Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

В Мадрид Глинка приехал в сентябре того же года и остался так доволен оркестром главного мадридского театра, что решился написать что-нибудь в испанском роде. Выбор его остановился на одном национальном танце, слышанном еще в Вальядолиде. «По вечерам, – говорит в своих „Записках“ Глинка, описывая препровождение времени в этом последнем городе, – собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Feliz Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде в сентябре и октябре сделал из них пьесу под именем „Capriccio brillante“. [65]65
  По возвращении в Россию легко сговорчивый Глинка послушался совета, как почти всегда бывает, неловкого, ненужного, одного из своих друзей и согласился переименовать эту пьесу в «Испанскую увертюру». – В. С.


[Закрыть]

Нельзя не остановиться на этих скромных словах нашего композитора, который приписывает честь создания одного из высших своих произведений какому-то незначительному гитаристу потому только, что его импровизации подали первый повод к зачатию этого произведения. Каково бы ни было мастерство Феликса Кастильи, но все-таки его инструмент один из самых жалких, бедных и неполных инструментов в мире. Как мог он выполнить на нем (если бы даже предположить в нем талант и науку Глинки) подробности, возможные только для оркестра и явно для него задуманные и притом еще для необыкновенно сложного оркестра нашего времени? Здесь не могло быть речи о простом переложении для многих и разнообразных инструментов того, что исполнял первоначально один инструмент: сочинение этой пьесы нераздельно всеми формами своими с самим оркестром; Феликс Кастилья доставил Глинке одну только общую мелодию, одну самую общую канву вариаций, да и то разве некоторых, весьма немногих.

„Арагонская хота“ (Jota aragonese), или „Capriccio brillante“, как Глинка называл эту пьесу, принадлежит к числу лучших и оригинальнейших произведений Глинки. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших инструментальных его вещей, как кажется, часто» бывший первым поводом и шпорою для деятельности его фантазии (мазурка поляков в лесу, великолепный польский и горячий краковяк в «Жизни за царя», лезгинка и прочие танцы в «Руслане и Людмиле», танцовальные ритмы многих мелодий в разных романсах и многих местах этой же оперы), оказал ему ту же услугу и в настоящем случае, и из мелодии плясовой разрослось целое великолепное фантастическое дерево, выразившее зараз в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии. Оркестр причудлив, замысловат и между тем светел, как в «Руслане и Людмиле»; он то массивен, то воздушен, поминутно поражает неожиданным и чем-то, никогда не слыханным точно так же, как и гармонии, контрапунктные движения, следующие одно за другим, рассыпанные по всей пьесе со свободою и легкостью высшего мастерства. Иногда точно слышишь соединение разных ритмов вместе, про которое говорит Глинка при описании некоторых испанских танцев. [66]66
  В «Записках» читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: «Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки». – В. С.


[Закрыть] Все вместе имеет много восточного колорита, точно так же как «Руслан и Людмила», дышит такою же роскошью красок, таким же очарованием фантазии. Плагальные (церковные) каденцы, естественно, играют здесь весьма важную роль, но, сверх всего этого, одним из замечательнейших мест этого превосходного произведения есть то, где Глинка, не зная о существовании второй бетховенской мессы, встретился с Бетховеном в технической оригинальнейшей подробности: это употребление литавр для особенного гармонического диссонансного эффекта у Глинки в конце «Хоты», у Бетховена в самом конце «Dona nobis».

«Кончив „Хоту“, – говорит Глинка в „Записках“, – я внимательно продолжал изучать испанскую музыку, а именно: напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Две сегидильи ламанчские (seguidillas manchegas, airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили для второй испанской увертюры».

