Текст книги "Автопортрет: Роман моей жизни"

Автор книги: Владимир Войнович

Муж Гали Володя Корнилов был автором стихотворения, которое я прочел еще до личного знакомства с ним в «Дне поэзии» 1956 года и запомнил:

 
Взвод устал в походе,
Взвод от пота взмок.
А святой колодец
Заперт на замок.
Сжав ремень винтовки,
Я, кляня судьбу,
Смятые рублевки
Протянул попу.
– Ты святую воду
Продаешь, так вот,
Дай напиться взводу,
Пить желает взвод.
Отпер поп колодец,
Денег он не взял.
– Пейте, полководец, —
Вежливо сказал.
И платочком вытер
Капельки со лба.
Может, я обидел
Этого попа?
 

Потом я прочел поэму «Шофер» в вышедшем под редакцией Константина Паустовского знаменитом тогда и скандальном сборнике «Тарусские страницы». В Шереметьеве с Корниловым познакомились лично, проявили взаимный интерес – я к его стихам, а он к моей прозе. Кроме того, оба увлекались шахматами. Все это расположило нас друг к другу и привело к дружбе. Но тогда я больше дружил с Булатом, который получил здесь дачу, потому что заведовал в «Литературке» отделом поэзии. Здесь у нас случались долгие и откровенные разговоры.

Однажды, в ноябре 1962 года, сидя у камина, мы говорили о состоянии литературы, об условиях, в которых литератор может честно заниматься своим делом. Булат сказал, что той свободы, которая в настоящее время существует, ему достаточно для всего, что он пишет и что хотел бы написать. Я сказал, что этой свободы и мне достаточно. Конечно, цензура многого не разрешала. Нельзя было выдавать военные и государственные тайны (советская цензура, кстати, официально называлась Государственным комитетом по охране государственных тайн в печати). Нельзя было критиковать КПСС, марксизм, ленинизм, советских вождей, но наши с Булатом интересы лежали далеко от политики и позволяли обходить злободневные темы, не кривя душой. Через очень короткое время я убедился, что мой оптимизм был преждевременным. Стало ясно, что хлипкая хрущевская оттепель подходит к концу, наступают новые холода, может быть, всерьез и надолго. Скоро все темы станут достаточно острыми, а мой главный замысел, «Чонкин», который уже зрел во мне, окажется совершенно непроходимым.

Тем, кто умел видеть, было ясно, что в своем стремлении сделать систему более гибкой и жизнеспособной Хрущев добился многого, но не дошел до главного: основ режима не тронул, той черты, после которой перемены становятся необратимыми, не перешагнул. Приближался к ней время от времени, но тут же и отступал, словно отдергивал руку, прикоснувшись к горячему. Но его соратникамсталинистам казалось, что он зашел слишком далеко, и они все настойчивее и даже наглее требовали от него остановиться. Время от времени они указывали на то, что развивающееся в умах творческой интеллигенции свободомыслие грозит советскому строю потрясением основ, и подозревали в антигосударственных умыслах прежде всего, конечно же, литераторов. Вспоминали, что венгерская революция 1956 года началась с литературного кружка имени Шандора Петефи. Объявили ужасным проявлением ревизионизма попытку польских писателей отказаться от методов социалистического реализма в пользу реализма «без пшиметника» (без прилагательного).

Я думаю, что читателю постсоветских времен, если он вникнет, покажутся дикими тогдашние наставления советских идеологов. Он просто не может представить себе, какое серьезное значение придавали руководители партии, правительства и КГБ способам художественного изображения действительности. Для всех людей искусства, особенно для писателей, существовал единый метод – социалистического реализма, отход от которого приравнивался к попыткам подрыва советского строя. Ни больше ни меньше. И что интересно, литератор, отказывавшийся считать этот метод единственно правильным, действительно становился врагом советского строя и представлял для него реальную угрозу. Таким уж чувствительным был этот строй. Как говорил один из моих знакомых: объяви бегающего по лесу зайца антисоветским животным – и он сразу же станет советской власти мешать.

