Текст книги "Михаил Иванович Глинка"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

Репетиции шли очень успешно: „Я не помню, где именно и на какой репетиции за польский (D-dur) и хор (C-dur), где струнные инструменты pizzicato подражают балалайке, мне артисты, положа смычки, усердно аплодировали, и еще за какой-то нумер. Признаюсь, что это одобрение более удовлетворило меня, нежели все изъявления удовольствия публики. Надобно заметить, что я тогда очень мало был знаком с музыкантами, исполнявшими мою оперу“. Оркестром Глинка был доволен и с особенной похвалой отзывается о первом кларнетисте (Бендере), первом гобоисте (Броде), исполнявшем партию на гобое и на английском рожке; про первого же флейтиста Зусмана он говорит, что он был бесспорно одним из лучших, ежели не лучшим артистом (на флейте) в Европе.

„Жуковский хотя не писал для либретто, но не изменил, однакоже, внимательному участию в труде моем; он объяснил машинисту и декоратору Роллеру, как устроить эффектно последнюю сцену в Кремле; вместе ездили мы в мастерскую Роллера, Жуковский внимательно рассматривал и расспрашивал. Успех вполне увенчал дело, и в последней сцене вырезанные из картона разнородные группы отдаленной толпы обманывают зрение и кажутся продолжением оживленной толпы народа, стоящего на авансцене“. Трио с хором: „Ах, не мне бедному“, написано в конце лета 1836 года: „Помню как теперь, – говорит Глинка, – что нас собралось у К[орсака] человек пятнадцать, и эту трогательную сцену я написал или, лучше, сочинил под шум и говор пирующих друзей. Аккомпанемент к нему сначала написал я для альтов и виолончелей, но потом, по совету князя Одоевского, для одних четырех виолончелей и одного контрабаса, он же навел меня на мысль употребить скрипки, разделенные на четыре и три партии в введении этого трио… Решено было дать мою оперу для открытия Большого театра (который тогда переделывался), и потому начали производить пробы на сцене Большого театра. В это время отделывали ложи, прибивали канделябры и другие украшения, так что несколько сот молотков почти заглушали капельмейстера и артистов. Незадолго до первого представления я имел счастье встретить государя на одной из репетиций, молотки умолкли, и Петров с Воробьевой пели дуэт естественно, очень недурно. Государь подошел ко мне и ласково спросил: доволен ли я его артистами? „В особенности ревностью и усердием, с которыми они исполняют свою обязанность“, – отвечал я. Этот ответ понравился государю, и он передал его актерам. Через содействие г. директора театров я получил позволение посвятить оперу мою государю императору, и вместо „Ивана Сусанина“ названа она „Жизнь за царя“. Наконец, в пятницу, 27 ноября 1836 года, назначено было первое представление. Невозможно описать моих ощущений в тот день, в особенности перед началом представления. У меня была ложа во втором этаже, первый весь был занят придворными и первыми сановниками. Первый акт прошел благополучно, известному трио сильно и дружно аплодировали. В сцене поляков, начиная от польского до мазурки и финального хора, царствовало глубокое молчание, я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием публики… я остался в недоумении. Появление Воробьевой рассеяло все мои сомнения в успехе; песнь сироты, дуэт Воробьевой с Петровым, квартет, сцена с поляками и прочие нумера акта прошли с большим успехом. В четвертом акте хористы, игравшие поляков, в конце сцены, в лесу, напали на Петрова с таким остервенением, что разорвали ему рубашку, и он не на шутку должен был от них защищаться. Великолепный спектакль эпилога, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого; Воробьева была, как всегда, превосходна в трио с хором. Успех оперы был совершенный, я был в чаду, и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес.

Меня сейчас после того позвали в боковую императорскую ложу. Государь первый поблагодарил меня за мою оперу, заметив, что нехорошо, что Сусанина убивают на сцене; я объяснил его величеству, что, не быв на пробе по болезни, я не мог знать, как распорядятся, а что, по моей программе, во время нападения поляков на Сусанина, занавес должно сейчас опустить, смерть же Сусанина высказывается сиротою в эпилоге. После императора благодарила меня императрица, а потом великие князья и великая княжна Мария Николаевна“.

