Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Но, по словам Глинки, важнее всего того, что он, таким образом, слышал из исполнения самых знаменитейших современных ему певцов и певиц, было знакомство с Nozzari и Fodor-Mainvielle, которые в Неаполе учили Иванова пению. Ноззари так был восхищен голосом Иванова, что взялся учить его пению безденежно, несмотря на то, что скупость едва ли не господствующая страсть у итальянских артистов. Нажив себе прекрасное состояние, он оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала (в две октавы, от В до В) была удивительно ровна и отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано. Г-жа Фодор-Менвиель (просто Федорова) обличала свое происхождение: вид ее, приемы, разговор на чистейшем русском наречии и даже манера носить платок и поправлять его часто, все это принадлежало русской уездной барыне более, нежели итальянской актрисе. Она оставила сцену по причине слабости здоровья и поселилась в Неаполе (с мужем, M. Mainvielle). Она превосходно еще пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не спустив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Ноззари, который заставил Иванова петь речитативы Порпоры, требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что «сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delicatezza) навсегда погибает». Я обязан Ноззари и Фодор более всех других маэстро моими познаниями в пении.

Остановимся на минуту на последних словах. Глинка говорит, что им двум всего более обязан в пении, но что всего более он в них выхваляет? Опять те же скалы, отчетливость, ровность, мягкость, которые прежде превозносил он в Фильде, Мейере, Гуммеле и проч., т. е. опять те самые качества, которые мало того, что вовсе не самые существенные в музыкальном исполнении, но – что гораздо замечательнее – никогда не принадлежали к лучшим достоинствам исполнения Глинки на фортепиано и в пении. Ни гамма, ни отчетливость не были основанием его великого исполнительского таланта; напротив, он всего более поражал всегда такими качествами игры, которые ставят спокойную, холодную отчетливость и ровность на весьма второстепенный, далекий план: и в пении, и в игре его первое место занимало вдохновение композитора – качества таланта, души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Почему же Глинка при оценке всякого исполнительского таланта прежде всего обращался только к рассмотрению присутствия или отсутствия качеств чисто материальных, чисто виртуозных, а из истинных художественных качеств обращал внимание только на «невычурность» и на «непринужденность»? Или, может быть, потому, что нам большею частью нравятся в других только чуждые нам качества и что мы не ищем в других того, что уже существует в нас самих? Так или иначе, но Глинка всю жизнь свою был антиподом того исполнения, которое выхвалял на фаворитах своих, и если он сам говорит, что ему было очень полезно ученье Ноззари и Фодор (которое, казалось бы, должно было быть ему именно совершенно бесполезно, если только не вредно), то мы обязаны этому вполне верить. Факт может казаться странным, но в устах Глинки, столько правдивого и преданного своему художественному делу, не подлежит ни малейшему сомнению. При всем том нельзя не заметить, что главным его учителем в пении, в том пении, которым он столько лет приводил в восторг всех, имевших счастье слышать его, был он сам: такого пения, конечно, не услышишь от таких театральных «певунов», как Ноззари и Фодор. Это то пение, которому не учатся, но с даром которого рождаются великие композиторы, почти никогда не умеющие сами петь.

