Текст книги "Ярошенко"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

Суть спора

В дни Двенадцатой передвижной выставки на страницах газет и журналов возник спор: «Может ли тенденция проникнуть в область портретов?» Спор начался вокруг показанных на выставке ярошенковских портретов Стрепетовой и Глеба Успенского. О портретах заговорили как о картинах, видя в них не только изображение того или иного лица, но и воплощение той или иной идеи, мироощущения художника, его отношения к действительности.

Слова Крамского, что Ярошенко, если бы захотел, мог бы написать портрет иначе, но он «не сможет захотеть», были произнесены как раз в эти дни о портрете Стрепетовой. По поводу портрета у Крамского вышли разногласия с хозяином «Нового времени», издателем и писателем Сувориным. Разногласия частью обнаруживают себя в их переписке.

«Вы говорите: „Это безобразно!“ – писал Крамской. – И я понимаю, что Вы ищете тут то, что Вы видели иногда у Стрепетовой, делающее ее не только интересной, но замечательно красивой и привлекательной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенко: это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским… Когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой безысходный трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель будущего скажет: и как все это искусно приведено к одному знаменателю, и как это мастерски написано. Несмотря на детали могущество общего характера выступает более всего».

Суворин почти дословно пересказал в «Новом времени» слова Крамского, но не спешил согласиться с ним. Тут для него, кроме взгляда на искусство, наверно, и личный вопрос. Несколькими годами раньше Крамской написал его, Суворина, портрет. Портрет Суворину понравился, но Стасов объявил, что «такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Не один Стасов – многие увидели в Суворине, изображенном Крамским, – Суворина: имя его становилось уже нарицательным. Суворин возненавидел портрет и обвинил Крамского в « намеренияхпри работе». Крамской возмущался: настоящий художник работает, не ведая «намерений», – им движет «усилие понятьи представитьсумму характерных признаков». Но Суворин, обвиняя, и не верил в преднамеренность Крамского: его взбесили «характерные признаки», именно без всякого намерения Крамского выявившиеся на холсте. В споре о портрете Стрепетовой Суворин хочет доказать Крамскому, что понятая и представленная в портрете сумма характерных признаков – как раз и есть преднамеренность, умысел, тенденция.

«Портрет должен быть похож», – объявляет Суворин. «Художественный реализм» в точности копировки; идея же, тенденция противостоят реализму, поскольку в них портретист выражает себя, а не того, кого он пишет: «Портретист Стрепетовой писал изнутри себя, он писал тенденцию, а не живое тело…»

Крамской защищает право художника на идею, на тенденцию. Тенденция – не предвзятость, а отношение художника к натуре, к жизни вообще; идея делает похожее истинным, связывает произведение искусства с сегодняшним и вечным. «Когда все те, кто видел живую Стрепетову, сойдут со сцены, – повторяет он, – то зритель будущего оценит трагизм (слово не только громкое в данном случае) в этом этюде, оценит исполнительскую сторону – все детали подчинены общему»…

«Похож», «не похож» – понятия субъективные. «Мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой», возвышает портрет до уровня запечатленного явления действительности.

Могущество общего характера Стрепетова

Стрепетова для Ярошенко – хорошо знакомый, близкий человек. Он мог написать ее красивой и привлекательной (как того хотелось Суворину) – в жизни она никогда не была такой, но подчас становилась прекрасной на сцене, охваченная порывом вдохновения. Это была бы Стрепетова, но это была бы «не вся» Стрепетова, а лишь Стрепетова в такой-то момент, в такой-то роли – «общий характер» не выявился бы в таком портрете. Он мог написать Стрепетову «как в жизни» – некрасивую, порой жалкую, маленькую, убогую, «горбатенькую», как между собой говорили о ней друзья, «безобразие», «кошелку», как злобно, с издевкой именовали ее враги («избави нас бог от горбатых чародеек», – язвил директор императорских театров в тот самый сезон, когда был написан портрет Ярошенко; это лучший сезон актрисы – она сыграла великие свои роли: Степаниду в пьесе Потехина «Около денег» и Кручинину у Островского в «Без вины виноватых»). Но и это не была бы «вся Стрепетова». Он мог написать ее восторженной, экзальтированной, подозрительной, капризной, яростной, смиренной (до фанатического религиозного самоуничижения), мог написать «нигилисткой», как называли ее ненавистники страстного демократизма, принесенного ею на русскую сцену, мог написать гонимой, усталой женщиной, какой приходила она на Сергиевскую – отвести душу с Николаем Александровичем и угреться под крылом Марии Павловны. Стрепетова была разная, и Ярошенко, суммируя разнообразные, подчас противоречивые характерные признаки, делал это не механически, а добиваясь общего и цельного, выявляя главную мысль.

