Текст книги "Ярошенко"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

«Слепые». Группировка

Похвалы «Кочегару» и «Заключенному» в статье о Шестой передвижной Стасов завершал вопросом: «Только спрашивается: как-то он будет ладить с группировкой и дастся ли она ему? До сих пор все, что он делал хорошего, состояло из одних только отдельных фигур».

«Кочегара» и «Заключенного» в статьях и отзывах, по большей части, именовали «этюдами», иногда «портретами» (особенно поставленного лицом к зрителям «Кочегара»).

Между тем, писал один из критиков, «известно, что сами художники не считают портретную живопись серьезною, а потому к портретам и нельзя относиться, как к картинам».

Для Стасова «Заключенный» – картина, «Кочегар» – «этюд с натуры» (как и репинский «Протодьякон»).

Крамской тоже писал об «этюдах» Репина и Ярошенко – учитель Крамской, сам всю жизнь страдавший от того, что не «ладил с группировкой» (уже прославленный «Христом в пустыне» и «Неутешным горем», он не оставлял надежды создать большое многофигурное полотно – настоящую «группировку», но так и умер побежденным: после смерти учителя Ярошенко приехал к нему на дачу, в Сиверскую, где за коленкоровой занавесью томилась замученная картина «Хохот», призванная продолжить тему «Христа в пустыне», мрачно выслушал возгласы Репина про «среду, которая заела гигантский талант», причитания других товарищей, подавленных недавней утратой, и без обиняков сообщил Третьякову, что «картины, собственно, нет»).

За плечами у Ярошенко были «Невский проспект ночью» и «Сумерки», но они теперь как бы не в счет: они как бы перечеркнуты «Кочегаром» и «Заключенным», которые отныне отмечали высоту, доступную Ярошенко. Хорошо однажды утром «проснуться знаменитым», но продержаться «знаменитым» весь день до вечера очень тяжело.

Через год после «Заключенного» и «Кочегара» Ярошенко показал картину «Слепые калеки под Киевом».

Вьется в высокой траве истоптанная тропка, луч заходящего солнца вырвался из-за облаков, позолотил широкие воды Днепра, густым пятном упал на траву; из города один за другим бредут на ночлег в недальнее село нищие-слепцы. Впереди мальчик-поводырь, за ним два мужика, чуть поодаль (как бы разрывая цепочку на две части) старик – очень хорошо передана его настороженная поступь, женщина с ребенком и юноша. На переднем плане картины сумерки, тень, нищие переходят из дня в ночь, но мир для них не делится на свет и тьму – их жизнь беспросветна, в прямом смысле и переносном…

Лето 1878 года Ярошенко провел в Киеве. Там он начал две картины – «Слепые» и «У монастыря» («Нищие в Киево-Печерской лавре»): вдоль деревянных мостков, по которым спускаются к монастырю богомольцы, – бесчисленные нищие на коленях или сидящие на земле.

Предполагают, что эта картина задумана как своеобразное продолжение «Слепых». Но так же допустимо, что она предшествовала «Слепым», была семечком, из которого они выросли. Она могла остаться неоконченной потому, что замысел «Слепых» победил, вытеснил из воображения художника первоначальный замысел.

Картина «У монастыря» острее, явственнее «Слепых»: нищие у врат едва ли не райской обители, где каждому должны быть дарованы блага и радости; бедные богомольцы и богомолки шарят в карманах, ища посильное подаяние («лепта вдовицы»), а сытый и довольный монах предусмотрительно обходит нищих стороною…

Но все это уже пройдено русской живописью, все это – шестидесятническое, перовское, впервые открытое «Чаепитием в Мытищах». Замысел «Слепых» потерял откровенную остроту, но в чем-то стал глубже, значительнее. Прекрасная природа, величественная, спокойная – могучая река, свободно несущая свои воды, бескрайние просторы дальнего, низкого берега, тихие облака над водой, плавные очертания холмов, трава, уже замершая к ночи, ласковый вечерний луч солнца – и слепцы: мужчины, старик, женщина с ребенком, подросток, – те, кто вступает в жизнь, и живущие, и прожившие ее в темноте; луч света выхватил из группы идущих женщину с ребенком – ребенка на руках у слепой… Надежда? Или заведомо горестное провидение будущего?..

