Текст книги "Ярошенко"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Дополнения к личности

Стасов увлекался: «изображение действительности, как она есть» не свойственно таланту Ярошенко. Ему необходимы затаенная мысль, обобщение, «иероглиф», нужен пафос (эпитет отнесем за счет увлеченности Стасова), нужна надуманность, если понимать под этим словом идейную заданность произведения, нужно «искание глубин», – ничего не поделаешь, таково дарование, такова личность художника, недаром Ярошенко остался в русском искусстве «Заключенным», «Кочегаром», «Курсисткой», «Студентом», «Всюду жизнью» – всем, где ему удавалось подняться до «иероглифа», не просто кусок жизни ухватить на полотно, но раскрыть в нем общественное явление и занести его на страницы истории.

Вспоминая «На качелях» и некоторые другие картины, написанные Ярошенко в последние годы жизни, Рерих видел в них «дополнение к первоначальным сюжетам», полагая, что они «округлили художественную личность» Ярошенко. Но все-таки – «дополнение», не более того. «Округлили» – но личность была не в них.

«Ярошенко к концу своей жизни все больше и больше удалялся от „сюжетности“, стараясь передавать попросту действительность, – отмечал Бенуа. – К сожалению, не обладая достаточным материалом, он не произвел в этом роде ничего действительно прекрасного в художественном отношении».

Примечательно сопоставление: старался «передавать попросту действительность» – и «не обладал достаточным материалом». Материал, казалось бы, огромен и разнообразен, как сама действительность, которую остается попроступередавать, – ан нет, в огромной и разнообразной действительности Ярошенко для себядостаточного материала не находит. Секрет, похоже, не в том, что Ярошенко удалялся от «сюжетности», а в том, что не находил в действительности достаточного материала для своихсюжетов.

Он много путешествует, видит то, чего не видят другие, действительность открывает перед ним необыкновенные, подчас неожиданные картины, но итог его путешествий – точные пейзажные этюды и этюды портретные, в которых больше чувствуется этнографический интерес, чем стремление к раскрытию изображаемой личности.

Возвратившись из Палестины, он интересно рассказывал о путешествии в письме к Черткову; одно из самых сильных впечатлений – русские паломники, «бабы и лапотники», пришедшие поклониться святым местам: сколько сцен «и положительных, и отрицательных», и непременно наводящих на серьезные раздумья. «Не раз я жалел, – писал Ярошенко, – что до сих пор не нашлось художника-литератора, который бы проехал с паломниками, прожил их жизнью, познакомился с тем, что они несут в святые места и что выносят оттуда, передал бы все разнообразие типов, которое даже при поверхностном взгляде вас поражает; много бы интересного сделал и сообщил хороший наблюдатель, и время для него не было бы потерянным». Вот так штука! Был среди паломников, видел, наблюдал, глубоко думал («что они несут в святые места и что выносят оттуда»), убежден в том, что вокруг происходит нечто поразительно интересное и серьезное, и лишь сожалел, что не нашлось художника, который бы запечатлел все это. Бродил возле редкостных, никем доселе не тронутых сюжетов – и не увлекся, не взялся, хотел отдать другим. Добро бы привез из путешествия что-нибудь свое, особое, от чего не считал себя вправе отступиться ради самых интересных и выигрышных тем и сюжетов, а то ведь выставил по приезде ординарные этюды (такое всякий художник на его месте мог бы увидеть и написать): «Негр», «Бедуин», «Араб», «Еврей», «Феллах», «Иерусалим», «Мертвое море» да полтора десятка видов святых мест.

Значит, не всякая действительность была ему нужна как художнику и не попросту передавать ее испытывал он потребность.