Я приведу здесь выписки из некоторых писем этой эпохи, которые покажут в полном свете и стремления, и ожидания, и занятия Глинки в бытность его в Испании: «Я далеко еще не вполне знаком с испанской музыкой; но я надеюсь, что моя страсть к Испании будет благоприятна моему вдохновению, а благосклонность, которую мне не перестают оказывать во всех случаях, не изменится при моем дебюте. Если я добьюсь успеха, то, конечно, не остановлюсь на первом своем опыте (т. е. на „Хоте“) и буду продолжать сочинять в стиле, совершенно отличном от стиля прежних моих произведений, но который мне столько же симпатичен, как и страна, в которой имею счастье жить в настоящую минуту… Изучение народной музыки представляет мне здесь немало затруднений. Цивилизация нанесла здесь, как и в остальной Европе, тяжкие удары старинным народным нравам, и потому нужно много времени и терпения для того, чтобы добиться национальных песен, потому что в Испании водворились нынче новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру» (письмо на французском языке от 8 сентября 1845 года). Из Мадрида он пишет в сентябре же: «Здесь я не нашел еще возможности продолжать изучение национальной испанской музыки; в театре и везде господствует итальянская музыка». «В Мадриде живу спокойно и приятно, – пишет Глинка 21 октября, – отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично-хорошо национальные испанские песни. По вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке. [67]67
  Эта тетрадка сохранилась у Д. В. Стасова, которому подарил ее сам Глинка. – В. С.


[Закрыть] На днях решится, буду ли я дебютировать как композитор в Мадриде? Кажется, что дело устроится хорошо. Любопытен я знать, как примут здесь мою музыку?».

Но в следующем письме (от 13 ноября) читаем: «Хотя все уже было прилажено для исполнения моей музыки на одном из лучших театров Мадрида, но по обстоятельствам и распоряжениям театра теперь дают оперы и балеты, а я, не желая дать мои сочинения как-нибудь, решился отложить это до другого, более удобного случая и не терять времени понапрасну». В феврале 1846 года Глинка имел снова надежду исполнить свои сочинения перед мадридскою публикой; из Гренады он писал: «Спешу в Мадрид, чтобы начать мои музыкальные предприятия; уже до моего отъезда, в ноябре, все было прилажено для моего дебюта». Но итальянская опера опять помешала Глинке: «Вот опять я встретился здесь со своими врагами (пишет Глинка в письмах от 9 апреля и 6 мая 1846 года из Мадрида на французском языке): итальянцы завладели со своими „Лучией“, „Сомнамбулой“, Беллини, Верди, Доницетти и со своею вечною félicita лучшим мадридским театром и испанскою публикой, которая, как все публики на свете, преклоняется перед модными идолами…». «Здесь теперь превосходный итальянский театр, который я не посещаю, потому что давно уже мне наскучила итальянская музыка, и так как все внимание публики обращено теперь на итальянцев, то мне не приходится теперь дать мои пьесы на театр». Таким образом, испанские сочинения Глинки не были исполнены в Испании, и только трио «Не томи, родимый» было исполнено в ноябре 1846 года в придворном концерте, в чем немало помог Глинке придворный фортепианист дон Хуан Гельбенцу, который был с ним приятель.

Между тем, Глинка продолжал свои занятия. В Гренаде он отыскал молодую миловидную андалузянку, которая славилась пением народных, песен. («Ей было лет 20, – говорит Глинка в „Записках“; – она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого». Ножка ее была детская, голос очень приятный. Ее звали Lola, сокращенное имя от Dolores.) С нею пробыл он до половины лета 1846 года, учась от нее испанскому пению и в то же время стараясь образовать ее голос; но убедившись наконец, что из нее артистки никогда не выйдет, он с нею расстался. Он часто слушал пение цыган, сопровождаемое пляскою* не пропуская никакого случая слушать всяких известных певцов певиц народных песен в Гренаде и Севилье и вообще в южной Испании, где национальность гораздо более сохранилась, чем в северной средней Испании, и даже сам учился национальным пляскам, «потому что, – пишет он (27 декабря 1845 года), – изучение народных песен пляски равно необходимо для изучения народной испанской музыки. Это изучение сопряжено с большими затруднениями. Каждый поет по-своему…» «Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю, па 10 франков в месяц, у первого здешнего танцовального учителя и работаю руками и ногами. Вам это покажется, может быть, странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению „Жизни за царя“ и „Руслана“. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну» (письмо 17 января 1846 года).