Кроме театра, Глинка слышал много пения в знакомых семействах. Известно, что, по общему народному музыкальному инстинкту, в Италии все поют, начиная от детей и до стариков; у каждого есть более или менее хороший голос и удивительная память для всего слышанного, особливо для любимых оперных отрывков. Импрезарии театров никогда не заботятся о составлении и устройстве хоров: за несколько дней до представления, стоит им только клич кликнуть, является охотников хористов больше, чем нужно, всякий мясник, булочник, портной, сапожник идет заработать несколько копеек в хорах; ему это ничего не стоит, он спевается с другими, шутя, без всякого труда, и имеет еще удовольствие присутствовать при представлении той или другой любезной и модной оперы. В образованных же классах музыкою занимаются еще больше: редкий вечер обходится без пения соло или даже ансамблей, и, таким образом, Глинка плавал в целом океане музыки, более или менее хорошо исполняемой. В Милане он был знаком с семейством графов Бельджойозо, которого все члены приобрели себе в Европе большую известность своими музыкальными талантами, исполнительскими и даже композиторскими, с маркизой Висконти, большою музыкантшей, с семейством Джулини, где также все пели и знали хорошо музыку, со многими приезжими русскими семействами, наконец, со множеством второстепенных артистов, любителей и любительниц пения. Все эти беспрерывные музыкальные сходки и упражнения, вся эта постоянная музыкальная атмосфера должны были пробудить заснувшую было с отъезда из России потребность сочинять. «Мы уже несколько были известны с Ивановым в Милане в начале 1831 года; о нас говорили, как о двух maestri russi, из которых один поет, а другой играет на фортепиано». Во время пребывания в Неаполе Глинка также отличался на фортепиано. «Помню, – говорит он, – что я твердил какую-то фортепианную пьесу, для какого-то концерта, у каких-то англичан…» «Желая поддержать, – продолжает Глинка, – приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано: для пения еще не осмеливался начать, потому что, по справедливости, не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал (в 1831 году) с вариаций на тему из „Анны Болены“; потом написал вариации на две темы из балета „Chao-Kang“ (Киа-Кинг); они были впоследствии перепечатаны в одном из музыкальных журналов, изданных в Париже. Весною 1831 же года написал рондо на тему из „Montecchi e Capuletti“ Беллини». После болезней, мучивших Глинку зимою 1831 года, весна снова оживила его; он принялся за серенаду на темы «Сомнамбулы» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Эта пьеса (по всегдашней его привычке посвящать все свои сочинения добрым приятелям или знакомым) была посвящена молодой девушке, ученице Поллини, и она превосходно исполнила ее в июле при содействии лучших миланских артистов. Потом написал другую серенаду на темы «Анны Болены», вариации на тему из «Montecchi e Capuletti» и «Impromptu en galop» на тему из «Elisir d'amore» (все эти пьесы для знакомых дам и девиц); наконец, для замужней дочери своего доктора де Филиппи, соображаясь с отличною и сильною игрою ее на фортепиано, – Sestetto originale для фортепиано с двумя скрипками, альтом, виолончелью и контрабасом. Но так как дружеские их отношения начали возбуждать сплетни, Глинка принужден был посвятить этот секстет не ей, а ее приятельнице, и даже совершенно перестать видаться с нею; по этому случаю он сочинил итальянский романс на слова знаменитого беллиниевского либреттиста Романи: «Ah, se tu fossi meco!», которые ему сообщила сама его приятельница. Скоро храбрость Глинки для сочинения пьес итальянского пения возросла до того, что он решился даже писать для театра. В одном знакомом доме он встречал певицу Този, которой голос был силен и высок; средние же ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою 1832 года петь на театре la Scala, в Милане, и дебютировать в опере «Фауст» Доницетти. «Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для входа, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу и, кажется, удачно, т. е. совершенно в роде Беллини, как она того желала; причем я, по возможности, избегал средних нот ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал себе зарок не писать для итальянских примадонн». Впоследствии он написал еще одну итальянскую каватину для одной из девиц Джулини, а именно «Béatrice di Tenda», на слова своего приятеля итальянца Пини, и более уже не сочинял на итальянские тексты. Во время же пребывания в Милане один русский путешественник дал ему слова двух романсов: «Победитель», Жуковского, и «Венецианская ночь», Козлова, и Глинка тогда же написал к ним музыку; первый из них, хотя с примесью итальянского, является представителем успехов Глинки в его собственном оригинальном роде [14]14
  В этом романсе мы встречаем в первый раз употребление плагальных каденц, которые Глинка впоследствии так гениально и так часто употреблял во всех произведениях своего зрелого возраста, вскоре после «Жизни за цари». – В. С.


[Закрыть], другой романс есть красивое, но слабое эхо беллиниевских и доницеттиевских романсов, баркаролл и серенад, которые поминутно раздавались тогда в ушах Глинки.