„Милая и бесценная маменька, – писал Глинка на другой день представления, – вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательным успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения“. Через несколько дней, в письме от 11 декабря он писал ей же: „Теперь, после шести представлений, я решительно могу сказать, что успех далеко превзошел все мои ожидания, и опера моя все более и более нравится публике. Не стану описывать всех подробностей первого представления (оно довольно точно описано в „Северной пчеле“), ни моих чувств; я теперь вполне вознагражден за все труды и страдания, и ежели еще не во всех намерениях успел, то надеюсь, что не замедлю осуществить и прочие мои намерения. Выгоды, полученные мною до сих пор от моего труда, суть следующие: а) монаршее благоволение и прелестный подарок за поднесение оперы: перстень, полученный мною, состоит из топаза, окруженного крупными, отличной воды бриллиантами, и ценится от 3 500 до 4 000 рублей; [23]23
  Прежде поступления оперы его на сцену Глинка дал письменное удостоверение в том, что не будет иметь притязаний ни на какое денежное вознаграждение за свою оперу. – В. С.


[Закрыть] б) слава. Всеми единодушно я признан первым композитором в России, а по мнению знатоков, ни в чем не ниже лучших композиторов… Теперь я хлопочу о месте, и хотя много затруднений, ибо то, чего хочу, не существует, а требуется таковое место вновь сделать, что чрезвычайно затруднительно, но надеюсь, что терпением и настойчивостью дойду до своей цели“. В письме от 2 января 1837 года Глинка писал своей матери: „Успех моей оперы с каждым днем возрастает. Вчера, на одиннадцатом представлении, театр был полон и сбор простирался до 6 300 р. По повелению государя, были уже на моей опере кадеты корпусов; говорят, что на днях будут воспитанницы Института и Смольного монастыря. Надеюсь иметь место и при театре, сначала хоть без жалованья, но впоследствии за ним не станет дело“.

Что печаталось о новой опере в петербургских журналах? Тогда только в одной „Северной пчеле“ помещались разборы и обозрения всего появлявшегося на петербургской сцене, и потому только в „Северной пчеле“ можем мы искать выражения тогдашнего общественного мнения. В самый день представления в „Смеси“ этого ежедневного листка было объявлено, что новая опера, „нетерпеливо ожидаемая и многим из любителей частью известная, окончательно поставлена на сцену и будет дана сегодня“. Дальше следовало выражение надежды на успех, объявление о скором выходе из печати издания оперы с фортепиано. В конце же было прибавлено такое известие: „Этого мало, сочинителем оперы составлены из некоторых тем прелестные французские кадрили, которые, без всякого сомнения, вскоре будут разыгрываемы на всех фортепиано и всеми нашими бальными оркестрами“. В автобиографии Глинка забыл сказать, какое действие произвело на него тогда это любопытное объявление: рассердился ли он не на шутку от подобного угощения в тот день, когда на сцене должно было впервые появиться глубокое и серьезное произведение его – плод всех предшествовавших годов его жизни, или только посмеялся с друзьями над ловкостью фельетона. Последнее вероятно. Во всяком случае, необыкновенный успех оперы, по его же словам превзошедший его ожидания, вероятно, скоро выветрил из его головы отзыв фельетониста. „Театр усердно посещали, – говорит Глинка, – а где мало-мальски пели, там уже можно было найти наверное печатные пьесы из моей оперы, которая была, впрочем, исправнее переложена на фортепиано мною и Карлом Мейером, нежели напечатана Снегиревым. Бумага была прескверная, да нумера и не поспевали во-время по требованию публики“.

Вскоре после первого представления появилась в трех нумерах „Северной пчелы“ (No№ 280, 287 и 288) статья о „Жизни за царя“ [24]24
  В. Ф. Одоевского.


[Закрыть], которая до самого последнего времени и осталась единственной критической статьей об этой опере; лишь в 1854 году снова пошла о ней речь в печати [25]25
  В «Северной пчеле» статьи г. Ростислава и в «Москвитянине» замечания на них А. Н. Серова.