«Слепые». Созвучие

Было что-то «противоярошенковское» в общей благожелательности, с которой встретили «Слепых».

Кое-кто ругал, конечно: «Трава на пейзаже Ярошенко такая, какую трудно встретить даже на стенных трактирных картинах… Солнечный свет какой-то кирпичный, а воздух… ну, да тут напрасны и сравнения», – но за «пейзаж» ругали, не за «тенденцию».

«Слепых» похвалил Стасов, увидевший это противопоставление прекрасной природы («рамки света и теплоты») и обездоленности людской (окаймленной этой «рамкой»).

Но похвалил и Ледаков – Ледов, как он часто подписывался, – убежденный и неизменный враг передвижников, прообраз гаршинского Дедова (из рассказа «Художники»). «Очень милая по тонам живописи и типам картина», – писал о «Слепых» Ледов. И тут же: «По своей толковой законченности и отсутствию того карикатурного уродства, которое всегда изобиловало в картинах Ярошенко, это лучшая из всех его картин, которые он до сих пор написал». Примерно так же отозвался о «Слепых» рецензент «Петербургского листка»: «После бывших на выставке картин того же художника… настоящая картина – шаг вперед».

(Но: «Он ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы…»)

Принято вспоминать высокую оценку, которую дал «Слепым» Нестеров (при этом нередко указывается, будто он поставил ярошенковскую картину в один ряд со «Слепыми» Брейгеля!). Можно обойти заведомое преувеличение, но опровержение легенды поможет точнее судить о Ярошенко, его творчестве, оценке его современниками.

«В „Слепцах“ Ярошенко предавался как бы воспоминаниям о своей родной Украине, – писал Нестеров. – Слепцы-бандуристы бредут, как у Брейгеля, цепляясь один за другого, по живописным путям-дорогам Полтавщины».

Нестеров работал над мемуарами на закате жизни, в каталоги не заглядывал и замечательно интересно и многозначительно перетасовал хронологию творчества Ярошенко. Нестеров убежден, что видел «Слепцов» на Пятой передвижной – вместе с «Украинской ночью» Куинджи и «Опахиванием» Мясоедова. Но на Пятой выставке Товарищества «Слепцов» не было – были «Сумерки», картина из быта городских рабочих. Вспоминая события шестидесятилетней давности, Нестеров связывает художников, чьи картины произвели на него, подростка, неизгладимое впечатление, «по географическому принципу»: все эти художники «были южане» и, как годы спустя представлялось Нестерову, воспроизвели на своих полотнах родные места.

Оставим в стороне разительные неточности – «бандуристов», «Полтавщину» (хотя в названии – «под Киевом»); «сравнение» с Брейгелем тоже, как видим, ограничивается чисто внешним сопоставлением: «бредут, как у Брейгеля». Но тотчас за приведенными строками у Нестерова следует: «Позднее стали являться одна за другой более зрелые вещи Николая Александровича». И перечисляются: «Заключенный», «Кочегар»…

Тут-то и загвоздка: Нестеров, оказывается, считал «Слепых» ранним произведением Ярошенко, еще не отмеченным печатью зрелости! Для Ледакова и иных критиков ярошенковские «Слепцы» потому и хороши, что написаны после«Кочегара» и «Заключенного», для Нестерова же потому лишь, что (как ему казалось) – до.

Рядом с «Кочегаром», с «Заключенным» картина не проигрывает в сочувствии, но ей не хватает силы протеста. Такое сопоставление лишний раз выявляет силу «Кочегара», «Заключенного» – «так называемых идейных картин» (по определению того же Нестерова).

Не следует, однако, выносить «Слепых» за скобки ярошенковского творчества. «Слепые калеки под Киевом» не выбивались из общего русла передвижничества. Картина «милая», но это не академические румяные «нищие дети» или «итальянские нищие» – это все тот же (передвижнический!) российский обездоленный народ. Картина исполнена «гражданской скорби», столь характерной для творчества Ярошенко как выразителя общественных настроений эпохи (редкая статья о художнике обходилась без одобрения или порицания «гражданской скорби» его картин). Впервые важную роль в его картине играет пейзаж – до Ярошенко-пейзажиста рукой подать. И даже то «милое», что примирило со «Слепыми» обычных недоброжелателей Ярошенко, вдруг даст о себе знать в некоторых позднейших работах художника (лишний раз подтверждая, что сентиментальность не противостоит твердой, волевой натуре, а подчас странно сопрягается с нею).