Последним сочинением его в Италии было трио для фортепиано, кларнета и фагота, писанное во время самого бедственного болезненного расположения. «Во время исполнения моего секстета (в начале 1833 года), я помню, что от действия приставленного мне пластыря у меня немели руки и ноги до такой степени, что я щипал себя, чтоб убедиться, что в них еще сохранилась жизнь. Но я все-таки кое-как боролся с страданиями и писал трио. Мои приятели, артисты délia Scala Tassistro на кларнете и Cantu на фаготе, мне аккомпанировали, и по окончании финала последний сказал с изумлением: „Ma questo è disperazione!“ (Да это отчаяние!). И действительно, я был в отчаянии: от ежедневно возобновляемого пластыря у меня члены немели, меня душило, я лишился аппетита и сна и впал в то жестокое отчаяние, которое выразил я в вышеупомянутом трио…» «Я садился за фортепиано и невольно извлекал фантастические звуки, в коих отражались фантастические, тревожившие меня ощущения. Но это чрезвычайное раздражение нервной системы подействовало не на одно только воображение. Из неопределенного и сиповатого голоса образовался у меня вдруг сильный, звонкий, высокий тенор, которым я потешал публику с лишком пятнадцать лет, да и теперь еще под иной час вытяну два или три романса».

Под конец пребывания Глинки в Италии (в первой половине 1833 года) в нем, как кажется, впервые сказалось сознание своих сил и истинная натура его таланта. «В это время, – говорит Глинка, – я не писал, но много соображал. Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы (изданные весьма опрятно Giovanni Ricordi) убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски… Немалого труда стоило мне подделываться под итальянское sentimento brillante, как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма счастливо устроенного, под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе: впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока: их песни так же заунывны, даже в счастливой Андалузии. Иван Акимович (Колмаков) говорил: „Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; пели, поют, довольно!“ Хотя мысли эти не совсем справедливы, хотя русский характер не требует исключительно минорности (как я буду иметь случай говорить о том ниже, по поводу „Жизни за царя“ и „Руслана“), но в настоящем случае нам важно не оспаривать эти положения, а указать только на то, что Глинка почувствовал потребность отдалиться от итальянского способа сочинения (что, однакоже, удалось ему не сразу) и отдаться стремлениям совсем иного свойства.

Под влиянием такой решимости, тоски по родине и болезней Глинка в июле 1833 года уехал из Италии. Он на некоторое время остановился в Вене, где слушал оркестры Ланнера и Штрауса [15]15
  Надобно заметить, что вообще Глинка довольно мало слышал музыки, и особенно опер в Германии. По дороге в Италию он слышал «Фауста» Шпора, «Фиделио» и «Фрейшюца» в Ахене, но не более, как по одному разу, в Франкфурте – «Медею» Керубини; на пути в Россию «Une folie» Мегюля – в Берлине, и только. – В. С.


[Закрыть], а сам твердил на фортепиано вариации Герца. Тут провел он несколько приятных дней с знакомыми русскими семействами, много фантазировал [16]16
  Однажды он фантазировал у одного католического священника так жалобно, что тот с удивлением спросил: «Как возможно в ваши лета играть так грустно?» – «Что ж делать? – отвечал Глинка, – ведь не легко быть приговорену к смерти, особенно в цвете лет». Священник этот рекомендовал ему одного доктора, гомеопата, который несколько облегчил его тогдашнюю болезнь. – В. С.


[Закрыть] и, наконец, уехал в Берлин. Здесь случай, этот могущественный деятель в судьбе человеческой, свел его, вследствие рекомендации одного знакомого, с профессором Деном – знаменитым в Европе теоретиком и библиотекарем музыкального отделения Берлинской королевской библиотеки. Глинка стал брать у него уроки музыкальной теории в продолжение пяти месяцев. „В самое короткое время, – говорит Глинка, – он узнал степень сведений моих и способностей и распорядился так: задавал мне писать трехголосные, а потом четырехголосные фуги, или, лучше сказать, скелеты, экстракты фуг без текста, на темы известных композиторов, требуя при этом соблюдения принятых в этом роде композиций правил, т. е. соблюдения экспозиции, стретт и педали. Он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, и науку мелодии, или контрапункт и инструментовку, все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия. Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestri; он, будучи рецензентом „Музыкальной лейпцигской газеты“, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом; напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему, состоявшую из восьми тактов, с тем, чтоб я написал на нее скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобную для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над нею. На следующей лекции он еще раз попросил меня заняться этою темой; и также я бился с нею понапрасну. На третью лекцию Ден явился с огромною книгою, содержавшею фугу Генделя на ту тему, с которою я не мог совладать. По рассмотрении ее оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такте, первые же семь тактов проявлялись только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга“.