[Закрыть]; до тех же пор у нас никто и нигде не говорил печатно об этом произведении, составляющем эпоху в истории русской музыки [26]26
  Это несправедливо. В «Северной пчеле» было тогда напечатано еще две статьи, No№ 291 и 293 (19 и 21 декабря 1836 года) за подписью «Фаддей Булгарин», где этот писатель нападал на мнение кн. Одоевского (в «Северной пчеле»), что «Глинка открыл новый период и влил новую стихию в музыку». Булгарин возражал: «В музыке не может быть никакой новой стихии и в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует, берите и пользуйтесь…» Сверх того, князь Вл. Фед. Одоевский напечатал в «Литературных прибавлениях к „Инвалиду“, 1837, № 5, статью (подписанную: „В. Невский“), в защиту Глинки против большинства петербургской публики, и тут между прочим говорил: „Многие сказали: c'est mauvais, это можно слышать на всякой улице, dans tous les cabarets (было сказано в первое представление, в одной из лож бель-этажа)…“ Другие были благосклоннее и объявляют, что опера порядочная, но как можно сравнить ее с нашими милыми Беллини, Россини! Есть еще другие, самые жалкие остатки высшего круга, которые, чувствуя всю прелесть творения г. Глинки, не смеют сказать громко своего мнения, чтобы себя не компрометировать. Этот чад суждений наполнил, с весьма малым исключением, все залы, весь партер… Теперь ясно, что высший круг остался тем же жалким, бесхарактерным и притом бессовестным подражателем… Но г. Глинка писал для немногих истинных меломанов, он их видит и слышит. Первым ценителям он также умеет отдать должную справедливость, он от души смеется и смеясь благодарит их за то, что они из одолжения наполняют ряды партера и усердно увеличивают шум при вызовах… Все желало и желает успеха г. Глинке, кроме высшей публики…»


[Закрыть].

Впоследствии, когда в 1842 году в Москве в первый раз дали „Жизнь за царя“, в „Москвитянине“ были помещены две небольшие статьи об этой опере (1842, № 9, стр. 231–237); но статьи эти принадлежат к числу не критических музыкальных статей, а только к числу статей литературных, ибо исключительно трактуют о содержании, о либретто, о самой же музыке высказывают лишь несколько общих мест, самых поверхностных замечаний, да и то неверных, написанных языком вовсе не музыкальным и обличающим незнание музыкального дела. Так, например, в первой из этих статей (где Моцарт признан богемским славянином, а оперы его германо-славянскими) сказано, что „отличительные черты славянского музыкального характера: чистота, глубина, преизбыток чувств; что музыка славянина – светлая, сильно трогательная, высокоюмористическая и раздольно-веселая“; что Глинка, „вмещая в произведении своем все стихии нашей музыки, изображает преимущественно глубокую трогательность и заунывность нашей мелодии“; что „фугу можно называть по-русски настижением и что эта форма (которою Глинка воспользовался в начале своей оперы) почитается у немецких ученых музыкантов наитруднейшею и возвышеннейшею отделкою, между тем как у нас в народных хорах часто слышен подобный ход песни“; что „как художник, Глинка более замечателен развитием мелодии, самобытностью переходов и последовательностью частей, нежели богатством и разнообразием мотивов“; что „в четвертом действии замечательна инструментальная фуга при пробуждении поляков и что Моцарт и Бетховен подивились бы такой уместной и смышленой вставке“. Наконец автор увенчал свою статью сожалением о том, зачем автор либретто не вздумал произвести пришествие поляков во время девичника со всеми русскими обрядами. Делая такой упрек Глинке, внушенный, конечно, любовью к мелодраматическим операм французов, автор в то же время всего лучше показал и свое безвкусие, и свою неспособность понять значение Глинки, содержание целого и выполнение подробностей. Автор другой статьи высказал еще менее музыкальных суждений, а те, которые у него встречаются, обличают литератора, вовсе незнакомого с музыкой и с ее условиями. Всего замечательнее следующий пассаж в этой фельетонной статье: „Мы вполне очарованы всем созданием Глинки, которое отличается точно органическою стройностью и целостью; все как будто само из себя истекает; но не можем того же сказать о последней сцене, приделанной для эффекта. Звон колоколов на московской сцене никогда не может быть удачен, потому что никогда не может сравниться с настоящим московским колокольным звоном, и все театральные колокола покажутся нам, москвичам, конечно, только колокольчиками. Этот неудавшийся эффект может служить весьма сильным доказательством в пользу той мысли, что искусство никогда и ни в каком случае не должно быть подражанием действительности и что, копируя сию последнюю, оно совершенно обличит себя в том, что берется не за свое дело, если случится подлиннику быть возле нас. Для нас опера кончилась последним чудным рыданием трио, а уж если надобны были в заключение московские колокола, то музыка не могла допустить настоящих, ибо они на сцене невозможны, а должна была привести нестройный гул их в какие-нибудь (!) полные торжественные аккорды религиозной песни, в которой слышалась бы радостная молитва всей России“.