Крамской увидел главную мысль ярошенковского портрета в трагизме могущественного общего характера, которому подчинено все остальное. Великая и красивая актриса Стрепетова, сложный, трудный для себя и для других человек Стрепетова, сильный характер и «горбатенькая», измученная женщина, жаждущая доброго слова и ласки, – все это есть у Ярошенко, но сверх всего этого есть еще человек восьмидесятых годов, трагически воспринимающий мглу безвременья, напряженно ищущий выход и не видящий его и все же способный не покориться мгле, жить с горячим сердцем, выстоять.

Маленькая женщина в черном страдальчески сцепила пальцы тонких рук, на ее худых сутулых плечах словно лежит огромная тяжесть, глаза полны глубокого, мучительного раздумья, но и в глазах, и в крепко сцепленных руках, и в сутулости плеч чувствуются неодолимая сила и стойкость, та духовная сила, которая, единственно, помогала жить и выжить в глухую пору.

Не схваченная в счастливый момент похожесть, а трагическая одухотворенность делает красивой, прекрасной ярошенковскую Стрепетову.

Темный холст – платье, шаль, фон – и из темноты – подчеркнутые холодноватой белизной кружев воротника и манжет скорбное бледное лицо, скорбные бледные руки, «словно скованные золотыми браслетами» (как однажды проницательно было замечено).

Обыкновеннейшие сюжеты. Глеб Успенский

Портрет Глеба Успенского, выставленный одновременно с портретом Стрепетовой, воспринимался зрителями почти как парный к нему. Живопись (композиция, колорит) не давала оснований для сопоставления; портреты роднил переданный в них «общий характер» изображенных лиц.

Портрет Глеба Успенского, пожалуй, «открытее», обращеннее к зрителю, чем стрепетовский, сердечная связь между зрителем и человеком на портрете устанавливается мгновенно (Ге говорил в таких случаях: «Как Ромео и Джульетта, взглянул туда и обратно – и все, чувство, любовь»). Стрепетова, написанная Ярошенко, больше «в себе», ее портрет требует от зрителя более напряженной душевной работы: идея портрета, «мысль по поводу», «сумма признаков» и «общий характер» вбираются, осознаются зрителем, вызывают в нем определенные мысли, создают определенное настроение, с которыми он, как бы с более высокой духовной точки, продолжает постигать портрет. Наверно, Крамской, говоря о портрете Стрепетовой, вспомнил Достоевского не потому только, что нашел сходство в работе писателя и художника, но потому также, что перед ярошенковским портретом Стрепетовой ему пришел на память портрет самого Достоевского, написанный Перовым, – тоже весь «в себе».

Подойдя к портрету Глеба Успенского, зритель встречает прямо в глаза, в душу ему направленный взгляд, и в этом взгляде такая скорбь, такая неутаенная боль, что вызывает мгновенный отзыв. В «Стрепетовой» могущество общего характера явственнее, в «Глебе Успенском» эта гармония – гармония трагизма в человеке восьмидесятых годов – несколько нарушена, взломана – преобладанием боли.

