Текст книги "Ярошенко"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Приказы полковника Ярошенко

Осенью, по дороге из Кисловодска, Ярошенко останавливался в Москве, предупреждая свой приезд шутливой телеграммой: «Иду на вы» (телеграфист непременно исправлял: «на вас»); объявлялся поглядеть, послушать, что у москвичей делается, – с этого для него обычно и начиналась выставка, очередная передвижная. В Петербурге он тотчас погружался в хлопоты – о помещении, о доставке картин, о каталоге, о билетах (а в мастерской ждала его картина, которую, ловя недолгий свет зимнего петербургского полдня, надлежало к выставке во что бы то ни стало закончить). Чем ближе день открытия, тем хлопоты гуще, за неделю примерно подтягиваются москвичи, начинается бешеный ритм праздника: в среду заседание у Шишкина до четырех утра, утром – жюри, обедать домой некогда – едут все в ресторан, после обеда – развеска картин, ужинать к Лемоху, оттуда к Менделееву поговорить, поспорить, заполночь отправляются провожать кого-нибудь из приезжих в гостиницу, просят чаю в номер – не договорили, не доспорили – и снова чуть не до утра. На Сергиевской у Ярошенко всякий день – «суббота»: Николай Александрович с утра до вечера в бегах, Мария Павловна одна кормит и занимает приезжих, за ярошенковским столом встречаются люди, не видавшие друг друга год, а то и два, голоса не умолкают, вечером, часам к десяти, вдруг объявляется Николай Александрович, конечно, с целой толпой товарищей, все возбуждены новостями, решением жюри, прениями на общем собрании, развеской, Николай Александрович цепко оглядывает гостей, замечает – такого-то нет, как так, почему не пришел, известно, что нынче приехал, – и вот уже горничная или кто из молодежи бежит на телеграф, через час москвич или киевлянин, едва успевший распаковать вещи у себя в номере, уже принимает от коридорного форменный бланк с написанным чернильным карандашом текстом: «Приходите будем рады Ярошенко». И, быть может, в тот же час, другой из москвичей (или киевлян), замешкавшийся с отъездом и оттого еще у себя дома неспешно складывающий чемодан, чтобы только назавтра выехать в Питер, принимает от почтового рассыльного точно такой же бланк: «С вокзала заезжайте ко мне Ярошенко».

Читая письма Ярошенко, адресованные сопровождающему передвижную выставку, всего больше вспоминаешь: да ведь он, Ярошенко, – офицер, полковник, генерал! Письма – будто диспозиции, приказы командующего вверенным ему войскам, командующего требовательного, точного, заботливого, досконально предвидящего все обстоятельства дела:

«Выставку в Харькове закройте 23 сентября… Со дня открытия в Полтаве Вы продержите там выставку 14 дней; переедете в Елисаветград и тоже будете там держать выставку 14 дней; оттуда поедете в Кишинев и пробудете там с выставкой столько времени, чтобы между 1 и 10 декабря открыть выставку в Одессе. Ко времени приезда Вашего в Одессу я Вам сообщу дальнейший маршрут…»

Назначая выставке двигаться в Курск, он из Петербурга сообщает сопровождающему подробности о зале Дворянского собрания, где следует разместить выставку, называет имена влиятельных в городе лиц, которые благоприятно отнесутся к прибытию Передвижной и в случае надобности окажут ей помощь (указывает, к кому из них с чем надо обращаться), предупреждает, что тотчас по приезде в Курск надо заявить на вокзале, чтобы ящики с картинами были переведены на ведущую в город местную железнодорожную ветку (иначе придется четыре версты везти их на лошадях – «и дорого, и неудобно»), наконец, называет гостиницу «Монплезир», «где чисто, дешево, хорошо и близко к выставке» и где поэтому лучше всего поселиться сопровождающему.

Так и представляется Ярошенко в его офицерской форме склонившимся над несколько свисающей с края стола картой и цветными карандашами прокладывающим на ней стрелы ударов и маршрутов движения, отмечающим значками расположение частей, тылов, позиции, ориентиры.

Отличный командующий, он не забывает поддерживать моральное состояние подчиненных (читай – сопровождающего):

«Вы напрасно слишком уж отдаетесь огорчению от некоторых неудач и препятствий, которые Вам пришлось встретить; неудачи в нашем деле, как и во всяком другом, неизбежны, а я Вам уже писал, что доверие к Вам со стороны Товарищества полное, почему Вы не имеете ни малейшего основания беспокоиться, чтобы неудачи были как-нибудь неудачно для Вас объяснены…»

Но задача всегда безжалостно максимальная:

«Вы должны перевернуть вверх ногами весь Киев…»

Пожалуй, и сам учитель Крамской не умел быть таким главнокомандующим. В последние годы жизни он все мучился, метался в поисках единой для всех товарищей, разных в жизни и в искусстве, идеи. Ярошенко верит в моральную устойчивость общества при соблюдении всеми его членами определенных нравственных принципов, оформленных как свод твердых, обязательных для всех правил.