Недолгая жизнь Ярошенко клонится к закату, картины, составившие ярошенковскоев русском искусстве, – уже прошлое, но именно эти картины, руганные за тенденцию, за исполнение, обреченные критиками на недолговечность, по-прежнему образуют славу Ярошенко и его художественную личность, лишь «округленную» всем остальным, что он сделал. И лихой эпиграммист девяностых годов Мартьянов невзначай для себя знаменательно выбалтывает это, посвятив Ярошенко две строчки в своей недаровитой книге юмористических виршей:

 
«Художник, давший нам портреты разных лиц:
Самоубийц, колодников и невских львиц…»
 

Мрачные сюжеты

«Всюду жизнь» – последняя героическая картина Ярошенко; ее герои не борцы – жертвы, но их героизм, их борьба и победа в нравственной высоте: сохранили себя, душу сберегли.

Героическое – могучее, сильное, неодолимое – остается для Ярошенко в пейзаже: горы устремляются в небо, снеговые вершины сияют чистотой и недоступностью, неколебимо стоят подвластные лишь тысячелетиям каменистые скалы, горные озера бездонны, горные реки, холодные и прозрачные, упрямо пробивают себе путь.

«На качелях» – холст, где на фоне огромного неба удалой солдатик амурничает с кухаркой, – появился на выставке в обрамлении двадцати двух пейзажей, привезенных из очередного кавказского путешествия: Эльбрус, горная река, ущелье, озеро.

Накануне Передвижной выставки 1890 года Ярошенко на заседании жюри Товарищества отдал свой голос сразу за две работы, многим показавшиеся взаимоисключающими: за картину Ге «Что есть детина?» и за нестеровскую «Видение отроку Варфоломею». Старый товарищ Ярошенко Ге и молодой его друг Нестеров нашли в действительности свой материал и пробивали свой путь. Это звало к раздумьям. Сам Ярошенко на этот раз ничего не выставил – два малозначительных частных портрета и только.

Зато в 1891 году он выставил сразу две картины – «В теплых краях» и «Проводил», обе однофигурные, выражающие, по определенно рецензента, «страдание и страдание».

Про «страдание» в картинах Ярошенко писали много и с разными интонациями: раздраженно, осуждающе, иронически, сочувственно. «Причины всегда неизвестны – страдания из-за выеденного яйца» – и такое писали.

«В теплых краях» – снова Анна Константиновна Черткова, но то сталось с прежней «курсисткой», бодрой, здоровой, уверенно стучащей каблучками! Тяжело, безнадежно больная женщина, обложенная подушками, укутанная одеялом, печально доживает в кресле на балконе кисловодской дачи.

«Проводил» – одинокий старик на опустевшем перроне: поезд отошел, еще висят под перекрытием вокзала густые клубы пара, уходят прочь другие провожающие, носильщик сметает сор с каменных плит перрона, поодаль, заложив за спину руки в белых перчатках, стоит безразличный полицейский – старик застыл в неподвижности возле того места, где только что была площадка вагона или вагонное окно… Кто-то из рецензентов предположил (иронизируя, конечно), что старик проводил в теплые края ту самую чахоточную, что сидит в кресле на Кисловодском балконе.

Но сохранился карандашный набросок к картине «Проводил». Набросок многолюднее картины: вместо старика на рисунке старушка, ее держат под руки двое мужчин, на перроне кроме них еще провожающие – молодая женщина, какие-то военные на первом плане; всего же интереснее, что поезд отошел не от того перрона, где старушка, а от соседнего, отделенного линией рельсов и еще одной платформой, и на той дальней платформе выстроилась лицом к провожающим цепь солдат. Набросок датируют 1887 годом – это год напряженной работы над картиной «Всюду жизнь». В замысле обоих произведений угадывается связь (не с зарешеченными ли окнами вагон провожала старушка?), но, вернувшись к замыслу картины «Проводил», Ярошенко убрал все лишнее, а вместе, на этот раз, кажется, и нужное.

Нелепо упрекать Ярошенко в том, что взгляд его был обращен на страдания человеческие: он «не мог не слышать», как хорошо сказал о нем Рерих. Страдание, переданное художником, выражая время, так же заносится на страницы истории.

В пристрастии к «страданию» обвиняют художников обычно сытые, которые голодных не разумеют и которых вид голодного раздражает, и бодряки-теоретики, пристроившиеся у сытых на краю стола. Михайловский, защищая «мрачные сюжеты» Ярошенко, писал о художнике: он «страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: „гражданская скорбь“. Упрек заезженный и уже потому нелепый, что бросающие его обыкновенно ничего не имеют против „гражданской радости“.