Внешняя похожесть в портрете Глеба Успенского, наверно, больше, чем в стрепетовском, – тут, впрочем, задача художника легче: Глеб Успенский в жизни не такой «разный», как Стрепетова, – в наружности, в поведении, в настроении более одинаков, целен. Характерная поза: «Рука с папиросой обнимала грудь, так что папироса была сбоку, у пояса; другая же рука – без папиросы, – согнутая в локте, опиравшемся на руку с папиросой, прижималась к груди» (свидетельство брата писателя). Обычное душевное состояние, выражавшееся и во внешности Успенского: «Вечная скорбь… переполняла его душу и… была главною причиною его многолетней болезни. Скорбь эта слишком сильно отразилась на его лице и придавала ему какое-то своеобразное выражение, которое и заставляло страдать всех, кто любил Г. И-ча или даже видел его впервые, и невольно тянула к себе, возбуждая страстное желание заглянуть в эту больную душу и присмотреться к боли, которой она страдала. Это своеобразное выражение делало лицо Г. И-ча поразительно интересным, именно таким, которое достаточно раз увидеть, чтобы затем не забыть никогда» (свидетельство друга писателя, литератора Якова Абрамова, сотрудника «Отечественных записок»). Тот же мемуарист убежден, что «настоящее представление» об Успенском лучше всего дает портрет, «снятый» Ярошенко, но не живописный портрет, а фотографический: Ярошенко несколько раз фотографировал Глеба Ивановича. В этом фотографировании, скорей всего, никакой служебной цели не было, но трудно предположить, чтобы во время фотографических сеансов, тогда весьма длительных, у Ярошенко, художника, портретиста, не появилось желание передать, как внутреннее выражается во внешнем, найти это «настоящее представление».

В статье, посвященной памяти Гаршина, Глеб Успенский писал, что «обыкновеннейшие сюжеты» гаршинских рассказов «есть именно существеннейшие язвы современного строя жизни». Гаршин, писал Глеб Успенский, «пережил всеокружающее нас зло»: «Изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год и целые годы, и целые десятки лет, каждое мгновение, останавливавшаяся в своем течении жизнь била по тем же самым ранам и язвам, какие давно уже наложила та же жизнь на мысль и сердце… Один и тот же удар по одному и тому же больному месту, которому надобно „зажить“, поправиться, отдохнуть от страдания; удар по сердцу, которое просит доброго ощущения, удар по мысли, жаждущей права жить, удар по совести, которая хочет ощущать себя». Но все, что сказал Глеб Успенский о Гаршине, высказалось также в ярошенковском портрете самого Глеба Успенского: Гаршин и Глеб Успенский были люди сходного душевного устройства и сходного мироощущения. «Лицо почти героическое, изумительной искренности и великой любви сосуд живой», – сказал о русском писателе Горький и в качестве примера назвал имена Глеба Успенского, Гаршина, Салтыкова-Щедрина, Короленко, Герцена. Все, кроме Герцена, люди восьмидесятых годов, всех, кроме Герцена, Ярошенко написал – художник-портретист восьмидесятых годов и не только по своей «хронологической принадлежности», но потому также, что создал как бы портрет восьмидесятых годов, запечатлев достойнейших людей эпохи. Эти люди, подобно гаршинскому герою, каждое мгновение получали удар в сердце, но они и не прятались, не защищались, они сами подставляли сердце под удар.

Среди важнейших жизненных правил обывателей – стремление выдавать ранимое сердце, чуткую совесть за душевную болезнь: легче оберегать свой покой, когда ставишь знак равенства между равнодушием и душевным здоровьем. Некоторые рецензенты обвиняли ярошенковские портреты Стрепетовой и Глеба Успенского в «психозе», тем более, что пошла мода на «психоз», на «сумасшедшинку» в литературе, на сцене. Ярошенко проще всего было следовать моде, показать изломанность Стрепетовой, болезненность Успенского, но именно «психоза» в портретах и нет – потому и ранили душу, ударяли в сердце, вызывали на себя огонь критики, обвинения в «протаскивании» тенденции в беспристрастное искусство портрета, что не исключительное в них выявилось, а общее. Не надо быть сумасшедшим, чтобы страдать от «язв современного строя жизни», чтобы «переживать окружающее нас зло». Слова героя гаршинского «Красного цветка», один на один вступившего в борьбу со злом, – «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда… и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте», – эти слова не бредом безумца откликались в сердцах читателей.

Короленко писал, что острая зоркость на всевозможное зло, постоянная боль совести придавали «выделяющую значительность» лицу, словам, взгляду, самому молчанию Глеба Ивановича Успенского. Это уловлено в портрете Ярошенко.

Рецензент «Вестника Европы», защищая «Стрепетову» и «Глеба Успенского» от нападок, замечал: «Не „психозом“ пахнут оба портрета, а разве той горькой, печальной, мрачной правдой, которую так часто приходится изображать г. Успенскому и г. Стрепетовой – одному в литературе, другой на сцене».