Весь 1846 и первую половину 1847 года Глинка провел в Мадриде и Севилье. Везде попрежнему был восхищен природой и людьми, везде благословлял судьбу, приведшую его в Испанию, и продолжал прислушиваться к звукам испанской национальной музыки. Однакож он ничего не сочинил во все время пребывания в Испании, кроме гениальной своей «Хоты», и летом 1847 года уехал из Испании, ничего не увезя и «этой благодатной страны», кроме богатого запаса национальных мелодий и самых счастливых воспоминаний.

Его сопровождал молодой испанец, дон Педро Фернандес, с которым он познакомился в Мадриде в мае 1846 года. Он был немного музыкант, назначал себя для музыкальной карьеры, и Глинка, сблизившись с ним, сначала руководствовал его в изучении фортепианной игры (дон Педро при нем твердил этюды Крамера и проч.); впоследствии Глинка взял его себе в спутники и не разлучался уже с ним во всех путешествиях своих по Европе, до самого 1856 года. Вообще всегда Глинка, с самой юности своей, отличался совершенною неспособностью во всех подробностях практической жизни, и ему всегда был нужен кто-нибудь, кто бы за него всем распоряжался и брал на себя всю часть материальных хлопот. Ему всегда была нужна нянька. Такою нянькою были ему, смотря по тому, где и с кем он находился, то мать его, то родственники, то приятели; первое путешествие он делал с знакомыми, второе также, из России до Парижа. В Париже, отправляясь в Испанию, он завел знакомство с рекомендованным ему испанцем, который и сопутствовал ему в качестве мажордома, как говорит Глинка в письмах. В Испании он также никогда не оставался один: рекомендаций следовали одна за другою, и его, так сказать, сдавали с рук на руки из одного города в другой, что ему было особенно легко потому, что он привык во время путешествий своих тратить деньги по-русски, т. е. щедрою рукою. Наконец, в те годы, когда лета начали давать ему чувствовать свою тяжесть, ему еще менее осталось возможности быть одному в домашнем быту и в путешествиях, и дон Педро занял, весьма для него кстати, среднюю роль между близким человеком, приятелем или родственником и преданным слугою. Во время юношеских лет Глинки с ним был неразлучен слуга Яков, приехавший с ним вместе из деревни и принимавший участие в музыкальных делах своего господина, потому что играл на контрабасе (принадлежа прежде к оркестру его дяди). Он занимал немаловажную роль на всех пробах сочинений своего барина и на разных музыкальных сходках и проделках, которых у Глинки бывало немало до первого его заграничного путешествия; еще в конце 30-х годов– после «Жизни за царя» Яков опять упоминается в «Записках» Глинки: он сопровождает своего барина в Малороссию, в путешествие для набора малолетних певчих и участвует в оркестровых пробах (в то время, когда Глинка гостил у помещика Т[арновского]) первых нумеров «Руслана и Людмилы», а именно персидского хора и баллады Финна. В последний раз упоминается об этом преданном музыкальном слуге при описании того вечера, где Глинка, уезжая в 1840 году из Петербурга, прощался со всеми друзьями и в первый раз пел свою гениально-страстную «Прощальную песнь». Верный и неизбежный Яков и тут участвовал в аккомпанементе со своим контрабасом и также в числе друзей прощался с барином, которого так любил и которому был чрезвычайно полезен в продолжение многих годов радости и печали. Дон Педро с небольшими своими музыкальными познаниями был также очень полезен Глинке: аккомнанировал ему на гитаре или на фортепиано, писал или переписывал нужные ноты, но вместе с тем не надоедал излишними музыкальными претензиями и в то же время служил хорошею нянькою. Глинка столько привык к этой няньке, что, несмотря на многие недостатки его характера (в особенности упрямство и ограниченность), ужился с ним в продолжение целых десяти лет.