Что до «группировки», то Ярошенко, пожалуй, сладил с ней: все фигуры достаточно умело размещены на плоскости холста. И все же…

Если мысленно убрать с холста ту или иную группу, особой потери для общего не чувствуется. Группировка не из тех, когда утрата одной фигуры зияет невосполнимой брешью. Все фигуры несут, в конечном счете, одну смысловую нагрузку. Если бы на холсте остались, допустим, слепой старик и женщина с ребенком, о картине можно было бы сказать немногим меньше, чем видя всех семерых. Более того: рассматривая этюды к картине – слепцы изображены на них по одному, по два, – зритель получает примерно то же впечатление, что и от всей композиции. Это – не репинские «Бурлаки», которых Ярошенко, работая над «Слепыми», явственно держал в памяти. У Репина та же цепочка, но каждый из «Бурлаков» своеобычен и неповторим, каждый – необходимейшая нота в созвучии. У Ярошенко в каждой фигуре тоже есть что-то свое, и все-таки вместе его слепые больше семижды один звук, нежели созвучие.

«Старое и молодое». Сцена

Но Ярошенко не оставил попыток сладить с «группировкой».

Очередная картина называлась «Старое и молодое».

В отличие от сюжета «Слепых.» сюжет новой картины составляло столкновение, что легко вычитывалось уже в названии.

В хорошо обставленной комнате, у камина, расположилось благородное семейство. В благородном семействе неспокойно. Юноша-студент страстно проповедует что-то удобно сидящему перед ним в мягком кресле старику отцу. Отец не разделяет горячности сына и сдержанным движением руки пытается остановить его речь. За спиной отца – девушка, восторженно внемлющая словам брата. Поодаль, за столом, старушка мать, не примыкая к спорящим, тихо раскладывает свой пасьянс. Камин озаряет сцену красноватым светом.

«Сценка для того времени как нельзя более характерная!» – вспоминал картину публицист Неведомский, современник художника.

Время движется не только за стенами домов, оно все вершит по-своему и в благополучных комнатах с мягкой мебелью, коврами на полу и картинами на стенах.

Ярошенко в живописи открывал то, над чем плодотворно работала русская литература, изучавшая семью как ячейку общества, в которой отражаются все общественные процессы.

Но любопытны различия в толковании картины. Одни современники предполагали, что юноша-семидесятник спорит с идейным человеком сороковых годов; другие увидели в споре столкновение романтика и скептика; третьи – беседу доброго малого с позабывшим про разумное, доброе, вечное, привыкшим к теплому халату папашей.

Вряд ли, однако, Ярошенко стал бы затевать картину, чтобы сказать в ней такую малость. Он, конечно, вкладывал в союз «и», соединяющий обе части названия, гораздо большую силу противопоставления, нежели та, что увидели в картине зрители.

Между тем нашлись и такие, что вовсе не пожелали увидеть противопоставления: один насмешливый критик толковал союз «и» в названии как знак равенства: «кудлатый юнец со воздетой дланью», с «блуждающим, немного бестолковым взглядом» и старик «с носовым платком, приготовленным для слез умиления, вызванных открытием необычайного ума в сыне», – молодое и старое друг Друга стоят.

Сюжет, построенный на столкновении, на первый взгляд легок для воплощения – он как бы сам за себя говорит, но работа над ним таит величайшие трудности: точность каждого образа должна сочетаться с высочайшей точностью «сцеплений» – отношения между образами должны быть переданы с совершенной выразительностью и законченностью.

В «Старом и молодом» Ярошенко не достиг необходимой точности: замысел, открывавший серьезные возможности, не поднялся над уровнем «характерной сценки».