Суть советского художественного метода была когда-то кемто сформулирована так: «Социалистический реализм – это правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии». Формулировка кажется достаточно четкой, но что она означала на практике? Потом разные советские идеологи давали ей разные толкования. Один из создателей Союза писателей – Иван Гронский сказал (цитирую приблизительно): «Социалистический реализм – это Шекспир, Бетховен и Рембрандт, поставленные на службу пролетариату». Несколько позже Сталин сказал каким-то писателям: пишите правду – это, мол, и будет социалистический реализм. Еще позже Шолохов в интервью иностранным корреспондентам на вопрос, что такое социалистический реализм, желая им понравиться, ответил: «А черт его знает!» Последняя шутливая формулировка, сочиненная писателями, была: «Социалистический реализм – это воспевание вышестоящего начальства в доступной ему форме».

На самом деле соцреализм был не методом, а рецептом, согласно которому практически все литературные произведения более или менее крупной формы должны были иметь в центре положительного героя, ставившего общественное и государственное всегда выше личного. Поэтому герои книг сплошь и рядом жертвовали своим благополучием, здоровьем, а то и жизнью ради выполнения производственных планов, спасения от пожаров или стихийных бедствий государственного имущества, а те книги, персонажи которых этого не делали, объявлялись в лучшем случае пропагандой мещанства и мелкотемья. Но к началу 60х появилось уже много романов, повестей, рассказов и стихов, явно игнорировавших требования соцреализма. Даже, например, песня Окуджавы «Ах, война, что ты сделала, подлая» уже считалась крамольной – хотя бы потому, что, в соответствии с советским (сталинским) определением войн, они бывают справедливые и несправедливые, а подлыми не бывают.

Партийные ортодоксы пугались сами, пугали Хрущева и в конце концов напугали.

В декабре 1962 года я был в Киеве, куда приехал с делегацией московских писателей. Я ехал в двухместном купе с очень посредственным, но очень рекламируемым и очень самовлюбленным поэтом Егором Исаевым, который всю ночь не давал мне спать: пьяный читал стихи, утверждая, что он первый и единственный в мире понял философию войны.

В нашей группе была Наташа Тарасенкова, прозаик, очень милая женщина. Сначала нас повели к руководителям Союза писателей. Среди них был живой украинский классик Павло Тычина, стихи которого я учил в запорожской вечерней школе на уроках украинского языка. Мне было так же странно видеть его живьем, как было бы странно встретить Тараса Шевченко. Он говорил по-русски и приятно меня удивил, сказав, что читал мою повесть и получил удовольствие. Потом были встречи с молодыми украинскими «письменниками». Некоторые из них говорили только на «ридной мове» и даже делали вид, что по-русски не все понимают. Очень известная украинская поэтесса Лина Костенко стала поукраински отвечать на какието вопросы Наташи. Недолго послушав, Наташа взмолилась:

– Линочка, извини ради бога, но ведь мы с тобой вместе учились в Литинституте. Ты же знаешь, что я ничего не понимаю поукраински, а я знаю, что ты очень хорошо говоришь по-русски. Я не шовинистка, я ничего не имею против украинской культуры, но, пожалуйста, говори со мной по-русски.

Лина внимательно выслушала и стала длинно отвечать поукраински. Наташа, естественно, ничего не поняла и, не поняв, расплакалась.

Я, в отличие от Наташи, не только понимал украинский, но и сносно говорил на нем, поэтому у меня проблем в общении с киевскими коллегами не было. Тем более что они, так же, как и мы, советскую власть не любили.

Как раз во время нашего пребывания в Киеве в Москве разразилась гроза, вошедшая в историю, – посещение Никитой Сергеевичем Хрущевым, которого в газетах уже иначе как «дорогим Никитой Сергеевичем» не называли, художественной выставки в Манеже. Той самой, где безумный вождь плевался, топал ногами, грозил кулаком, обзывал художников «пидарасами» и стращал их разными карами. Вот тогдато и похолодало. За истерикой в Манеже последовали, как это официально называлось, две встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. Сначала в Кремле – там Хрущев набросился на молодых писателей, и особенно досталось Вознесенскому и Аксенову. Вторая встреча в том же духе была на Ленинских (Воробьевых) горах. Второе совещание вел секретарь ЦК КПСС по идеологическим вопросам Леонид Ильичев. Я, по малой известности, на тех встречах не был и удостоился только приглашения на сборище рангом пониже, на котором председательствовал тогдашний секретарь Московского горкома КПСС Николай Егорычев. Но и там все выглядело достаточно зловеще. Одни писатели нападали, другие жалко оправдывались, третьи пытались отмолчаться. Некий Кузьма Горбунов набросился на Степана Щипачева за то, что тот, будучи руководителем Московского отделения Союза писателей, вел ревизионистскую линию (очень страшное тогда обвинение) и допустил принятие в члены Союза многих молодых ревизионистов (в числе которых, напомню, был и я). Щипачев вышел на сцену и дрожащим голосом произнес: «Я знаю, ты хочешь моей крови, Кузьма!»