Мать Глинки, в то время уже в преклонных летах и страдавшая глазами, сильно желала увидеть до смерти своего любезного, дорогого сына; она настойчиво требовала его возвращения в Россию, и, покинув свою «благословенную Испанию», Глинка быстро проехал в Европу и в конце июля 1847 года был уже в деревне у своей матери.

«Я прибыл в Новоспасское в добром здоровье (рассказывает Глинка в своих „Записках“), но скоро почувствовал, что аппетит и сон начали исчезать. Желая поддержать себя, я для гимнастики начал маленьким топором рубить лишние липы (коих было множество), чтобы дать простор дубам, вязам и другим деревьям. Нет сомнения, что я надсадил себя и начал чувствовать болезненные ощущения в животе; первого сентября у меня сделалось сильное нервное раздражение, которое скоро усилилось, и невыносимо мучительное замирание в животе терзало меня как в Венеции в 1833 году». Эта болезнь принудила его остаться всю зиму в Смоленске. Во все время своего пребывания там он имел в своем распоряжении рояль, который был ему ссужен его приятелем полковником Р[оманусом]. «В знак признательности я посвятил ему две фортепианные в то время написанные „пьесы: „Souvenir d'une Mazurka“ и „Barcarole“, изданные впоследствии под названием: „Привет отчизне“. Тогда, в отсутствие Педро, оставшись один, в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал молитву, без слов, для фортепиано, которую посвятил дон Педро… Мы жили в доме родственника У[шакова], и для дочери его я написал вариации на шотландскую тему; для сестры, Людмилы Ивановны, – романс „Милочка“, которого мелодия взята мною из „Хоты“, часто слышанной мною в Вальядолиде. В ноябре матушка отправилась в Петербург; сестра Людмила, по искренней своей дружбе ко мне, решилась провести со мною часть зимы в Смоленске. Мы жили душа в душу, и, несмотря на мои страдания, нам было хорошо вместе. Я сидел безвыходно дома, утром сочинял. Кроме означенных уже пьес, написал романс: „Ты скоро меня позабудешь“. К числу приятных воспоминаний этого времени относится воспоминание о парадном обеде, данном ему смоленским дворянством, в январе 1848 года. (Обед этот был тогда же описан в „Северной пчеле“.)

Но несмотря на все тихие удовольствия тогдашней жизни в кругу родственников, друзей и почитателей его таланта, Глинке не жилось в России, и притом его здоровье требовало климата более умеренного. „Каждый день я был на балах и вечерах и неоднократно должен был потешать публику пением и игрою на фортепиано. Эта суматошная жизнь еще более раздразнила мои нервы; я впал в дикое отчаяние и упросил сестру выпроводить меня в Варшаву“.

