и XVII столетия, которое я составлял тогда в Италии, и просил меня как можно более собрать и привезти их в Россию, обещая себе много удовольствия от слушания этой музыки. На возвратном пути из Парижа в Россию он поручил Дену сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде, сохраняющихся в Берлинской королевской библиотеке, и находил невыразимое удовольствие слушать выполнение пьес этой музыки, из числа привезенных мною и им из-за границы, превосходным хором графа Шереметева, в начале 1855 года. Но так как летом того же года мне случилось заниматься изучением истории и законов древней русской церковной музыки и так как я особенно был занят рассмотрением построения этих мелодий в сравнении с церковными мелодиями Запада и их гармонизации великими композиторами XVI и XVII веков, то, естественно, мне приходилось много говорить с Глинкой (которого я часто посещал) об этом предмете, столько меня интересовавшем. Вскоре эти разговоры, и преимущественно о церковных тонах средневековых, на которых зиждется вся музыка древних великих композиторов, навели Глинку на мысль о том, что изучение этих тонов, легших в основание и наших церковных мелодий, необходимо для того, чтобы гармонизировать эти мелодии. Дав России национальную оперу, он захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус и призвание к такому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, но решался поднять ее на свои плеча. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов; но так как лучшее руководство по этому предмету, находящееся в знаменитом сочинении Маркса, казалось ему тяжело и мало нравилось ему, то он решился заняться этим предметом с своим прежним учителем Деном. Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковного мелодии, интересовавшие его и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно с своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: эктению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года, монашествующею братией Сергиевской пустыни (близ Петербурга). Занятия с Деном сделались для него, наконец, главною целью и желанием предстоявшей ему заграничной его поездки.

Между тем Глинка не оставлял и других музыкальных занятий. Для коронации императора Александра II он сочинил торжественный польский для оркестра, который, по приказанию государя императора, и был игран в Москве на всех дворцовых балах при этом торжественном случае. Польский этот был сочинен Глинкой (как он сам писал Энгельгардту, в письме 7 апреля 1855 года) «по окончании шести недель после кончины императора Николая I. Главная тема заимствована из настоящего испанского болеро. Трио мое (на русский мотив, весьма народный) наводит на сердобольного слезы умиления, зане весьма по-русски устроено». Для коронации Глинка хотел также сочинить гимн, из нескольких куплетов. Намерения уже все были решены, и я слышал превосходнейшие отрывки, импровизированные Глинкой из этой пьесы; но и здесь ему не написали во-время обещанного текста, и он скоро охладел к сочинению музыки, столь сильно его заинтересовавшей.

Летом он положил на оркестр свой романс: «Ты скоро меня позабудешь».

Зимою он написал для фортепиано и напечатал маленький прелестный андалузский танец «Las mollares» – отрывок из его испанского альбома; а до того положил на два голоса романс Федорова «Прости меня, прости», [84]84
  Это один из лучших дуэтов Глинки, которых вообще немного. В «С.-Петербургских ведомостях» начала 1855 года Глинка протестовал публично против неправильно приписываемых ему дуэтов. Ему принадлежат лишь следующие: 1) «Не искушай меня без нужды», 2) «Вы не придете вновь», 3) «Жаворонок», 4) «Колыбельная песнь», 5) элегия: «Когда, душа, просилась ты», 6) «Прости меня, прости». – В. С.


[Закрыть] и просмотрел для издания романс ученицы своей Д. М. Леоновой: «Слеза». Наконец, весною 1856 года, сочинил последний романс «Не говори, что сердцу больно», написанный на слова Н. Ф. Павлова, своего старинного приятеля, и по его особенной просьбе, так как до того еще Глинка дал себе обещание не сочинять более романсов. Пьеса эта, начинающаяся могучими глюковскими диссонансами, уступает романсам последнего времени Глинки, но заключает в себе, однакоже, великие качества чудесной декламации и была особенно поразительна при исполнении самим композитором.