Юноша, призванный воплощать «молодое», оказался слаб и неубедителен. Он мог оставаться неподвижным или сделать едва уловимое движение, но непобедимая сила нового должна была наполнять каждую его клеточку, гнать по его жилам горячую кровь. Юноша у Ярошенко весь снаружи, в словах, он слишком много говорит (как это ни странно в применении к «немой» живописи). В противоположность «Заключенному» и «Кочегару», из которых зритель, всматриваясь, не перестает черпать новое, юноша «Старого и молодого» опустошен собственными речами. Все, что должно в нем быть, как бы сорвалось с его «воздетой длани» – жест также неточный, не соответствующий обстоятельствам (по ироническому замечанию одного из критиков, он будто не с отцом спорит, а распевает «Марсельезу»). Отец получился крупнее, характер более цельный. Сохранился эскиз, на нем жест отца энергичней; отказавшись от энергичного жеста, Ярошенко мог бы убедиться, что сосредоточенность прибавляет выразительности. Отец прерывает сына непринужденным движением руки – и, грешно говорить, кажется, что прав. Неубедительностью юноши снижается и образ девушки, его сестры, не сводящей с него восхищенного взора. Это скорее восторженность любящей сестрицы, чем общая радость побеждающих единомышленников. Старушка за столом, с веселым (при данных обстоятельствах) спокойствием раскладывающая пасьянс, по остроумному замечанию одного из первых рецензентов, как бы подсказывает зрителю, что ей каждый вечер доводится слушать эти жаркие разглагольствования. Красноватый свет камина, который должен бы напоминать огненную печь «Кочегара», не тревожит, а даже как бы успокаивает: уют.

Критик «Московских ведомостей», ярый противник «тенденциозности», объяснял, что Ярошенко поставил перед собой недостижимую цель: нельзя «представить антитезу средствами живописи» – показать на холсте борьбу идей, победу идеи, утвердить истину.

Но Ге в «Петре и Алексее», сюжетно близком «Старому и молодому» (с той, однако, осложняющей задачу художника разницей, что Петр, отец, был исторически молодое, а царевич, сын, – старое), уже доказал достижимость цели. Той же цели скоро достигнет Репин в «Не ждали», особенно в «Отказе от исповеди».

«Отъезд гувернантки»

Увидев на Пятой передвижной раннюю картину Ярошенко «Сумерки», критик Адриан Прахов отметил, что ей вредит «излишнее сходство с манерою г. Крамского».

Не зная картины, до нас не дошедшей, трудно установить, в чем заключалось это «излишнее сходство». Предполагать еще труднее: если исключить портреты, которые здесь ни при чем, Крамской был известен в ту пору «Русалками» и «Христом в пустыне», «Сумерки» же картина о землекопах-поденщиках в Петербурге – с темами и образами Крамского ничего общего. Сопоставление сюжетов (сохранились к тому же эскизные наброски Ярошенко) не позволяет предполагать композиционного сходства. Тем не менее Прахов прозорливо угадал общность метода («манеры») обоих художников. Год спустя «Кочегар» и «Заключенный» вполне подтвердили эту общность.

«По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего», – признавался Крамской. Он объяснял, что, в отличие от художников, воспроизводящих жизненные явления как таковые, склонен с помощью символа, «иероглифа», передавать впечатления от явлений жизни, свои «симпатии и антипатии».

Крамской, ломая себя, всю жизнь бился над многофигурным полотном, но так и не научился «распределять» идею – замысел, впечатление, симпатии и антипатии – между разнохарактерными, вступившими в сложные взаимоотношения образами: его неизбежно тянуло к «иероглифу», в котором одном «было начало и конец».

Так, от рисунка «Встреча войск» – трагического отклика на окончание русско-турецкой войны (дети на балконе весело приветствуют колонны победителей, а в темной комнате безутешно рыдает молодая вдова) – он пришел к однофигурному «Неутешному горю»: пренебрег прекрасным сюжетом, предпочитая показать «драму человеческого сердца».

Рассматривая чужие работы, он мысленно сужал число действующих лиц и тем самым возлагал на плечи каждого из оставшихся предельно большую смысловую и эмоциональную нагрузку, увеличивал «иероглифичность» каждого.

Про «Приезд гувернантки» Перова он говорил: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин…»

Ему, Крамскому, возможно, больше бы и не понадобилось, он, глядишь, и одной бы фигурой обошелся: написал гувернантку в дверях купеческого дома – и в ней одной были бы и начало и конец.

Ярошенко однажды написал молодую, красивую женщину, беременную – горничную или ту же гувернантку: она стоит на тротуаре у запертых за нею дверей дома, возле ее ног жалкий скарб, наспех собранный, – чемодан, сумка, шляпная коробка, в руках удивительно жалостный зонтик, ненужный, не столько защита от непогоды, сколько предмет былого кокетства; за спиной женщины, на пороге дома, спит дворник (но можно и без него), – картина называется «Выгнали».