Еще в начале восьмидесятых годов Ярошенко выставил картину „Мать“. Картина не сохранилась, следы ее затерялись еще при жизни художника, о содержании картины позволяют судить эскизные рисунки и скупые газетные отзывы: молодая мать глубоко задумалась над беззаботно играющим у ног ее ребенком. Сергей Глаголь в статье о Ярошенко объяснял, что замысел „Матери“ возник у художника, „когда в печати был поднят вопрос о затруднениях, которые встречает каждый, желая дать детям образование, о произволе, выбрасывающем сотни и тысячи молодых людей из учебных заведений в столь и не столь отдаленные места, о массе заключенного в тюрьмы юношества и т. п.“. Но в альбоме Ярошенко сохранились и другие наброски: молодая мать радостно и беспечно поднимает ребенка, высоко подбрасывает его. Замыслы, видимо, были разные, но победил, осуществился в картине тот, в котором жила боль времени, „гражданская скорбь“.

Показать средствами искусства страдание трудно: рядом опасной тенью непременно маячит сентиментальность. Образ страдания набирает высоту и силу, поднимаясь от частного к общему, когда в нем переплавляются сегодняшнее и вечное. Сентиментальность снижает образ, если художник не сумел подняться над частным.

„На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания?“ – писал Чехов старику Григоровичу, когда тот предложил ему тему для рассказа – самоубийство семнадцатилетнего мальчика. И объяснял: „У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного“.

В Ярошенко были и „эрудиция, и школа, и фосфор, и железо“, но действительность, в которой героическое стало исключением, а „героизм“ стал символом прошедшей эпохи, не подносила ему материала для приложения сил. Ярошенко искал черты повседневности, которые должны быть занесены в историю, но эти черты были чужды, не свойственны его таланту.

Чехов говорил, что изображать страдания „горемык“ следует холодно, не обсахаривая, не стараясь разжалобить читателя. „У вас: „трогательно было видеть эту картину“ (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: „какая трогательная картина…“, – объяснял он Щепкиной-Куперник.

Ярошенко с его „фосфором“ и „железом“ умел без жалости написать узника в одиночке, искалеченного кочегара у печи – и тревожил сердца зрителей, он умел с протокольной неумолимостью написать покончившую с собой после обыска курсистку, но „скучные истории“ героев „пестрых рассказов“ и „сумерек“ поднять до обобщения, до иероглифа“ не умел. Не его, не ярошенковское время стояло уже на дворе, не на его долю выпало писать новые исторические портреты.

„Проводил“ – одинокий старик на вокзале, не более. Опустевший перрон написан очень выразительно, он подчеркивает одинокость старика, но не углубляет, не обобщает образ (еще трогательнее видеть ту картину – всего лишь). Михайловский полагал, что художник, боясь пересола, впал в недосол», «трусил сентиментальности» и оттого сделал лицо старика недостаточно трагическим. Но хорошо, что Ярошенко хватило такта не следовать совету Михайловского, что он «трусил», – картина и так сентиментальна, и сентиментальность ее не в подробностях, а в необобщенности «трогательного» замысла.

«В теплых краях» – красивая картина, написана с чувством, в ней есть и грусть безнадежно больной и элегическое настроение человека, с особой остротой ощутившего свое место в природе… Настроение у Ярошенко выношенное, выстраданное – последние годы жизни он страдал тяжелой горловой чахоткой, часто болел: «Месяца полтора представлял из себя почти неподвижное и ни на что не пригодное тело, – писал он Чертковой, – мог только лежать или сидеть в кресле, в подушках… как Вы на той картине, что я с Вас писал»…

Но «женщина в подушках» получилась красивой дамой с утонченно правильными чертами лица (в котором выразилось не столько страдание ее или художника, сколько желание, чтобы вышло «трогательно»), с тонкими, изящными руками, которые она держит несколько напоказ; пейзаж написан в приглушенных тонах, линии и краски его успокоены, притишены, излюбленные Ярошенко могучие, грозные образы природы уступили место красивому виду, в значительной части скрытому окружающими балкон деревьями и кустарником, на балконе вдоль белых мраморных перил поставлены садовые растения в кадках, приятные розовые цветы радуют глаз.