В продолжение всей вообще зимы с 1855 на 1856 год Глинка много слышал и исполнял музыки, сам нередко пел свои романсы для «своей компании», слушал исполнения в восемь рук большей части лучших нумеров из «Жизни за царя» и из «Руслана и Людмилы», так как «своя компания» страстно обожала эту музыку и не могла никогда довольно наиграться ее (в числе переложений, нарочно сделанных для этой цели, первое место занимает необыкновенно талантливое переложение в восемь рук польского, краковяка и мазурки с финалом из «Жизни за царя», сделанное А. Н. Серовым. Глинка отдавал полную справедливость мастерскому переложению, не имеющему себе подобного во всем репертуаре восьмиручной музыки, и остается только сожалеть, что до сих пор не напечатан этот столь образцовый труд). Иногда у Глинки были исполняемы концерты Баха на два и на три фортепиано, отрывки из его кантат, из опер Глюка; ученики и ученицы Глинки пели иногда арии Мегюля, Генделя, Баха, романсы самого Глинки и другие. И если удовольствие этого столько музыкального периода было однажды нарушено появлением за границею статьи фортепианиста Рубинштейна о русской музыке, признавшего за собою талант литературный и критический, [85]85
  «Рубинштейн, – писал Глинка Энгельгардту 29 ноября 1855 года, – взялся знакомить Германию с нашей музыкой и написал статью, в коей всем нам напакостил и задел мою старуху „Жизнь за царя“. Бертольд напечатал в немецких петербургских ведомостях в защиту моей старухи, хладнокровно, дельно, но критику досталось на порядках». – В. С.


[Закрыть] то в то же почти время Глинка имел удовольствие и утешение получить уведомление от Дена, что романсы и партитуры его немедленно по появлении в Берлине (Глинка переслал их Дену в начале лета 1855 года с дон Педро, расставшимся с ним и уехавшим жениться в Париж) стали ходить по рукам всех настоящих любителей и знатоков и во всех возбуждают живейший энтузиазм.

Наконец, в последних числах апреля 1856 года Глинка уехал, в последний раз, из Петербурга и более уже не возвращался в Россию. Ему необходимо было рассеяться путешествием, и притом у него была новая музыкальная цель в виду; последнее перемогло и, доехав до Берлина, он не хотел уже ехать далее, прежде чем не пройдет всего курса науки о церковных тонах с Деном. Я уже выше замечал, что большая часть «Руслана и Людмилы» сочинена в системе этих тонов; но это было совершаемо тогда бессознательно, по влечению одного гениального инстинкта. Глинка же хотел овладеть этими самыми законами, давно уже примененными им к делу бессознательно, хотел приобрести знание это во всей его полноте и глубине и потом уже приступить к великой своей цели. Немедленно, по приезде в Берлин, он принялся за работу. «Мое намерение, – писал он к сестре своей 1 июля 1856 года, – остаться до будущего мая в Берлине; я привык к здешней тихой жизни и не желал бы оторваться от трудных, но весьма занимательных упражнений с Деном. И как знать, может быть, они будут применены с пользою для отечественной церковной музыки». «Спокойно мне в Берлине, – писал он вскоре после, – потому что из самцов я только знаком с людьми специальными: Деном, Мейербером и проч. Никто не навещает меня с каплею яда на конце языка».

«Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного, – писал мне Глинка (11 августа 1856 года). – Прибавьте к этому, что хотя здоровье мое противу того, как всегда бывает в Петербурге, значительно поправилось, но все-таки я человек болезненный, страдаю при каждой перемене погоды. Поэтому вовсе не надеюсь быть complet, a почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке». К Д. В. Стасову Глинка писал около того же времени (18 сентября 1856 года): «Ден намерен работать со мною два раза в неделю следующим образом: постепенно довести меня до сочинения фуги двойной (à 2 sujets), которой тема должна быть основана на церковных гаммах, о коих до сих пор я еще не имею ясного понятия. Вообще я могу сказать, что до сих пор я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками. Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо».