Он уехал туда в марте 1848 года и не остался празден; он был полон идей и новых форм, просившихся наружу. У наместника царства польского, князя Варшавского, был свой оркестр, и так как князь был очень расположен к Глинке и часто приглашал его к себе на обеды и другие собрания, то и просил его заниматься иногда этим оркестром. „Оркестр был не совсем хорош, – говорит Глинка в «Записках», – но для меня это было все-таки полезно. Я дал капельмейстеру Паленсу испанский танец халео (jaleo de Jeres). Музыка эта очень понравилась светлейшему, и он приказывал часто играть ее в присутствии гостей, и потом, по приказанию князя, танец халео на эту музыку поставили на Варшавском театре. Для этого же оркестра Паленс сократил «Хоту»; наинструментовал, по моему указанию, «Молитву» с тромбоном obligato, и она была небезэффектна. Тогда же я написал из четырех испанских мелодий попурри на оркестр, названный мною тогда «Recuerdos de Castilla» («Воспоминание о Кастилии»). Оркестр князя исполнял недурно эту пьесу. Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе непохожей на нашу. Разучили польский из «Жизни за царя» с хором, а также знаменитый хор из «Ифигении в Тавриде» Глюка: хор фурий. Таким образом музыку Глюка в исполнении я услышал в первый раз в Варшаве и с тех пор начал изучать его музыку… Осенью, в сентябре, появилась холера в Варшаве. Из предосторожности я не выходил из комнат, тем более, что мимо нашего дома ежедневно провожали много похорон. Сидя дома, я принялся за дело, написал романсы: «Слышу ли голос твой» (слова Лермонтова), «Заздравный кубок» Пушкина, который я посвятил вдове Клико, и Маргариту из «Фауста» Гете, переведенного Губером. Стихи для этих романсов указал мне П. П. Дубровский. Я познакомился с ним еще в 1847 году в проезд мой через Варшаву. В 1848 году он постоянно навещал меня, сопутствовал часто в прогулках; очень часто читал мне, и мы прочли с ним большую часть русских писателей и других авторов, в особенности Шекспира. В то время случайно я нашел сближение между свадебного песнью «Из-за гор, гор, высоких гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано (Глинка прежде пробовал сочинить «Камаринскую» для фортепиано, как о том уже упомянуто выше), написал пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая». Я могу уверить, что руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, ни как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили. Несмотря на это [Ростислав] на репетиции «Камаринской» сам говорил мне, что он, объясняя мою «Камаринскую» государыне, сказал ей в последней части этой пьесы (а именно там, где сперва валторны держат педаль на fis, a потом трубы на С), что это место изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни.

Глинка остался в Варшаве до ноября 1848 года, следовательно, все исчисленные пьесы написаны им в течение одного года с небольшим. Их можно считать результатом испанского путешествия, результатом того счастливого настроения духа, в котором он постоянно находился в «своей благодатной, в своей благословенной Испании», как ее много раз называет. Для него в это время наступил опять-таки тот же период светлого, плодотворного художественного настроения, как в период перед созданием «Жизни за царя» или, еще лучше, перед созданием «Руслана и Людмилы». Романсы и мелкие пьесы для фортепиано и оркестра всегда являлись у Глинки как бы первыми пробами более значительных произведений, так что большие его произведения замыкают собою всякий раз целый предшествовавший период деятельности, собирают в себе, как бы в одном центре, разрозненные лучи художественных намерений, чувств и мыслей. Нет сомнения, что в Глинке созревали силы для создания третьего великого произведения, которое, быть может, было бы еще настолько выше «Руслана и Людмилы», насколько, например, романсы «Маргарита», «Ты скоро меня позабудешь», «К ней», «Слышу ли голос», «О милая дева» еще выше, чем «В крови горит», «Я помню чудное мгновенье», «О дева чудная», «Фантазия» и проч., и насколько, в свою очередь, романсы этого периода выше романсов, написанных после первого заграничного путешествия до «Жизни за царя».

Если рассматривать даже одну только внешнюю форму, произведения этого периода в развитии Глинки представляют такие чудеса формы, каких не встретить во всех прежних подобных произведениях прежних периодов, так что даже между фортепианными пьесами лучше и совершеннее у Глинки (несмотря на недостаток специального у него таланта для фортепианного сочинения) те пьесы, которые сочинены после поездки в Испанию: баркарола, «Souvenir d'une Mazurque» и вариации на шотландскую тему, в числе которых вторая вариация есть маленькое совершенство в своем роде, не недостойное Бетховена. [68]68
  Первоначальная полька 1840 года одна составляет исключение. – В. С.


[Закрыть]

Романсы этого периода имеют главным отличием своим, кроме чрезвычайной красоты формы и страсти, широкий размах декламации, близко напоминающей Глюка; к каждому из них еще меньше, чем к прежним, идет название «романса»: хотелось бы найти для них новое музыкальное название, чтобы выразить особенность и грандиозность их лирического направления. В «Маргарите» Глинка встретился по сюжету с Шубертом, в романсе «О милая дева» по форме с Шопеном и превзошел обоих своих предшественников.