Примечательно, что люди, знакомые с Чертковой, никогда (при всем внешнем сходстве с оригиналом) не узнававшие ее изображения в «Курсистке», встретили снабженную более сложным сюжетом картину«В теплых краях» просто-напросто как портрет. Репин спешит поделиться с Чертковым: «Здесь на выставке изображение Анны Константиновны (работы Ярошенко) выздоравливающей очень мне понравилось. Выразительно и тонко написано. Прекрасная вещь». И Толстой, увидевший «В теплых краях» уже на посмертной выставке Ярошенко, именует картину в письме к Черткову не так, как назвал ее художник, как она значилась в каталоге (хотя рядом упоминает про «Курсистку»), а – «Галя в Кисловодске» (Галей звали Анну Константиновну близкие). Зрители, с Чертковой незнакомые, просто жалели трогательную красивую даму, которой, должно быть, суждено покинуть окружающую ее красивую жизнь. Может быть, для самого Ярошенко и в этом сюжете таились мотивы «гражданской скорби», но запечатленное страдание, которому недостает «внутреннего содержания», «железа», «фосфора», вызывает не сострадание, а жалость. Фотографии с картины «В теплых краях» любили печатать в журналах, предназначенных для обывательского чтения. Строки Пушкина о равнодушной природе у гробового входа от частого цитирования стали привычными и вновь подействуют с первоначальной силой, будучи повторены по-пушкински глубоко, мощно, точно.

Из следующей книги

Человек и природа: в последние годы жизни Ярошенко не раз возвращается к этой теме, ищет разные ее решения.

В известном смысле жанр произведения есть творческая установка художника: зрители, видя на одном холсте изображение человека и природы, безошибочно угадывают, чтопредставил художник – портрет с пейзажем, пейзаж с портретом, картину.

Холст Ярошенко назван «Турист в горах». Человек в широкополой шляпе, с длинным посохом в руке присел на камень, за его спиной громоздятся скалы. Но это портрет историка M. М. Ковалевского. На другом холсте изображен мальчик, замерший на мгновение у нагромождения камней, на крошечной полянке, поросшей колючим кустарником, мальчик написан крупно, без сомнения с натуры (известен даже оригинал), но холст «внепортретен» – это жанровая сценка, что подчеркнуто названием: «Постреленок».

Из проб Ярошенко всего интересней женский портрет 1893 года. Это как бы ярошенковская «Женщина, освещенная солнцем». Пейзажа в его предметном выражении – гор, деревьев, камней, травы, воды – на холсте нет, но есть воздух, пронизанный, насыщенный солнечными лучами, и в этом воздухе есть все – небо, земля, природа, для изображения которой в другом случае были нужны двадцать две пейзажные «заметки».

Глядя на этот «Портрет неизвестной», зритель не испытывает потребности сделать неизвестную известной, что-либо узнать о женщине: черты личности, натура человеческая меньше волнуют зрителя, чем чувство природы, настроение, вызванное природой, чем «пейзаж настроения», в этом лице (портрете?), через него переданные.

Нестеров считал, что пейзажные этюды Ярошенко «были написаны сильно, точно, но в них не было чувства, той поэтической прелести, что бывала в этюдах Левитана». Нестеров и прав и не прав.

В лучших ярошенковских этюдах чувство было – то чувство, которое заполняет лучшие страницы творчества художника, но Левитан – уже новая, следующая книга в истории русской живописи; Ярошенко в нее не попадет.

Друг и учитель Крамской пророчил: «Нам непременно нужно двинуться к краскам, свету и воздуху», – и тосковал: «Не мне, бедному, выпадет на долю принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства».