Горбунов со своего места радостно ржал. Было видно, что он действительно хочет крови. Может быть, даже не в фигуральном смысле.

Я по советскому прошлому тоски никогда не испытывал. Воспоминания о том, какие ничтожные люди руководили искусством, светлых чувств у меня не вызывают. Не будучи приглашен на главные встречи с партийными вождями, я тем не менее не остался ими не замеченным. Среди прочих отошедших от принципов социалистического реализма произведений Леонид Ильичев назвал опубликованный в «Новом мире» мой рассказ «Хочу быть честным». Секретаря ЦК возмутило то, что автор, по его утверждению, проводит идеологически вредную мысль, будто в нашем советском обществе трудно быть честным. Это высказывание, естественно, стало сигналом для травли, которую власть повела от имени простых «советских тружеников».

Это был проверенный способ – поносить неугодного писателя, художника или ученого от имени рабочих и колхозников, которые считались нашими кормильцами и нашей совестью. Все советское искусство должно было служить им, и они, как заказчики, обладали моральным правом предъявлять свои претензии, судить нас, одобрять или низвергать. Когда начиналась охота на того или иного писателя, в газетах сразу появлялись письма пролетариев, которые «попростому, порабочему», в форме, иногда близкой к матерной, объясняли писателю его заблуждения. Эти филиппики труженики писали не сами, а подмахивали в своих парткомах не глядя на то, что за них сочиняли казенные журналисты. Впрочем, появлялись и оригинальные сочинения. Высказывание «Я Пастернака не читал, но скажу…» стало потом ходячим. Некоторые изъяснялись стихами, например такими: «А Пастернак – это просто так, пустота и мрак». Труженики при этом могли быть совсем малограмотными, вроде героини социалистического труда колхозницы Надежды Заглады, любившей выступать в печати по самым разным поводам. Старейший артист МХАТа Михаил Яншин во время какойто проработки сказал: «У нас все разбираются в искусстве – от Хрущева до Заглады, а огурцы на рынке стоят три рубля килограмм». (Тогда три рубля были большие деньги.)

Вот и на меня после речи Ильичева напали псевдотруженики. Статья в «Известиях» за подписью какогото инженера из Горького называлась «Точка и кочка зрения». Автор предъявлял мне уже знакомые обвинения в мелкотемье и в чемто еще. Какойто маляр, как и Заглада, Герой Социалистического Труда, назвал свою статью в «Строительной газете» «Литератор с квачом». Я спрашивал знающих людей, что такое «квач», оказалось – кисть для обмазывания чегонибудь дегтем. Автор защищал строителей, мною, по его мнению, обмазанных дегтем, попрекал меня тем, что, описывая героический труд строителей и условия их жизни, сам живу, конечно, в хороших условиях (а я все еще жил в коммуналке на двадцать пять семей). Еще один «передовик производства» в «Труде» озаглавил свое сочинение «Это фальшь!».

Впрочем, на читателей такие отклики производили впечатление обратное тому, на которое рассчитывали заказчики. Как рассказывал мне мой двоюродный брат Юра, слесарь с завода «Запорожсталь», статья «Это фальшь!» попала на глаза Кому-то из членов его бригады во время обеденного перерыва и была зачитана вслух. После чего бригадир выразил общее мнение: «А, им не нравится! Значит, твой брат пишет правду!»

Были еще какието статьи в газетах – и все отрицательные. В это же время десятки читательских писем, приходивших в «Новый мир», были все до одного хвалебные.

Статью в «Известиях» заметили и мои соседи по коммуналке. «Ага, – предрекала удовлетворенно Полина Степановна, – теперь Хрущев погонит его из писателей». Дела мои и правда немедленно ухудшились. Готовившийся к печати мой первый сборник застрял в издательстве. Некая Вера Смирнова написала на рукопись отрицательную рецензию, упрекая меня, кроме всего, за плохой стиль. В качестве примера дурного стиля привела фразу: «Гантели были покрыты пылью и были больше, чем были на самом деле». Фраза и вправду корявая. Только автор ее не я, а сама Смирнова. У меня про гантели было написано так: «Они покрыты толстым слоем пыли и кажутся бóльшими, чем есть на самом деле». Но оспаривать мнение критика, исполнявшего идеологический заказ, было бесполезно. Он мог цитировать автора сколько угодно недобросовестно, требовались не доказательства, а общий вывод, угодный власти.