Шопен был всегда одним из главных учителей и прототипов Глинки, так что можно смело сказать, не будь Шопена перед Глинкой, этот последний был бы совершенно иной и не проникнулся бы тем духом последнего бетховенского периода, который был ему столько родствен по натуре и который так надолго, а быть может, и навсегда остался бы ему чужд без популяризирующего посредства Шопена. Глинка часто и много употреблял шопеновские формы: не только в романсах, но и в обеих операх они слышны весьма сильно. Уже в «Жизни за царя» был один нумер прямого шопеновского происхождения – мазурка в сцене поляков в лесу; [69]69
  Польский и мазурка бала не имеют ничего общего с Шопеном, но бесспорно суть совершеннейшие воплощения старой Польши, как ее яркими чертами нарисовал Лист в своем сочинении о Шопене. – В. С.


[Закрыть] но и здесь Глинка выходил из тесноты и, так сказать, ограниченности шопеновского обычного настроения и умел раздвинуть горизонт, не переставая сам быть субъективнейшим лириком. В последующих романсах и в «Руслане и Людмиле» он продолжал обращаться к духу и формам Шопена, но просветляя их могучею здоровостью своей полной художественной натуры, освобождая их от крайней односторонности и болезненности, а иногда и мелкости. Романс последнего периода в развитии Глинки: «О милая дева» имеет в себе также много шопеновского, но и здесь шопеновские формы возведены в высшую, солнечную сферу другого творческого духа.

Инструментальные вещи последнего периода также заставляли предполагать новую будущность для художественной деятельности Глинки. Они являются совершенною новостью в ряду всего созданного им и именно обещают ту музыку «в совершенно новом роде», о которой Глинка говорит в письмах своих из Испании. Антракты прежних двух опер и особливо все инструментальные места «Руслана и Людмилы» показывали особенное, своеобычное направление Глинки в инструментальной музыке, стремление к созданию своих форм инструментальной фантазии или скерцо; но там рамки объективного, строго определенного сюжета налагали свои цепи, и Глинка нашел форму для своей идеи лишь в последний период деятельности, создал «Хоту» и «Камаринскую», которые, подобно романсам этого же периода, прямо указывают на новое, более обширное, великое произведение, но в то же время и сами являются проявлениями совершеннейшей художественности. «Камаринскую» Глинка сам любил называть «русским скерцом», и истинная национальность этого произведения, столько же народного, сколько и глубоко художественного, доказалась лучше всего тем, что немедленно по своем появлении оно стало известно и любимо во всех кругах русского общества, популяризировалось с тою быстротою, какая бывает уделом лишь немногих и редких художественных произведений, имеющих отношения к той или другой из числа самых животрепещущих сторон общественной современности, и которая служит в то же время ручательством вечной их жизни: гениальность, уложившаяся в общедоступные национальные формы, имеет даже и для массы силу неотразимую, громовую.