Женским портретом Ярошенко заглянул вперед, на страницы той, следующей книги, но мера его дарования и пределы художнического мироощущения ограничивали круг поисков.

Дыхание времени

В нескольких рисунках и набросках конца восьмидесятых – девяностых годов Ярошенко пробует вернуться к прежним героям, но время их ушло: печать иного времени лежит на этих замыслах.

«Без работы». У заводских ворот стоит, ссутулившись, старый, или, скорее, рано постаревший человек, вчерашний кочегар или глухарь, за ненадобностью выброшенный на улицу. В нем нет и следа былой мощи – изношенное тело, сгорбленные плечи, замерзшие кисти рук сунул под мышки, но всего страшнее – безнадежность: не за ворота завода выброшен ненужный рабочий, за ворота жизни. Снова серые плоскости каменных стен и мостовой, черная сгорбленная фигурка заперта, сдавлена ими, будто в каменном гробу одиночки, лишь сзади, поодаль, в проеме приоткрытых заводских ворот, такая же сгорбленная фигура старого заводского сторонка, опирающегося на высокую палку, – печальный страж у врат печального царства жизни.

«Под конвоем» и «Арестованного ведут». Два варианта одной темы: по сырой, «ярошенковской» улице конвойные солдаты ведут «политического». Закутанный в рваный мамкин платок бедняцкий ребенок (на другом рисунке детей двое) с пониманием смотрит вслед невеселой процессии.

«Арест пропагандистки». Перед полицейским чипом стоит схваченная и связанная зажиточными мужиками женщина – вчерашняя курсистка или нелегальная, приходившая к Литовскому замку. В наброске так много общего с репинским «Арестом пропагандиста», что, если бы не остро ощущаемая в нем самостоятельность творческих поисков, его можно было бы принять за рисунок, исполненный под впечатлением репинского полотна.

Набросок сделан на обороте эскиза картины «Всюду жизнь», поэтому его предположительно датируют 1887 годом (этим годом помечен эскиз). Замыслы двух картин – об арестованной пропагандистке и о людях в тюремном вагоне – могут быть связаны между собой интересными раздумьями художника. Не исключено, что мысль «Ареста пропагандистки» была этапом на пути к более обобщенному и современному, по мнению Ярошенко, замыслу картины «Всюду жизнь».

Но не исключено, что Ярошенко отказался от дальнейшей работы над темой, познакомившись с картиной Репина, выставленной в 1891 году и сразу получившей широкую известность.

Расцвет «пропаганды» в деревне относится к семидесятым годам; тогда же, в семидесятые годы, Репин задумал и начал свою картину. Если набросок Ярошенко датирован 1887 годом правильно, его проще всего считать навеянным воспоминаниями. Но в том же 1887 году юный Максим Горький, тогда еще Алексей Пешков, познакомился в Казани «с революционерами народнического толка» (как будет он вспоминать сорок лет спустя), с «людьми, которые прекрасно, с полным знанием каторжной жизни трудового народа, говорили о необходимости и верили в возможность изменить эту жизнь». Один из этих людей, Михаил Ромась, «пытался поставить пропаганду среди крестьян Казанского и Симбирского Поволжья».

Горький уехал с ним в деревню, испытал на себе «волчью» ненависть мужиков-богачей и местных начальников. Мысль Ярошенко, как и упрямую, растянувшуюся почти на полтора десятилетия работу Репина, могли питать события и настроения текущей жизни. «Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпятся в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице», – рассказывал Репин о выставке, где была показана его картина. – «Арест в деревне» стоит, и от этой картины… «отбою нет».

В девяностые годы «петербургский» и «кавказский» художник Ярошенко написал несколько крестьянских портретов – тоже, наверно, какая-то веха на распутье. За тем, что происходит в деревце, внимательно следили друзья художника – Глеб Успенский, Михайловский, Короленко. Крестьянская тема могла показаться Ярошенко современной и исторически значимой. В крестьянских образах, наверно, выявились и размышления о Толстом, вблизи Толстого, всего очевиднее – несогласие с Толстым.