Впоследствии, вспоминая эти пять месяцев учения Глинки, Ден писал ему (3 апреля 1856 года): „Наконец-то теперь, после долгих, долгих лет, опять я насладился тем счастьем, что снова имел талантливого ученика, который (к величайшему моему удовольствию) прошел всю школу. Как часто, любезный друг, вспоминал я о вас во время этих уроков! У него, правда, нет вашего мелодического производительного таланта, но все-таки его способности помогут ему развить тонкий образованный вкус“ [17]17
  Этот талантливый ученик был г. Кашперов. – В. С.


[Закрыть].

Ден как бы сожалеет, что Глинка не прошел с ним всю школу, но на это недостало бы и времени. Глинка, после пяти месяцев пребывания в Берлине, должен был возвратиться в Россию по случаю внезапной смерти отца. Едва ли должно сожалеть о кратковременности этих уроков. Я не стану рассматривать того вопроса: хорош ли действительно был метод Дена или нет? [18]18
  Педагогическая система Дена была впоследствии сильно оспорена и опровергнута талантливым берлинским профессором Марксом, в брошюре «Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit», 1840 («Старая музыкальная школа расходится с нашим временем»). Ден имеет несравненно более способностей археологических, чем педагогических, и в первом отношении его труды занимают важное место в истории музыки. – В. С.


[Закрыть] Если, по признанию Глинки, этот метод лучше всех остальных способов развил способности и познания Глинки, то ничего больше нам не нужно желать и требовать от него.

Но и в Берлине Глинка не мог довольствоваться одними уроками: сознание новой определенной цели композиторства сильно работало в нем и вынуждало к немедленной деятельности, и, таким образом, в самое короткое время он написал значительно много. Сначала два романса: „Дубрава шумит“ на слова Жуковского и „Не говори, любовь пройдет“ на слова Дельвига; потом – вариации для фортепиано на „Соловья“ Алябьева, попурри на несколько русских тем в четыре руки (в этой последней пьесе, говорит Глинка, видно поползновение на контрапункт), этюды, увертюры-симфонии на круговую (русскую тему), которая, впрочем, была разработана по-немецки.

„Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась; я сочинил тему: „Как мать убили“ (впоследствии песнь сироты в „Жизни за царя“) и первую тему allegro увертюры. Должно заметить, что я в молодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы“. Сверх того, еще в Вене была сочинена тема, послужившая впоследствии для краковяка (в середине, B-dur) в „Жизни за царя“.

Но посреди всех этих занятий его застигло известие о кончине отца, и вследствие того, в апреле 1834 года, Глинка воротился в Россию. Прожив до июня в деревне, он потом поехал в Москву навестить одного товарища по пансиону, М[ельгунова]. „В мезонине, – говорит Глинка, – жил Павлов, автор впоследствии известных повестей; он дал мне свой романс „Не называй ее небесной“, незадолго до того им сочиненный, который я положил на музыку при нем же. Сверх того, запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась „Марьина роща“, и я играл на фортепиано несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для „Жизни за царя“. Притом же я хотел показать и публике, что недаром странствовал по Италии. У М. собиралось несколько семейств высшего московского общества, я пел и играл свои сочинения, и эти последние, кажется, с аккомпанементом струнных инструментов“. Один из любимейших товарищей Глинки, М., о котором мы сейчас только упомянули, говорит в своих воспоминаниях о Глинке: „Восторг, который Глинка произвел в Москве (между художниками и любителями) своими сочинениями, игрой и пением, был им в полной мере заслужен. Вместо любителя, каким прежде привыкли его почитать, мы нашли в нем, по возвращении, истинного художника, воспитавшего и посвятившего себя для любимого искусства. Глинка уехал от нас как дилетант, возвратился как маэстро“.