Образ жизни и занятий своих в Берлине Глинка описал следующим образом в письме к сестре своей от 2 октября того же года: «Встаю около 8 или 9 часов, выпиваю большую чашку чая с миндальным молоком, потом сажусь за работу, т. е. приготовляю упражнения, заданные Деном; около половины 12-го иду гулять, когда время позволяет; в 2 пополудни играю на фортепиано фуги Баха и церковную музыку XVII столетия. Три раза в неделю, в 3 часа, приходят учиться пению две миловидные немочки; позже учу петь жену К[ашперова] или его же самого инструментовке; часть вечера с К. или Деном; в 7 ужинаю, а в десятом ложусь спать. Этот спокойный образ жизни составлял давно уже главное мое желание… Занятия мои с Деном подвигаются шибко, я впился в работу с злейшим ухищрением злобы. Кроме квартетов, трио с фортепиано и органа, мы с К. слушали уже „Фиделио“ Бетховена, и m-me Köster пела и играла хорошо. Оркестр чудо. На прошедшей неделе слышали мы „Орфея“ Глюка; хотя это его самая слабая опера, но дивно выходит на сцене. Сообщи о сем всей оной „братии“ с усердным поклоном от меня». «Здесь, – пишет он сестре же своей 31 октября, – благодаря твоей распорядительности, мне ловко, да я и не без дела. Занятия с Деном идут не быстро, но твердо и успешно. Недавно я делал двойную фугу (fugue à 2 sujets) на три голоса, которою Ден остался зело доволен. Когда, добравшись до четырехголосной фуги, состряпаю что-нибудь получше, сообщу тебе. О музыкальных продовольствиях я уже писал тебе. Просто раздолье: кроме „Фиделио“, „Орфея“, я слышал три моцартовы: „Тита“, „Фигаро“ и „Волшебную флейту“. Оркестр и хоры – чудо. В непродолжительном времени предстоит „Альцеста“ Глюка. О мессе h-moll Баха я уже писал тебе. В театре мы бываем часто с К. и нередко в ложе бельэтажа, рядом с королевскою, насупротив сцены. Мы в ней всегда без посторонних, что для меня, нелюдима, хорошо и удобно».

Но самое интересное из всех берлинских писем – это письмо от 14 ноября: «Если мое перо сегодня несколько резво, не ужасайся: асессор бо есмь. Говоря проще, театр и вообще музыкальное продовольствие шибко подзадоривают. С тех пор, как я не писал к тебе, дали в театре „Волшебную флейту“ (которую я не слышал на сцене около 30 лет) Моцарта, – объядение, что за вещь! На прошедшей неделе слышал „Ифигению в Авлиде“. Боже мой! что это такое на сцене!.. М-те Костер (Ифигения) и m-me Вагнер (Клитемнестра) были, как певицы и актрисы, бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга, К. тоже подхлипывал, и барыню его также развередило. Действительно, вся пьеса сильно драматическая; а сцена Клитемнестры в третьем акте, когда хор поет то, что похоже на „Херувимскую“ (и что я вписал тебе в альбом), за кулисами, а Клитемнестра старается вырваться из рук наперсниц, чтоб поспешить на помощь точери, – эта сцена просто душу дерет… Г-жа Вагнер, красивая, статная женщина, владеющая огромным mezzo-soprano, исполнила эту сцену в совершенстве. Не мы одни, публика была в восторге… В нашей ложе десять стульев, так что мне приходит на мысль, что если бы ты, да и знахари-братия были тут, всем бы место было, а потешились бы вдоволь! 11 ноября был концерт в Singverein: исполняли кантату Баха и „Requiem“ Керубини 150 любителей и любительниц (хоры) и до 50 музыкантов, и весьма, весьма удовлетворительно. Завтра дают „Ифигению в Тавриде“ Глюка! Я в неописанной радости. Вот и причина, отчего перо такое резвое… Сам господь устроил, не допустив меня до Парижа. Спрашивается, что бы я там делал? Здесь у меня цель – цель высокая, а может быть и полезная; во всяком случае цель, а не жизнь без всякого сознания. Достигну ль я цели? это другое дело. Стремлюсь к ней постоянно, хотя и не быстро; если совладаю с теперешнею фугой (трудна шибко), то ее пришлю. Сегодня ясно, но я сижу дома: завтра „Ифигения в Тавриде“, и я берегу себя для энтих торжественных случаев. Вот около месяца не могу собраться навестить Мейербера, с которым мы в весьма хороших отношениях».