И, однакоже, несмотря на все, что настроение духа Глинки обещало для будущего по возвращении его из чужих краев, он уже не произвел того великого творения, к которому направлялись тогда все силы его, которого искала и требовала душа его и которого первые аккорды он брал в романсах и инструментальных произведениях последнего своего периода. Все последние годы его являются выражением этого стремления, мучительною борьбой этого стремления с безнадежностью выполнения, и доказательства тому остались столько же в «Записках», сколько и в современных письмах Глинки. Но какие же были причины этого начинавшегося обессиления таланта, до тех пор столь мощного и смелого? Одна из них заключалась в болезнях и годах, которые начинали давать чувствовать всю свою тяжесть человеку, проведшему юность беспокойную и мятежную. Еще в письмах из Испании Глинка начинает уже говорить о том, что чувствует бремя лет на плечах своих, что не находит уже в себе прежней живости и свежести впечатлений, что начинает тучнеть и вместе с тем ощущает во всем существе своем наступление какой-то лени, потребность покоя и невозмутимости. Другая причина заключалась в той среде, в которой находился Глинка. Время и смерть разлучили его с большею частью его сверстников, друзей и товарищей: ряды их с каждым годом все более редели вокруг него, и молодое поколение, несмотря на весь свой энтузиазм и поклонение его гению, не могло заменить того кружка близких, посреди которого окрылялось прежде его вдохновение; отсутствие ровесников слишком было ему незаменимо, слишком чувствительно. Наконец, даже и тот небольшой кружок энтузиастических поклонников его таланта, который вокруг него остался в последние годы жизни, как его маленький двор, как его верная лейб-гвардия, не в состоянии был удовлетворять тем потребностям общего сочувствия, которые были одною из основных черт его характера, хотя он постоянно мало нуждался в чьем бы то ни было сочувствии к его произведениям. В этом совершенно верно прилагаются к нему слова Листа о Шопене, с которым Глинка имел так много общего в натуре: «Он очень определительно чувствовал свое высокое превосходство; но, быть может, до него не доходило столько эха и отражения извне, сколько необходимо было ему для спокойного сознания в том, что его вполне оценяют. Ему недоставало общественных рукоплесканий, и, конечно, он сам себя спрашивал, в какой мере могут избранные салоны заменить своим энтузиазмом ту толпу, которой он избегал? Немногие понимали его, но из числа этих многие ли достаточно понимали его? Быть может, неопределенное недовольство самим собою глухо грызло его. Похвалы почти шокировали его. Те похвалы, на которые он имел право, не доносились до него большими массами, и он поневоле оставался недоволен похвалами отдельных лиц. Сквозь все учтивые фразы, которыми он стряхивал их с себя, как докучную пыль, можно было, при небольшой проницательности, приметить, что он считал себя не только мало, но худо аплодированным, и потому предпочитал оставаться невозмущенным в своем уединении и чувстве». [70]70
  F. Chopin par Liszt, стр. 74–75. – В. С.


[Закрыть] «Что значат букеты для того, чье чело призывает на себя бессмертные лавры?» – восклицает в другом месте Лист, столько же глубоко понимавший натуру, как и произведения Шопена, и потому превосходно передавший и то, и другое.

Да, подобно Шопену, Глинка с самого «Руслана и Людмилы» глубоко был уязвлен в своей справедливой гордости, и эта болезнь была едче и чувствительнее для него всех остальных душевных и телесных его болезней. Есть натуры могучие, гигантские, которые могут сносить несправедливое равнодушие и холодность массы, как бы не удостаивая их даже взора, и продолжают безостановочно свое триумфальное шествие к славе и бессмертию. Таковы были Бах и Бетховен, забытые, не признанные в последние годы своей жизни, именно тогда, когда создавали высшие произведения, совершали настоящую задачу своей жизни. Но есть другие натуры, менее сильные, которые нуждаются в том, чтобы рукоплескания и восторг народной массы поднимали их на крыльях своих, которые теряют всю силу, всю бодрость, когда нет ни этих рукоплесканий, ни этих восторгов. К породе таких натур принадлежали многие из благороднейших художников нашего времени, каковы Шуман и Шопен, и к числу их относился также и Глинка. После «Руслана и Людмилы», после всего того, что ему пришлось услышать от своих соотечественников в благодарность за самое колоссальное проявление русского музыкального искусства, он отдохнул сердцем и душою в Испании, где ему особенно хорошо было, «быть может, именно потому, что там никто его не трогает» (как он много раз пишет в своих испанских письмах). Глинка воротился на родину с богатым запасом нового, нетронутого материала, и прежние его страдания все возобновились. Годы и усталость довершили то, что было начато такими внешними обстоятельствами, и он более не мог размахнуть попрежнему крылья свои. Но артистическая натура не замолкла в нем, и до последней минуты его жизни художественные замыслы не покидали его фантазии.