Ярошенковский «Отъезд гувернантки»…

«У литовского замка»

На Девятой передвижной рядом со «Старым и молодым» была поставлена еще одна картина Ярошенко – «У Литовского замка»: однофигурное полотно, где в одной фигуре все – впечатления, симпатии, начало, конец (что в соседстве со «Старым и молодым», с «группировкой», особенно чувствовалось!).

Ярошенко клал последние мазки на холст с «Заключенным», когда 24 января 1878 года раздался выстрел Веры Засулич.

«Выстрел Засулич был одним из тех событий, которые, хоть на время, изменяют установившееся соотношение сил, – писал Короленко. – …Преграды ослабли, а общественное мнение прорвалось».

Вера Засулич стреляла в петербургского градоначальника генерал-адъютанта Трепова, по распоряжению которого был наказан розгами политический заключенный Боголюбов.

На суде Засулич говорила о деле Боголюбова: «На меня все это произвело впечатление не наказания, а надругательства… Мне казалось, что такое дело не может, не должно пройти бесследно. Я ждала, не отзовется ли оно хоть чем-нибудь, но все молчало… И ничто не мешало Трепову, или кому другому, столь же сильному, опять и опять производить такие же расправы… Тогда, не видя никаких других средств к этому делу, я решилась, хотя ценою собственной гибели, доказать, что нельзя быть уверенным в безнаказанности, так ругаясь над человеческой личностью…» И дальше, после того как председатель просил ее успокоиться – до того она была взволнована (эти слова часто опускаются, не приводятся, так как на первый взгляд главное уже сказано): «Я не нашла, не могла найти другого способа обратить внимание на это происшествие… Страшно поднять руку на человека, но я находила, что должна это сделать». Засулич дважды собой жертвовала: потому что, стреляя, шла на эшафот и потому что поступалась своим «я», убивать не хотела, но стреляла, исполняя долг.

«Я ждала… но все молчало»… Выстрел Засулич был выстрелом в общественную совесть. Градоначальник приказал безжалостно и оскорбительно выпороть заключенного, изможденного одиночкой – духотой, сыростью, скверной пищей, цингой: повстречавшись с градоначальником второй раз за короткие минуты прогулки по тюремному двору, заключенный не поспешил снова снять с головы шапку; узнав о наказании, другие обитатели одиночек, а их десятки, сотни, в нервном исступлении бросились к решеткам окон, колотили слабыми кулаками в двери, бились о камень пола; в камеры врывались солдаты, затыкали узникам рот, вязали их, тащили в карцер; вокруг, за стенами тюрьмы, «все молчало». Политики, газетчики, юристы, литераторы, педагоги – «общество» – все молчали, и всё молчало. Каждый мог завтра, нынче оказаться вторым Боголюбовым – за слово, за взгляд, за то, что шапку с головы не сдернул, но никто не возвысил голос, не сказал «нет». «Тогда я решилась, хотя ценою собственной гибели»…

Знаменательно, что именно она первая решилась – женщина. К этому времени женщины в русском революционном движении играли выдающуюся роль. На «процессе 50-ти» рядом с Петром Алексеевым стояла Софья Бардина, и тут же сестры Любатович, сестры Субботины, Александрова, Лидия Фигнер. Сам факт, что среди подсудимых столько женщин, произвел на всех огромное впечатление. По рукам ходили стихи, посвященные «женщинам процесса».

Сочувствовавшие их делу называли женщин революции «святыми». Тургенев целовал фотографии «святых»: уже рождался (пока неосознанно) замысел «Порога», стихотворения в прозе о девушке, жертвующей благополучием, привязанностями, будущим, жизнью и шагающей за «порог» – в революцию. Вера Засулич была предопределена. Святость ее дела была для всех очевидна. Строгая и ясная хроника ее жизни – подпольные кружки, одиночка, ссылка, надзор полиции, нелегальное положение – обрастала легендарными подробностями, передавалась из уст в уста, как житие святой. Строго и ясно осознанное ею исполнение долга было встречено как мессианство. Это не заблуждение, а направление умов и порывов сердца – настроение. «Потомство причислит твое имя к числу немногих светлых имен мучеников за свободу и права человека» – это не из дневника восторженной гимназистки, не из речи вдохновенного студента (вроде того, что «распевает „Марсельезу“» у Ярошенко в «Старом и молодом»), это из революционной листовки, напечатанной землевольцами. А восторженный юноша, завтрашний революционер, умолял друзей: «Дайте, дайте мне фотографию Веры Ивановны, я повешу ее в своей комнате вместо иконы!»