Ругань в печати мне была неприятна своими практическими последствиями, но по молодой легкомысленности я и их принимал без тревоги и даже как лестные. Достаточной компенсацией за недовольство начальства стало для меня единодушное одобрение читателей. Оно положительно повлияло на отношение ко мне редколлегии «Нового мира» и Твардовского, очень ценившего успех у читателей.

С одной стороны, меня стали травить за рассказ, с другой – было противоположное движение. Поздравивший меня с замечательным, по его мнению, рассказом Иван Пырьев предложил мне возобновить знакомство. В кабинете Пырьева сидели он сам и опять Константин Воинов, который брался экранизировать мою первую повесть, но дела до ума не довел. Пырьев говорил мне комплименты, и среди них был и тот, что я чуть ли не единственный писатель наших дней, кому удалось создать настоящий русский характер. Воинов просил меня написать сценарий для фильма, который хотел снимать. Я сказал, что сценарий уже написал, но передать его «Мосфильму» не могу, потому что заключил договор с «Ленфильмом». Воинов умолял забрать сценарий. На том же настаивал и Пырьев. Я сказал:

– Иван Александрович, я для вашего объединения уже писал сценарий, но он принят не был, и мне никто не объяснил почему. Как я могу быть уверен, что вы меня снова не бросите?

– Не брошу, – пообещал Пырьев.

– Кроме того, – сказал я, – рассказ обругал Ильичев, а за ним и многие газеты.

– Х… с ними, – сказал Пырьев. – Собака лает, ветер носит.

– Но я боюсь, что вы потом от меня откажетесь.

– Я тебе обещаю, что буду биться за эту вещь до конца, – заверил Пырьев и распорядился выписать мне и Воинову командировку в Ленинград.

В Ленинграде мы поселились в уже освоенной мною гостинице «Европейская». Когда по приглашению «Ленфильма» я приезжал туда раньше, то иногда останавливался в «Астории», но чаще в «Европейской». Вдвоем с Воиновым мы ходили на «Ленфильм», долго уламывали худрука третьего объединения Владимира Венгерова и редактора Якова Рохлина. Уломали и отметили. Я уже знал, что Воинов запойный, но не знал, как это выглядит на практике. Я в ресторане обычно заказывал скромные порции водки – сто пятьдесят—двести граммов, Воинов заказал сразу две бутылки. Про себя не помню, а он после выпитого был трезв. Здесь же, в ресторане, он купил две бутылки коньяка на вынос. Вернулись в гостиницу, я лег спать. Проснувшись среди ночи, увидел, что Воинов сидит на краю кровати в рубашке с галстуком, но без штанов, отхлебывает из стакана коньяк, смотрит вдаль, заплетающимся языком пытается цитировать Твардовского, но при этом сильно перевирает, перемежая цитаты собственным текстом. Выглядело это примерно так:

– Нет, ребята, все-таки я хороший режиссер… До чего же мы, ребята, пушек дым в кромешной мгле… Хороший я режиссер, большая рыба… До чего же мы, ребята… Да… Хороший я режиссер, ребята, хороший!.. Пушек дым в кромешной мгле…

Константин Наумович, вскоре ставший для меня просто Костей, был, как и я, «полукровкой». Мать у него была русская, Иванова, а отец – Кац. Псевдоним Воинов появился во времена борьбы с космополитизмом. Псевдоним не помог, Воинова уволили из Театра имени Ермоловой, и он елееле нашел себе работу в Ногинске. Там и начал пить.

…В моих воспоминаниях об известных людях я показываю их такими, какими их видел. Без прикрас. Не хочу уподобляться ритуальным косметологам, украшающим гримом покойников. Если мы вспоминаем эпоху такой, какой она была, а не такой, какой ее хотелось бы видеть, то и люди эпохи должны остаться в нашей памяти со всеми своими достоинствами и недостатками. Что касается конкретно алкоголизма многих замечательных лиц того времени, то об этом стоит не только говорить, но и задуматься: почему так много людей искусства страдали одной и той же болезнью?