С самого возвращения из Испании Глинка не жил уже постоянно на одном месте: беспокойная, неудовлетворенная натура его требовала частой перемены во всем и находила некоторое успокоение лишь в частых путешествиях. [71]71
  Когда Глинка жил один, он так же часто любил менять квартиры, как Бетховен, как Шопен и как большая часть художников с тревожным воображением. – В. С.


[Закрыть] Прожив несколько времени в Смоленске, он поспешил уехать в Варшаву, но и там не усидел долго. В ноябре 1848 года приехал в Петербург, остался здесь до весны 1849 и опять уехал в Варшаву, «получа, – говорит он, – письма оттуда, на основании которых мог ожидать много приятного». Этот приезд его в Петербург ознаменовался лишь только тем, что один из его друзей, участвовавших и в советах насчет «Руслана и Людмилы», заставил его дать новые, неудачные имена тем двум великим инструментальным сочинениям, которые Глинка привез с собою. [72]72
  Речь идет о кн. Одоевском, который присоветовал назвать «Испанской увертюрой» «Хоту» и «Камаринской» – «Свадебную и плясовую». – В. С.


[Закрыть]

По возвращении в Варшаву Глинка не нашел тех удовольствий, которых ожидал, и мало-помалу начал чувствовать припадки хандры. Несмотря на то, что иногда ему удавалось даже проводить довольно приятно время с короткими знакомыми и однокашниками, «рассеянная жизнь, – говорит он в „Записках“, – меня искренно не радовала и не наводила меня на музыкальные вдохновения. Глубокие музыкальные наслаждения в течение 1849 года ощущал я от игры на органе в евангелической церкви органиста Фрейера. Он превосходно исполнял пьесы Баха, отчетливо действовал ногами, и орган его так хорошо был настроен, что в некоторых пьесах, а именно в фуге В.А.С.Н. и токкате F-dur, он доводил меня до слез. Наконец, хандра в конце лета привела меня к жесточайшей апатии, и большую часть дня я оставался дома, лежа на диване». Однакоже нежная привязанность к молодой польке, нравившейся ему, извлекла его на короткое время из этой апатии и повела его к сочинению трех романсов: «О милая дева», «Адель» и «Мери». Глинка много пел в это время: пение его произвело фурор как на гусаров (офицеров, ему знакомых, одного полка, стоявшего тогда в Варшаве), так и на семейство его возлюбленной. Она сама учила его по-польски, а он учил ее пению, и все это вместе на несколько времени заняло его и разбудило художественную деятельность. Легко замечаешь, как он был полон готовых материалов: при первом же побудительном толчке извне он мгновенно хватался за свое искусство, и музыкальные идеи мгновенно выливались страстными, чудными звуками. [73]73
  Интересные подробности о пребывании Глинки в Варшаве и об отношениях, под влиянием которых написаны последние романсы его, читатель найдет в статье г. Дубровского о Глинке, помещенной в «Русском вестнике», 1857, апрель, книжка вторая. – В. С.


[Закрыть] То чувство, которое он ощущал тогда, едва ли было не последнее поэтическое чувство к женщине в его жизни, потому что он уже не сочинил более ни одного романса, ни одной пламенной мелодии под влиянием женщины, столько ему необходимым. Заметим здесь вскользь, что много раз Глинка и в «Записках», и в письмах говорит с энтузиазмом о француженках; но ни одна из них не расшевелила его артистического чувства во время всех приездов его в Париж. Так постоянно верна была сама себе его натура, и так глубоко нуждался он в родственном элементе славянском для деятельности своей фантазии: в Испании и во всем испанском он находил много общего с родною национальностью своею; лучшие романсы и произведения последнего времени написаны им в Варшаве, под влиянием поэтического настроения, внушенного польками, этими «француженками славянского племени».