Кто понимает музыку и знает „Жизнь за царя“, тот только подивится этому невежественному осуждению лучшего, блистательнейшего места в целой опере, удивительного создания, которым она увенчивается.

Гораздо более дельности встречаем мы в другом московском отзыве о Глинке и „Жизни за царя“ в статье под названием: „Несколько слов о музыке и методе музыкального учения в России“, напечатанной в „Москвитянине“ в 1852 году („Смесь“, № 2, стр. 43). Так, мы читаем здесь: „При своей природной страсти и способности к музыке могли ли русские долго ждать своей национальной оперы? На этот вопрос ответил 1836 год, подаривший России „Жизнь за царя“ и составивший эпоху в истории нашей родной музыки. Только „Жизнь за царя“ торжественно показала и доказала, чего можно ожидать от нашей родной музыки и какою должна быть в сущности наша национальная опера. „Жизнь за царя“ есть чистое, естественное, могучее воспроизведение самобытных русских мелодий. Слушая эту оперу, невольно повторяешь выражение поэта: „Здесь русский дух, здесь Русью пахнет“… Хотя Варламов и Верстовский явились со своими трудами прежде Глинки, но это не помешало автору „Жизни за царя“ сделаться Колумбом русской музыки, открыть путь совершенно новый, не подражая никому, создать тип русской оперы и приобресть себе завидную долю – быть образцом для других!“

Несмотря на справедливость этих слов, это все-таки замечания отрывочные и неполные, а еще далеко не критика, и, таким образом, собственно музыкально-критическая статья о „Жизни за царя“, писанная человеком, знающим музыку, была только одна, напечатанная в „Северной пчеле“. Факт странный, но который мы здесь только обозначим, не разбирая его, подобно многим другим. Зато считаем нелишним привести из этой единственной критической статьи о первой опере Глинки несколько строк, представляющих общую оценку этого произведения: „Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперой решался вопрос, важный для искусства вообще, для русского искусства в особенности, а именно существование русской оперы, русской музыки?.. Еще прежде оперы Глинки у нас были счастливые опыты отыскать общие формы русской мелодии и гармонии (те именно, которые определяют характер музыки того или другого народа и по которым мы отличаем немецкую музыку от итальянской и даже итальянскую от французской): в прекрасных сочинениях графа Виельгорского, Верстовского, Геништы мы находим русские мелодии, которые, однакож, не суть подражание ни одной известной народной песне. Но никогда еще употребление этих форм не было сделано в таком огромном размере, как в опере Глинки…“ „Посвященный во все таинства итальянского пения, – говорит далее критик, – и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии: богатый своим талантом, он доказал блистательным опытом, что русская мелодия, то заунывная, то веселая, то удалая, может быть возвышена до трагического стиля… Искусная контрапункция (т. е. контрапункт, хотел сказать автор), все музыкальные хитрости есть дело знания, разумеется, соединенного с талантом; счастливые мотивы – дело счастливой организации: их не перечтешь в опере, и, мы знаем по прежним сочинениям Глинки, они ему ничего не стоят; они родятся у него так легко, что не за что сказать ему спасибо; но создать новый, неслыханный дотоле музыкальный характер, возвысить народный напев до трагедии – это дело творческого вдохновения, которое дается редко и немногим“.

В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве, и потому, естественно, опера Глинки являлась как нельзя более кстати для подкрепления всеобщих теорий и желаний, являлась точкой опоры для последующих рассуждений и доказательств. Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах. От оперы, равно как от картины, романа, драмы, требовали мозаичности, такого эклектизма, чтоб осколки прежних веков, в подлиннике или в подделке, были представлены публике со всем окружением и блестящим освещением современного искусства. Этот материальный, эклектический, декорационный способ признавался за совершеннейшее проявление национального художества, и никто не заботился вникать в требования настоящей народности.