Глинка имел твердое намерение до зимы еще снова уехать в Берлин, куда его призывало воспоминание одной недавней сердечной привязанности, и он приехал в Петербург с целью все устроить для этой поездки, и, действительно, все было скоро готово, но прежняя склонность охладела и сменилась по приезде в Петербург новою, гораздо более горячею: он медлил, зима наступила, и он остался в Петербурге. Во все продолжение жизни Глинки привязанности сердечные имели всегда самое решительное влияние на судьбу его и на появление не только замечательнейших и самых горячих, искренних, но даже и вообще всех художественных его произведений. В настоящем случае, когда он приступал к первому великому своему созданию, к опере, подобное же влияние разыграло в судьбе этого произведения самую важную роль. Если б не новая склонность Глинки (имевшая последствием его женитьбу), он, по всей вероятности, уехал бы в чужие края, и тогда создание лучших его произведений, которые все относятся к эпохе этих десяти лет [19]19
  Кроме некоторых, не менее, быть может, великих, сочиненных после 1844 года. – В. С.


[Закрыть], отодвинулось бы на бог знает сколько времени; лучшие, сильнейшие его годы оставили бы менее великие для художества результаты, как Глинка сам говорит в одном из своих заграничных писем 40-х годов; он мог создавать только в России свои национальные произведения. Ему необходимо было и русское окружение и русское общество; ему нужны были товарищи по взглядам, по воспитанию, по искусству, по понятиям; нужен был артистический кружок, полный деятельности и жизни. Когда Глинке недоставало такого общества с его могущественным, ничем не заменимым возбуждением, он опустил крылья и перестал работать… Но если даже в России в известный период своей жизни он был лишен такого окружения, столько ему необходимого, то еще менее мог бы он найти его в чужих краях когда бы то ни было. Путешествие за границу в 1834 году и, без сомнения, долгое там пребывание имели бы, по всей вероятности, гибельные последствия для артистической деятельности и судьбы Глинки. Вспоминая об этом путешествии в письме к матери от 1 мая 1836 года, он говорит про свою жену через несколько дней после своей свадьбы: „Она вам возвратила вашего сына; если б я отправился в Берлин, погиб бы невозвратно“. В этот раз также счастливая звезда его устроила для него все к лучшему.

Мало-помалу начали посещать его любители пения; он проходил с ними прежние свои романсы, сам пел довольно много (между прочим, у одних знакомых на домашнем концерте пел в финале „Пирата“ партию Рубини) и даже, несмотря на работавшую в нем идею оперы, написал несколько новых, показывавших всю страстность и ширину, приобретенные его талантом. Таковы „Инезилья“ на слова Пушкина, „Только узнал я тебя“, романс, написанный для той, которая впоследствии стала его женою. К этому времени относится знакомство Глинки с А. С. Даргомыжским, искренним его другом впоследствии. Их познакомил один общий знакомый, капитан К[опьев], большой любитель музыки. „Когда новый знакомый сел за фортепиано, оказалось, – говорит Глинка, – что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор“.

Про создание „Жизни за царя“ я приведу вполне слова самого Глинки: „Я жил тогда домоседом, тем более, что склонность моя нечувствительно усиливалась; несмотря на это, однакоже, я постоянно посещал вечера В. А. Жуковского. Он жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов-литераторов и вообще людей, доступных изящному. Назову здесь некоторых: А. С. Пушкин [20]20
  Первое знакомство Глинки с Пушкиным и Жуковским, а также Грибоедовым относится еще к 1828 году. – В. С.