Портреты были на выставке, когда правительство постановило закрыть «Отечественные записки», журнал, в котором Глеб Успенский был одним из главных сотрудников, – Глеба Успенского журнал («единственный орган, смелый и честный защитник прав русского человека», – говорилось об «Отечественных записках» в прокламации, выпущенной московскими студентами). Рассказывают, что по странному стечению обстоятельств в тот самый день, когда сотрудники уже запрещенных «Отечественных записок» в последний раз собрались вместе, на улице, под окнами редакции, проходили учения гвардейской артиллерии.

После закрытия журнала Глеб Успенский скорбно сетовал:

– Нет ни уюта литературного, ни искреннего внимания к работе… Холодно, одиноко и скучно…

Портреты известных и неизвестных

Ярошенко-портретист был замечен задолго до Двенадцатой передвижной, до «Глеба Успенского» и «Стрепетовой». Едва не на каждой выставке он показывал портреты, один или несколько.

Критики спорили: находили «жизненность в выражении лиц» и «решительно ничего» не находили; считали «прекрасные портреты» Ярошенко «украшением выставок» и не видели среди его портретов, «сколько Ярошенко их ни выставлял (а выставлял он их много) ни одного удачного или хорошего». Но не замечать ярошенковские портреты было невозможно.

Лестные сопоставления с Крамским (признанным «портретистом № 1») становились весьма привычными. Иной раз рецензенты брали такую высокую ноту, что впору руками развести: один из них, обнаружив на Пятой передвижной нарисованную Ярошенко «головку» некой г-жи Чистяковой, пришел в восторг и провозгласил, что Ярошенко на выставке «соперничает» с Крамским и Ге, а на выставке были лучшие, прямо-таки великие портреты, написанные этими художниками, – портрет Григоровича кисти Крамского и портрет Потехина кисти Ге. Впрочем, и сопоставления порой оказывались нелестными: ругая Крамского, другой критик любопытно подкреплял отрицательную оценку – «хуже этого и Ярошенко не напишет».

«Он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли», – свидетельствует жена художника. Но до появления «Стрепетовой» и «Глеба Успенского» выбор лиц, написанных Ярошенко, в основном ограничивался узким кружком интимных знакомых, кружком много более узким, чем «свой круг» Ярошенко.

Долгое время он, будто умышленно, пишет людей, никому почти не известных, часто подчеркивая эту их неизвестность. В каталогах выставок помечено: «Портрет г-на N», «Портрет г-жи N», «Мужской портрет», «Женский портрет», «Портрет г-на***», «Портрет г-жи***», а то просто – «Портрет». Иной раз это, наверно, стремление провести рубеж между картиной, исполненной значительности содержания, и портретом как страничкой «поэтического дневника», не более, но нередко это проба сил, поиски «большого портрета», желание добиться того могущества общего характера, которое уравнивает портрет с картиной. Портреты «неизвестных» оказывались порой очень важными и значительными и для опыта художника и по достигнутому результату: портретиста не сковывала боязнь отступить от похожести, ему не мешала мысль, что внешность человека, которого он пишет, слишком хорошо знакома будущим зрителям. Идея художника, его чувство, «мысль по поводу» высказываются свободно и сильно. Пример тому – «Портрет неизвестной» в кресле: молодая женщина погружена в глубокую задумчивость – выбрать путь в глухую пору безвременья подчас труднее, чем шагнуть за «порог», решаясь на всё. Черное траурное платье и знаменательная дата на холсте: «1881»…

Самые удачные из ранних портретов Ярошенко и самые признанные – портреты художника Максимова и ученого, историка и правоведа Кавелина.

Эти портреты совершенны и по умению художника передать внешнее сходство и по умению выявить и показать характерные черты личности. Но в них нет еще той ступеньки выше – она появится чуть позже, в лучших портретах восьмидесятых годов, – той ступеньки, на которой и внешнее сходство и сумма характерных черт как бы несколько отодвигаются на второй план, но появляется еще нечто – общий характер, тип человека эпохи, – что придает портрету новый смысл и значение (это нечто есть в «Портрете неизвестной», погруженной в задумчивость).

Ярошенко в портретах Максимова и Кавелина ближе, чем когда-либо, подошел к Крамскому, к учителю, и выполнены они черным соусом, который очень любил и широко применял Крамской.