Опера „Жизнь за царя“ явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому не мудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей, которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским, между тем как это вовсе не существенно, и, даже скорее, подробность, вредная для художественных произведений нашего времени, ибо налагает только лишние, ненужные цепи на композитора, ничего между тем не прибавляя к сущности произведения. Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно. Но этого не сознавала публика 1836 и 1837 годов; она находила самыми национальными и самыми лучшими у Глинки те немногие места его произведения, которые вовсе не отличались совершенством, места концертные, которые представляли мозаику более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки. Успех оперы „Жизнь за царя“ был преимущественно обязан тем (по счастью, весьма немногочисленным) мозаикам, от которых великий талант Глинки был в то время еще не совершенно свободен. Часть публики была в восхищении от родных напевов, вдруг неожиданно встреченных в блистательном художественном произведении, другая часть несказанно радовалась присутствию некоторого итальянизма, всегда столько драгоценного и любезного для людей, стоящих на низшей ступени музыкального образования, и мы не без удивления читаем даже в вышеприведенной единственной замечательной статье о „Жизни за царя“, что такой-то или такой-то мотив этой оперы „хотя и сохраняет вполне свой национальный русский характер, но мог бы доставить в гостиных бессмертие той или другой из знаменитейших итальянских опер“; третья же часть, наконец, часть претензливых любителей и док давала Глинке диплом на „почетное место между европейскими композиторами“, разумеется, имея при этом, прежде всего, в виду модного тогда автора оперы „Роберт“. Конечно, каждая из этих партий считала тогда великою честью сравнение с Беллини или Мейербером! Самые же совершенные составные части нового произведения, Те, в которых Глинка являлся художником вполне новым, самобытным и оригинальным, великим начинателем нового рода (это в особенности касается речитативов, хоров и больших ансамблей и всего больше эпилога), оставались чуть не в тени, шли на придачу к ариям, которые приняты были за самую важную часть оперы: известно, что так вообще судят об операх. Можно полагать, что если б вся опера „Жизнь за царя“ была непогрешительна, подобно лучшим своим местам, а именно подобно хорам, ансамблям и в особенности заключительному хору эпилога, она бы произвела несравненно менее действия на публику, а быть может, не понравилась бы и вовсе.

Около времени первого представления „Жизни за царя“ была написана товарищем и другом Глинки, М[ельгуновым] (о котором я уже имел случай упоминать выше), статья о значении новой оперы Глинки и вообще всей деятельности его на поприще национальной музыки, но статья эта никогда не была напечатана. Странная участь постигла ее. Статья эта, написанная за границей М., прислана им Глинке для напечатания; но Глинка, по скромности или по беспечности артиста, забыл о ней и только в 1840 году нечаянно нашел ее и отдал, для напечатания, в редакцию „Художественной газеты“; но здесь разные обстоятельства воспрепятствовали появлению этой статьи в свет. Но так как в ней я признаю лучшую оценку и характеристику Глинки и его музыкального направления, то я приведу здесь важнейшие места этой статьи: „Может ли быть русская опера или, говоря вообще, русская школа музыки? Объяснимся. Что составляет музыкальную школу? Национальность напева? В таком случае „Фенелла“ Обера есть итальянская опера, а „Вильгельм Телль“ – швейцарская. В таком случае могут быть школы: испанская, шведская, шотландская, малороссийская и проч., как скоро композитору вздумается ввести в свою оперу национальные мотивы какого-нибудь народа. Всякий чувствует нелепость такого заключения, и между тем до сих пор почти в этом смысле принижали значение русской оперы. Нет, характер музыкальной школы заключается не в одной национальной мелодии, так как школы живописи отличаются не одной национальностью физиономий. В музыке основные элементы: мелодия и гармония (и ритм, прибавим мы от себя), как в живописи рисунок и колорит. По этим элементам определяются школы. Конечно, национальность напева, как и физиономия, входит в характеристику школы, но она не составляет главного. Живопись не в одной портретности лиц, музыка не в одной портретности напевов, иначе круг ваших мотивов, взятых от народа или подделанных по его образцу, будет столько же ограничен, как ограничен круг физиономий какого-нибудь народа…“ „Выразить во всех родах музыки, особливо в опере, лирическую сторону народного характера русских – вот задача, которую принял на себя Глинка. Он понял иначе значение слова: русская музыка, русская опера, чем его предшественники. Он не ограничился более или менее близким подражанием народному напеву; нет, он изучил глубоко состав русских песен, самое исполнение их народом, эти вскрики, эти резкие переходы от важного к живому, от громкого к тихому, эти светотени, неожиданности всякого рода; наконец, особенную, ни на каких принятых правилах не основанную гармонию и развитие музыкального периода; одним словом, он открыл целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одною из предыдущих школ. Его первый большой опыт, его опера „Иван Сусанин“, докажет, до какой степени он выполнил мысль и мечту свою. Кроме того, что русский народ, высокомузыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, кроме того, говорю я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов. Как младшие дети европейского мира, мы пользуемся плодами образованности своих предшественников, избегая крайностей и избирая лучшее, согласно с нашею собственною народностью. Из этого эклектизма, неизбежного в каждой поздней цивилизации, в каждом народе или поколении, после других пришедшем, должна со временем образоваться жизнь органически стройная во всех отраслях. Если перед публикой, так разносторонне приготовленной к музыкальным впечатлениям, явится человек с талантом свежим, неподдельным, образовавшимся наукой и опытностью, если он в своих произведениях заключит все, что предыдущие школы имеют отличительного, и из этого выбора, сделанного русскою душою, создаст свою оригинальную русскую музыку: такой человек может положить основание новой музыкальной школе, о которой мы не имели понятия, которой возможности даже и не подозревали…“ [27]27
  Статья эта, столько замечательная и столько талантливая, сохранилась у А. Н. Струговщикова (бывшего редактором «Художественной газеты» в 1840 и 1841 годах), благосклонно позволившего мне сделать из нее приведенные выписки. Но так как, по важности своей, она будет напечатана в полном объеме своем А. Н. Струговщиковым, вместе с отрывками из его собственных записок о Глинке, то я довольствуюсь здесь только некоторыми главнейшими подробностями, несмотря на все желание выписать и напечатать здесь вполне эту лучшую и талантливейшую статью о Глинке на русском языке. – В. С.