Воинов был очень хороший режиссер (среди прочих его киноработ «Женитьба Бальзаминова» и «Шапка» по моей повести), добрый, честный, трогательный и страстный человек, верный товарищ, но, что поделаешь, алкоголик. В отличие от меня. Мой редактор Игорь Сац говаривал: «Мы с вами пьяницы, но не алкоголики». В тот приезд в Ленинград я убедился в существенной разнице между одним и другим статусом. Воинов пил круглые сутки. Сидел на кровати, отхлебывал из бутылки, говорил, что он большая рыба, цитировал одну и ту же строку Твардовского, отхлебывал, дремал, просыпался, отхлебывал, опять вспоминал про большую рыбу. Наблюдать человека в таком состоянии несколько минут забавно, но пребывать при нем круглые сутки утомительно.

Слух о его запое дошел до Москвы, мне стали звонить жена Константина Наумовича актриса Ермоловского театра Ольга Николаева и многолетняя любовница, практически вторая жена, кинозвезда Лидия Смирнова. Ольга Владимировна не знала, что делать, и только охала. Лидия Николаевна была решительнее и потребовала от меня действий, которые я по ее наущению произвел. Я заказал в ресторане гостиницы много разных закусок, полный обед и десять бутылок «Боржоми». Полбутылки коньяку оставил Воинову для плавного движения в сторону трезвости, а с полной бутылкой ушел ночевать к Александру Володину, с которым тогда тесно дружил. Дверь в номер я запер. Время от времени звонил Воинову. Тот плачущим голосом просил его выпустить и обещал, что запой прервет. Смирнова говорила: «Не верьте, не бойтесь и не сдавайтесь». Я проявлял не свойственную мне твердость. Хотя боялся, что Воинов в попытке побега вылезет в окно и сорвется. Он этого делать не стал, но уговорил официанта, и тот принес ему еще две бутылки коньяка, отперев дверь запасным ключом. Я пришел, сделал выговор метрдотелю и опять запер дверь. Больше Воинова не выпускали и додержали до того, что он, в конце концов, остановился. Тогда опять-таки под телефонным руководством Смирновой был вызван питерский врачпсихиатр. Он привел с собой своего товарища – тюремного врача в форме. Тот начал свое лечение угрозой, что он Воинова за пьянство посадит в тюрьму, и назвал несуществующую статью Уголовного кодекса. Воинов, как многие алкоголики, был пуглив, в угрозу быть посаженным поверил и обещал исправиться.

Вернувшись в Москву, я сценарий доделал быстро. Пырьевым он был немедленно одобрен и послан в Госкомитет по кино. Но там уже было указание: не пропускать. На обсуждение сценария мы пришли втроем: Пырьев, Воинов и я. Тяжеловесом в нашей тройке был, конечно, Пырьев. Он явился с фотоаппаратом, называл ведшую обсуждение даму в возрасте девушкой и все время снимал ее в упор со вспышкой, от чего она вздрагивала, но возражать не смела. Пырьев сдержал слово и защищал сценарий решительно и резко, но безуспешно. «Девушка» вздрагивала, говорила чуть ли не плача, но от позиции своей не отступила. Позже на разных стадиях были запрещены еще пять сценариев, написанных мною, пока я официально считался советским писателем. Тем не менее разные студии регулярно заключали со мной договоры, и гонорары от кино долгие годы были моим основным заработком. Берясь за очередной сценарий, я говорил, что у меня есть две программы. Программаминимум – получить двадцать пять процентов гонорара за сценарий и программамаксимум – пятьдесят.

Несколько лет спустя, когда я уже был полностью запрещен, Борис Балтер предложил мне с ним на пару написать сценарий двухсерийного фильма для студии Довженко. Мы взяли за основу сюжет «Хочу быть честным», но сильно его переиначили. Сразу условились, что пишем исключительно для денег и на уровне, приемлемом для студии Довженко. Писали примерно так. Я написал сцену, показываю Балтеру, тот говорит: «Это для них слишком хорошо, надо ухудшить». Ухудшали мою сцену, потом то же делали с текстом Балтера. Сценарий был принят на ура, фильм шел в кинотеатрах, по телевидению повторялся без конца в течение многих лет. Раньше я стеснялся его называть, а теперь за давностью лет посмею. Он назывался «Не пройдет и года…».