[Закрыть], князь [П. А.] В[яземский], Гоголь, [П. А.] Пл[етнев] были постоянными посетителями. Гоголь при мне читал свою „Женитьбу“, кн. [Вл. Фед.] О[доевский], гр. [М. Ю.] В[иельгорский] и другие бывали также нередко. Иногда, вместо чтения, пели, играли на фортепиано; бывали иногда и барыни, но которые были доступны изящным искусствам. Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет: Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в сюжете много оригинального, характерно-русского. Жуковский хотел сам писать слова и для пробы сочинил известные стихи: „Ах, не мне бедному, ветру буйному“ (из трио с хором в эпилоге). Занятия не позволили ему исполнить этого намерения, и он сдал меня в этом деле на руки барона Розена, усердного литератора, бывшего секретарем государя цесаревича. Мое воображение, однакоже, предупредило прилежного либреттиста; как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – все это разом вспыхнуло в голове моей. Я начал работать, и совершенно наизворот, а именно: начал тем, чем другие кончают, т. е. увертюрой, которую написал на четыре руки для фортепиано, с означением инструментовки. В издании „Жизни за царя“ увертюра на четыре руки сохранена так, как я тогда написал ее, кроме adagio, которое изменено мною впоследствии… [21]21
  У В. П. Энгельгардта в числе всех сохранившихся автографов Глинки находятся две редакции этой увертюры: 1) первая партитура инструментальная, с adagio в первоначальном его виде (тема: «Мир в земле сырой»), 2) та же увертюра в четыре руки для фортепиано, с указанием инструментовки (тема adagio: «Ах, не мне бедному»). Следовательно, это вторая, измененная аранжировка в четыре руки: первая утрачена. – В. С.


[Закрыть]

В течение весны 1835 года, т. е. марта и апреля, по моему плану, барон Розен изготовил слова первого и второго акта. Ему предстояло немало труда; большая часть не только тем, но и разработки пьес были сделаны, и ему надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров. Но он был на это молодец: назначишь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двухсложного, трехсложного и даже небывалого – ему все равно, – придешь через день, уж и готово. Жуковский и другие для шутки говорили, что у барона Розена по карманам были разложены вперед уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана… Мысль известного трио есть следствие моей безумной тогдашней любви; минута без невесты моей казалась мне невыносимою, и я действительно чувствовал высказанное в adagio или andante: „Не томи, родимый“, которое написал уже летом в деревне“.

Весною 1835 года (26 апреля) Глинка вступил в брак, и исполнение этого давнишнего горячего его желания имело самое благодетельное влияние на его художественную деятельность. Уведомляя мать свою о совершении брака и благодаря ее за данное ею на то благословение, он говорит (в письме 1 мая) [22]22
  Письмо это утрачено. – В. С.


[Закрыть]: „Теперь сердце снова ожило, я чувствую, могу молиться, радоваться, плакать, музыка моя воскресла… не знаю, какими словами выразить благодарность провидению за это счастье“.

Из другого письма (от 9 марта) видно, что в это время Глинка желал получить место при театре. „Дело моего определения к театру идет весьма медленно, и я теперь просил Ф. Д. известить директора театров, что намерен провести лето в деревне, а что не оставляю намерения служить при нем и прошу его иметь меня в виду. Таким образом, не упуская службы, я выгадываю несколько месяцев благополучия пожить с вами, милые родные…“ Желание служить при театре не исполнилось; в деревню же Глинка отправился в первой половине мая.

„Со мной были слова для двух актов, и я помню, что где-то за Новгородом в карете вдруг я сочинил хор (в 5/4): „Разгулялася, разливалася вода вешняя по лугам“. Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти; знаю только, что я прилежно работал, т. е. уписывал на партитуру уже готовое и заготовлял вперед. Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском (это была наша любимая комната); сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад, и впивал в себя чистый бальзамический воздух. „Не томи, родимый“ сначала я было написал в 2/4 и в тоне a-moll, но расчел, что в первом акте у меня много парного деления такта, а именно: интродукция, ария Антониды и речитатив Сусанина с хором. Вспомнил также слова Дена, который однажды привел Шпора в замешательство, спросив у него: по какой причине у него вся „Иессонда“ идет в 3/4? Не желая, чтобы и ко мне могли придраться за единообразие, я написал ту же мелодию в 6/8 и b-moll, что, бесспорно, лучше выражает нежное томление любви“.

Возвратившись в августе в Петербург, Глинка ревностно продолжал оперу. „Работа шла успешно, – говорит он. – Каждое утро сидел я за столом и писал по шесть страниц мелкой партитуры. По вечерам, сидя на софе в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я мало принимал участия во всем, меня окружавшем, я весь был погружен в труд, и, хотя уже много было написано, оставалось еще многое соображать; и эти соображения требовали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже. Развитие, по моему плану, этой сцены вполне принадлежит барону Розену. Я тогда познакомился с Г. Я. Ломакиным, который собственным постоянным трудом достиг почетного места между преподавателями музыки и искренно любим и уважаем всеми его знающими; он содействовал моему труду: он приводил певчего Беликова (сопрано), чтобы пробовать арию: „Не о том скорблю, подруженьки“, ритурнель которой играл на флейте [полковник] Т[ихменев]“.