[Закрыть]

Любопытно заметить при этом случае, что в чужих краях до сих пор было гораздо более писано о Глинке (и его двух операх), чем у нас, и о составлении и напечатании его биографии там начали заботиться тогда, когда у нас об этом никто еще и не помышлял. В своей (ненапечатанной) статье о Глинке Мельгунов говорит, что и во время пребывания Глинки в первый раз за границею „имя его несколько раз уже было упоминаемо во французских и немецких журналах. Ставили его выше Меркаданте, Риччи и других современных итальянских композиторов, говоря, что только трое не уступят ему: Беллини, Доницетти и Паччини. В „Лейпцигской музыкальной газете“ отзывались также о нем с большою похвалою“. К числу статей, в которых всего ярче оценена важность заслуги Глинки для музыки, в особенности должно отнести статью Мериме в его „Une année en Russie, lettres écrites de Moskou err 1840“ в 1844 году, в „Revue de Paris“. „Жизнь за царя“, – говорит он, – опера необыкновенно оригинальная, первое русское произведение (в музыке), ничего не заимствовавшее. Наука облекается здесь в форму наивности и народности. Это, в отношении литературном и музыкальном, верный отпечаток всего того, что Россия выстрадала и пела; она найдет здесь выраженными и свои антипатии и свои привязанности, свои слезы и свои радости, свою глубокую ночь и свою лучезарную зарю. Вначале мы слышим мучительную жалобу, но потом раздается гордый и торжественный гимн искупления, и все это с такою верностью, что если б последний крестьянин мог перенестись из своей избы в театр, он был бы взволнован до самой глубины сердца. Это произведение больше чем опера – это национальная эпопея, это лирическая драма, возвратившаяся к благородству первоначального своего назначения, – в те времена, когда она была не суетной и забавной, а народным и религиозным торжеством. Несмотря на то, что я иностранец, я никогда не мог присутствовать при представлении этой оперы без самого живого чувства симпатии и волнения».

Между тем, в противоположность такому историческому, столько верному понятию, очень многие соотечественники Глинки не признавали важности и значения новой оперы, были люди, которые утверждали, что вовсе не дело Глинки писать оперы, что это ему вовсе не подстать и не по силам, а продолжать бы ему по-прежнему сочинять романсы, которые действительно недурны; другие полагали, что Глинка плохо разумел русский дух, что он совершенно отступил от основного характера русской музыки, т. е. преимущественно от склада народных русских песен, и что это дело ему недоступное; наконец, была и такая частица в русском обществе, которая с некоторым презрительным высокомерием смотрела на новую оперу и говорила на своем салонном языке, что это de la musique des cochers, – обвинение, которому почти в то же самое время и едва ли не в тех же самых формах начал подвергаться Гоголь.