В предисловии к альбому художника Орлова «Русские мужики» Толстой писал, что предмет картин Орлова – любимый его, Толстого, предмет: «Предмет этот – это русский народ, – настоящий русский мужицкий народ, не тот народ, который побеждал Наполеона, завоевывал и подчинял себе другие народы, не тот, который, к несчастью, так скоро научился делать и машины, и железные дороги, и революции, и парламенты… а тот смиренный, трудовой, христианский, кроткий, терпеливый народ, который вырастил и держат на своих плечах все то, что теперь так мучает и старательно развращает его».

Ярошенковские мужики терпеливы поневоле, не по исконному смирению; духовное могущество, сильный ум, цепкий взгляд не для того даны им, чтобы кротко терпеть, добровольно нести мучительное ярмо, но и для того, чтобы побеждать Наполеона, строить железные дороги, а придет пора – и «революции делать». У Ярошенко есть портрет старого мужика-богатыря с бритой по-каторжански головой: старик похож на арестанта-крестьянина, стоящего у окна тюремного вагона из картины «Всюду жизнь», но выражение его лица с пристальным беспощадным взглядом глаза в глаза зрителю освобождено от умиления.

Самым значительным оказался карандашный портрет крестьянина, человека зоркого, несокрушимого ума, человека мужественного и непокорного. Сопоставление с «Полесовщиком» Крамского (одним из тех, в ком «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», кто «никогда не мирится») приходит сразу же и само собой. Даже малая подробность – шапка, продырявленная, пробитая на лбу, – зовет к сопоставлению (одно из названий этюда Крамского: «Мужик в простреленной шапке»). «Тип несимпатичный, я знаю», – писал Крамской о своем герое, и в «Полесовщике» это есть – «тип несимпатичный», угроза, пугающая и самого художника; но в вонзенных в зрителя глазах «Полесовщика» вопрос мучительный, затаенная мука, требование сочувствия: 1874 год, «хождение в народ», время отдачи долгов.

Крестьянин Ярошенко – тип симпатичный, написан художником с совершенным сочувствием, в нем ничего угрожающего: сила и уверенность в собственной силе и что-то хозяйское во взгляде – способность глубоко размышлять, самостоятельно решать, видеть далеко наперед.

В девяностые годы Ярошенко очень увлекся первыми рассказами Горького, «Челкашом». В книгах Горького он встретился с людьми свободными, смелыми, протестующими, с героями, которых не хватало ему в сумеречной жизни. Есть рисунок, приписываемый Ярошенко, – набросок головы; под рисунком помечено: «Челкаш». Изображен на рисунке не Челкаш, скорее всего – Гаврила, но беглый рисунок важен как потребность закрепить впечатление. В те же годы в альбоме Ярошенко появляются портрет грузчика, стоящего в порту у поручней трапа, и жанровый рисунок «Обед грузчика». Описание напряженной жизни огромного морского порта в «Челкаше», мира могучих машин, «которые в конце концов приводились в движение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов», венчается тревожным пророчеством: «…все кругом – казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко». Это настроение живет в решительном, уверенном взгляде ярошенковского мужика девяностых годов. Этого крестьянина равно можно представить и бунтующим, «несогласным» на деревенской сходке, и в толпе портовых грузчиков, и дожидающимся работы у заводских ворот.

Ярошенковского крестьянина отделяют от «Полесовщика» Крамского двадцать лет, которых хватило русскому мужику, чтобы «научиться делать» машины, железные дороги, чтобы своим сложным путем идти к революциям; за эти годы мужик превращался в поденщика-«сезонника», в «кочегара», в рабочего. Ярошенко в творчестве прошел с ним это, и теперь, в девяностые годы, чуткий к общественным движениям художник, не задержавшись с мужиками, шагнул дальше в рабочую тему, его же «Кочегаром» открытую.

Совсем незадолго до смерти он отправился на уральские горные рудники, спускался в шахты, делал наброски, писал этюды. В рабочей теме Ярошенко, надо думать, преуспел бы, расширил бы пределы своего искусства, русского искусства вообще, но кроме пределов искусства есть предел жизни. Не успел…