Выстрел Веры Засулич прозвучал для Ярошенко в последние мгновения работы над «Заключенным», определил его замыслы, отозвался на всем его творчестве ближайших лет. Этюды к картине о женщине-революционерке датируются уже 1878 годом.

Сюжет картины найден сразу. Впоследствии изменялись подробности, уточнялись детали, но сразу найденное оставалось неизменным: «На саженном полотне изображен Литовский замок. Около этого мрачного здания всего две фигуры. На первом плане девушка, одетая в черное кашемировое платье и драповое короткое пальто, сверху которого повязан узлом черный вязаный платок. На голове шапочка с поднятым вуалем. Она с заботой смотрит на заколоченное окно; левая ее рука прижата к груди, правая опущена; в лице много выражения, хотя в фигуре замечается сухость. Другой фигурой картины является часовой. Он стоит у фонаря, и ему все равно, что думает и чувствует девушка и кто сидит в тюрьме. На картине изображен один из серых петербургских дней».

Описание картины взято из газеты 1881 года.

Впоследствии картина погибла, так как Ярошенко неумело ее свернул.

Трудно установить, работал ли Ярошенко над «Литовским замком» все три года, от рождения замысла до появления картины на Девятой передвижной, или, бурно откликнувшись на выстрел Засулич этюдами и эскизами, приступил к «саженному полотну» лишь год – два спустя, – важно другое: все три года Ярошенко в мыслях не оставлял картины (и картина его не оставляла!), три года потребность написать ее была остра и неотвратима.

Три года, от выстрела Веры Засулич до марта 1881-го, – время, героической, самоотверженной деятельности революционеров-народников, время покушений, взрывов, выстрелов, время взятого ими на себя суда над произволом. Их деятельность не могла принести желаемого результата, но и не могла не вызывать у известного круга людей преклонения перед героями. Эти три года поддерживали и питали замысел Ярошенко.

Ярошенко не скрывал своего отношения к тому, что происходило в Петербурге, Москве, Харькове, в Литовском замке и под стенами его. Показательны ответы, данные полковником Ярошенко высокому начальству, когда оное проявило интерес к его убеждениям. В предельно (опасно) откровенных ответах выказались и убеждения Ярошенко и характер его.

Поводом для расспросов послужило командирование Ярошенко на Тульский, Сестрорецкий и Ижевский оружейные заводы для ознакомления с производством винтовок нового образца. Услышав, что в командировку назначен именно полковник Ярошенко, шеф артиллерии (генерал-фельдцехмейстер), великий князь Михаил Николаевич, возмутился:

– Как можно? Ведь какие он картины пишет! Он просто социалист!

Командиры, знавшие Ярошенко, уверяли великого князя, что Ярошенко вовсе не социалист – просто «абсолютно честный человек» (!). Великий князь распорядился пригласить Ярошенко и расспросить о его взглядах.

В беседе Ярошенко объяснил свою творческую позицию. Известные слова его, что он пишет то, мимо чего сегодня равнодушно пройти не может и что завтра занесется в историю, сказаны именно в этой беседе.

– Ну, а зачем вы писали Перовскую и Засулич? – последовал вопрос (беседа происходила в начале восьмидесятых годов, после казни Перовской).

– Ни ту, ни другую я не писал, – ответил Ярошенко. – Не писал, потому что не видел их. А если бы я был знаком, то, наверно, написал бы их с удовольствием, так как это такие личности, на которые нельзя не обратить внимания… Я считаю, что нечестно, когда иконы пишет человек неверующий, потому, любя искусство, я не могу писать то, что меня не трогает.

Последние слова замечательны: Ярошенко «от противного» дал понять, что его трогает, какие «иконы» пишет и готов писать, веруя.

Три года образ молодой революционерки не оставлял художника.

Ярошенко и здесь первенствовал: прокладывал в русском искусстве путь новому герою – героине.