Но как бы то ни было, великое произведение было создано и имело значительный (вообще говоря) успех. Нельзя не подивиться, как молодой композитор, которому предстояло все начинать, во всем пробивать себе новую дорогу, с такою неизменною твердостью выдержал трудную свою задачу, и во всем самом существенном не отклонился от нее ни в какую сторону. В то время, когда Глинка сочинял свою оперу, в полной силе царствовали два вкуса в оперной музыке: один – к новейшей итальянской опере Беллини и Доницетти, другой – к новейшей французской опере, представителями которой явились «Фенелла», «Роберт» и проч. и проч. Чахоточная, приторная сладость первой, мелодраматическая растрепанность, преувеличенность и эклектизм последней (в близком родстве с мелодраматическим направлением всего искусства юной Франции, jeune France) были уже одинаково ему чужды и неприятны, и он сумел не поддаться этим двум влияниям, несмотря на всю тогдашнюю их силу и популярность. Но в то же время он столько же далеко держался от влияния и романтического направления веберовского, которое с конца 20-х годов было также весьма значительно, так что «Жизнь за царя» и по намерению, и по плану, и по всем подробностям выполнения столько же далеко отстоит от «Роберта», «Фенеллы», «Вильгельма Телля», сколько от «Нормы», или «Пуритан», или «Анны Болены», сколько, наконец, и от «Фрейшюца» и «Эврианты».

Вместо всех этих современных влияний, от которых Глинка сумел освободить себя, он допустил тяготеть над собою одному только влиянию: влиянию опер Керубини и бетховенского «Фиделио» (прямого и непосредственного их наследника). По его натуре приходилась серьезность, глубина их направления; сюжеты этих опер были для него в высшей степени симпатичны, и он, в свою очередь, выбрал для своей оперы сюжет такого же характера, сюжет более сродный оратории, нежели опере, такой, где главным содержанием является не любовь, не страсти, не интрига, из них проистекающая, а проявление и торжество великого нравственного чувства. Содержание оперы «Жизнь за царя», где Сусанин всем жертвует из любви к отечеству, состоит в ближайшем родстве с содержанием «Фиделио» и керубиниевеких (а также мегюлевских) опер, где главную роль всегда играют любовь супружеская, детская, братская, спасение жертвы и т. д. По всей вероятности, Глинка всего ближе подошел бы именно по этой причине к Глюку, который способен был еще в XVIII столетии развивать в музыке только такие темы, – но в то время Глинка вовсе не знал еще Глюка: он узнал и со страстью полюбил эту, столько родственную ему натуру лишь впоследствии, под конец жизни своей. Этот характер оратории, внесенный в оперу, составляет прямую противоположность настоящему драматическому направлению, и потому Глинка, при всем глубоком уважении к гению Моцарта, столь же мало симпатизировал его произведениям, где объективно схваченная жизнь играет тысячами живых отливов, вовсе не имеет назначения служить для раскрытия какого-нибудь отдельно выбранного, высокого нравственного момента.

Не раз бывало замечено в историях литературы, что драматическое направление, подобное направлению Глинки, неминуемо ведет к тому, что отдельное лицо является не столько живым человеком, составленным из плоти и крови, сколько типом, обнимающим целый ряд отдельных личностей, и что, таким образом, то, что выигрывается со стороны мысли, высшего идеального и морального чувства, теряется со стороны жизненной силы представления; что каждый подобный тип неминуемо является несколько отвлеченным. Но в этом отношении произведение Глинки относится к одному разряду с операми Керубини, Бетховена, с драмами Шиллера и представляет собою один из примеров общего направления нашего века в деле искусства.

Раз допустивши законность и возможность такого направления, мы можем только удивляться в произведении Глинки необыкновенному мастерству, которое раскрывается в каждой подробности композиции, в расположении и противоположении частей, в выборе и трактовании форм, в чудесах инструментовки [28]28
  К сожалению, не сохранился ни один из опытов в оркестровом сочинении, предшествовавших опере «Жизнь за царя», так что мы вовсе лишены возможности судить о первых шагах Глинки в этом искусстве и о том, посредством каких видоизменений он дошел, наконец, до своей самобытной, совершенно ему принадлежащей оркестровки. – В. С.


[Закрыть], в своеобычных ритмах и гармонизации, в совершенной оригинальности речитативов, наконец, во всем том, что обыкновенно достигается композиторами после многих молодых опытов. У Глинки все это явилось как бы сразу, непосредственно после сочинения почти одних только романсов, имеющих лишь едва отдаленное родство с оперой, с многочисленными ее составными частями и условиями. Для того, чтобы показать все достоинство и всю необыкновенность произведения, вдруг созданного таким образом, необходим был бы специальный трактат о первой появившейся у нас русской опере.