Портрет Максимова написан с большим интересом и желанием. Это чувствуется даже в записке, посланной Максимову с приглашением: «Я сижу дома один… Нам никто не помешает действовать, и мы можем вдоволь поработать». На портрете – весь Максимов: его крестьянство, однако уже тронутое художническим артистизмом, его природная простота, однако обремененная жизненным опытом и пониманием сложностей жизни, его наивность, однако уже потраченная привычкой к разочарованиям, его мужицкое упорство, однако сдающее под натиском многих человеческих слабостей.

Совершенство портрета вполне осознавалось уже современниками. Уступая портрет Третьякову за четыреста рублей, Максимов писал: «Если бы не крайность, не расстался бы я с подарком товарища, но, с другой стороны, владение таким портретом частным лицом есть уже известной степени преступление, – подобной работе место лишь в Вашей галерее».

О портрете Кавелина писал известный художественный критик П. М. Ковалевский: «Это превосходнейший портрет по сходству – не черт только, но всего характера, выражения, позы Константина Дмитриевича. Лучшего портрета желать нельзя».

В молодости Кавелин – товарищ Белинского, Грановского, Герцена, впоследствии – убежденный сторонник сильной самодержавной власти; в пятидесятые годы автор записки об освобождении крестьян, опубликованной Герценом в «Голосах из России», после реформы автор поданной царю записки «О нигилизме и мерах против него необходимых»; в молодости приятели называли его «разъяренным барашком» – с годами «барашек» облысел, пытался бодать бывших приятелей за то, что сам прежде проповедовал и защищал. Человек, возможно, и честный, но переменчивый, вещавший всегда со страстным одушевлением, но очень уж разное вещавший, – в его речах слушатели находили много верного, но наиболее проницательные из них схватывали «неопределенность» его речей и проповедей, «стремление всегда стать на какую-то такую высоту, с которой всегда получается двоякое решение вопроса: и так и этак». Салтыков-Щедрин называл это «кавелинской эквилибристикой», впрочем, привычно сохраняя с Кавелиным старинные добрые отношения.

Ярошенко часто приглашал к себе Кавелина: уже в старости тот не ленился наезжать в гости к художнику, захватив с собой баночку своего любимого ячменного кофе и колоду карт (беседуя, Кавелин раскладывал пасьянс). Ярошенко встречался с Кавелиным и у художника Павла Александровича Брюллова, видного деятеля передвижничества, который приходился Кавелину зятем.

В 1878 году в «Вестнике Европы» была напечатана статья Кавелина «О задачах искусства», написанная в форме диалога автора с «молодым художником». В «молодом художнике» угадывается Ярошенко. Но диалог – прием. Отождествлять «молодого художника» с Ярошенко (как это иногда делается) невозможно. В статье страстно проповедуется много верного, но с той самой высоты, глядя с которой автор все время оставляет за собой «двоякое решение вопроса». Он за «высшие цели искусства», но без «тенденции», без «гражданских мотивов»; он против искусства для искусства, но и против «поборников другой школы», вносящих в искусство «грубо-материалистические требования» и задачу «создания произведений об одних материальных предметах и явлениях». Кавелинское «и так и этак» переносится и на «молодого художника», который соглашается и не соглашается с автором и предназначен в нужный момент подбрасывать автору реплики для развития проповеди. Но Ярошенко не умел «и так и этак».

Его Кавелин, написанный через год после появления статьи, удобно и не без самодовольства устроился в кресле, сюртук распахнут, руки в карманах брюк, благополучный, обтянутый жилетом животик вперед, – поза и покойна и воинственна, если иметь в виду, конечно, словесные баталии; прекрасно вылеплена голова, лоб мощно нависает над недовольно сдвинутыми бровями, «барашек» бодлив, во взгляде ум, воля, темперамент и некоторая презрительность к собеседнику и, как ни странно, глубоко притаившееся опасение чего-то – может быть, боязнь лишиться в споре этой «горной высоты», где его «конечная истина» так приятно и величественно неопределенна, что (шутили его собеседники) оставляет за каждым «право беспрекословного повиновения его мнению».

Очень любопытно, что Ярошенко при жизни Кавелина не выставлял этого портрета, хотя не мог не чувствовать, что портрет удался на славу: после смерти Кавелина он тут же показал его на очередной передвижной выставке. Похоже, что Ярошенко прозорливее осознал конечный результат, чем Крамской в истории с Сувориным, не почувствовавший, что написанный им портрет «слишком похож».