Некоторые хорошие знакомые устроили для Глинки оркестровую репетицию первого акта его оперы в доме кн. Ю[супова]. „Оркестр, хотя плохой, исполнил, однакоже, довольно хорошо; хоров не исполняли, а кое-где пел я сам, – говорит Глинка, – [Пр.] Б[артенев]а и В.; несмотря на это, эффект инструментов оказался удовлетворительным. Это было великим постом 1836 года“.

Про эту репетицию Глинка писал 23 января к А. С. Даргомыжскому: „Наша репетиция не может быть прежде выздоровления И[оханниса] (капельмейстера), который болен и не может выходить из дому. Я намерен воспользоваться этим временем, чтобы устроить все как можно лучше, на авось не люблю полагаться. Еще вчера я слышал оркестр Ю[супова], и он вовсе не так дурен. Главное, надобно иметь хороший контрабас и виолончель, – ты взялся об этом хлопотать; уведомь, успешны ли твои старания… Я не полагаюсь на кн. Г[олицына] (который очень хороший виолончелист), потому что главная проба будет на первой неделе поста, а он собирается ехать. Я полагаю, что на последней нетрудно будет достать хороших артистов, но надобно, чтоб один из виолончелистов участвовал и в прежней пробе“. Но все хлопоты остались тщетны, и проба произошла – без контрабаса!.. Много случилось и других подобных же маленьких бедствий, но Глинка, полный надежд, ожиданий и восторга творчества, принимал все с комической точки зрения. Нашлись люди, которые обвиняли его в том, будто бы он заставлял артистов петь во время репетиций в комнатах, где слишком накурено табаком, и что-де оттого их голоса портились. Глинка досадовал, однакоже продолжал разучку партий. Он был чрезвычайно доволен большею частью артистов: „Они проходили, – говорит он, – со мною партии свои с искренним усердием. Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий она уже хорошо пела и знала наизусть“.

Многие из числа знакомых и друзей Глинки делали ему свои замечания насчет оперы его, которую они теперь слышали на репетициях, давали разные советы, и он исполнил некоторые из них; на этот раз советчики были еще до некоторой степени на одном уровне с мыслями и намерениями Глинки-юноши и не дали ему потому советов вредных, как это случилось в эпоху „Руслана“ и позднейших сочинений Глинки, тогда уже художника вполне зрелого и достигшего апогея своего таланта: тогда вмешательство всяких советчиков могло быть только в высшей степени вредно; советчики остались далеко ниже его мыслей и новых, оригинальных стремлений.

К числу полезных советов, данных Глинке, прежде чем опера его поставлена была на театре, относятся следующие советы, которые мы расскажем его собственными словами, по важности этих подробностей в истории его художественной деятельности. „Гр. [Мих. Юр.] В[иельгорский] сделал мне два дельных замечания. В интродукции не было коды, и по его совету я ее приделал. В сцене Сусанина (№ 3), главная тема которой взята мною из слышанной мною неподалеку от Луги русской песни, перед приходом жениха на сцене не было хора, а хор был только за кулисами; гр. В. посоветовал мне приделать хор на сцене crescendo и кончить его fortissimo, что мною сделано с успехом, и явление жениха оттого несравненно торжественнее. В течение работы немало обязан я советам кн. [Вл. Фед.] О[доевского] и несколько – Карла Мейера: О[доевскому] чрезвычайно понравилась тема, взятая мною из песни лужского извозчика; он советовал мне напомнить об этой теме (которою начинается партия Сусанина: „Что гадать о свадьбе“) в последней сцене в лесу. Мне удалось исполнить это после слов: „Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и черный вран костей не заносил“. При сочинении ответов Сусанина полякам я имел в виду нашу известную разбойничью песню „Вниз по матушке, по Волге“ и употребил начало ее (удвоенным движением) в аккомпанементе. С Карлом Мейером я иногда советовался об инструментовке, особенно в fortissimo и проч.“.