«Вы пишете, что „в интересах Товарищества нам не следует создавать никаких правил, иначе мы запутаемся и пропадем в них“, – спорит он с Савицким. – В этих словах я Вас решительно не узнаю. Вы много лет стояли близко у дела Товарищества, и помню отлично, как часто высказывали убеждение в необходимости правил и необходимости точного их исполнения. Беда наша в том, что каждый согласен в необходимости правил, но не желает нести неудобства, сопряженные с их исполнением, когда дело касается до него лично, и в этом случае в правиле, нами самими установленном, ничего, кроме насилия над своей личностью, видеть не желает».

Сам он с чувством осознанной необходимости как-то даже чересчур педантически исполняет все установленные правила – и первое, как присягу, – верность направлению и цельности Товарищества. Всякая художественная деятельность передвижников вне рамок Товарищества для Ярошенко измена «общему делу» и в конечном счете поражение художника. Когда Репин, выйдя из Товарищества, устроил собственную выставку, Ярошенко нашел на ней много таланта в частностях, но не увидел направления, цельности, он искренно убежден, что выставка «вредная для Репина», что Репин «жестоко наказан за свои сепаратистские стремления»: «Жаль, что он отбился от общества и создал себе ложное положение, в котором мог бы держаться человек иного склада, чем Репин; для этого нужно быть меньше, чем он, художником, больше дельцом и нахалом, надо быть более коммерсантом и считать предрассудками многое из того, во что мы верим».

Ярошенко верит истово, никогда не выставляется вне передвижных (на чужих выставках «не марается»), художественный мир за стенами Товарищества для него чужой и чуждый.

Кажется, единственный из русских художников, прослышав о предстоящей Всероссийской выставке, он просит Третьякова его, Ярошенко, картин, находящихся в галерее, «ни под каким видом на выставку не давать». Когда речь идет о своих, передвижных, он добивается, чтобы Третьяков разрешал картинам путешествовать, но на этот раз объясняет: «Предстоящая выставка, по отсутствию системы в ее составлении, по отсутствию на ней многих авторов… а также по чисто случайному своему составу, представляет сущую бессмыслицу, сочувствовать которой нет никакой возможности, почему я и считаю себя вправе не желать быть ее участником».

И с той же убежденностью и резкостью заявляет он в период общих восторгов и надежд по случаю предстоящего Первого съезда художников: «Я не могу себе представить, какие вопросы, касающиеся искусства и художников, могли бы разрабатываться путем съездов… Боюсь, как бы этот съезд не оказался фарсом, который окончится обедом людей, не имеющих между собой ничего общего, образованием подлежащей расхищению кассы взаимопомощи и изданием книжки рефератов…»

Ярошенко все отформовал для себя в строгие правила и, ни на шаг не отступаясь от правил, все держал в руках – Товарищество, Передвижение, Выставки.

Но в имени объединения было еще одно равноправное слово – художественные, – и это понятие невозможно было уложить в однажды и навсегда заданные правила. За несколько дней до смерти Николай Николаевич Ге, пытаясь определить понятие «художественный», писал, как завещание, об идеале в искусстве, который открывается и обновляется «открытиями и усилиями художников».

«Искусство живое и вечно меняющееся», – говаривал учитель Крамской.

«Так ли Вы видите?..»

 
«И что же? Двух десятилетий
Еще не минуло с тех пор,
А уж над нами наши дети
Свершают грустный приговор», —
 

писал любивший побаловаться стихами пейзажист Александр Александрович Киселев, старыйпередвижник (он годом младше Крамского и восемью годами старше Ярошенко, но по передвижническому счету он – двадцать второй). Киселев – человек доброжелательный, терпимый; когда в Товариществе возникает распря, он рад все примирить и сгладить, но он же умеет сказать прямо о том, что другие не желают видеть, или о чем, увидев, смолчат.

В девяностые годы Киселев печатал статьи об искусстве в журнале «Артист». В статьях он тоже касался молодого русского искусства – искусства «детей», на своих холстах пишущих приговор «отцам»: «Между тем и другим поколением лежит целая пропасть… Можно ли найти в новейших портретах и жанрах на этой выставке (гг. Серова, Касаткина, Шанкс, Мешкова, Пастернака, Суреньянца и др.) по отношению к задачам и их трактовке хотя бы одну черту, общую с их предшественниками, несомненно влиявшими на них в свое время, как гг. Репин, Крамской, В. Маковский, Ярошенко и другие? Есть ли какая-нибудь связь между пейзажами и маринами новейшей формации: гг. Левитана, Серова, А. Васнецова, Мамонтова, Соколова, Переплетчикова, Досекина и Зарецкого с их ближайшими родоначальниками гг. Шишкиным, Волковым, Боголюбовым, Лагорио и даже еще более близким к ним г. Поленовым? Решительно никакой!»

Отрицая, пожалуй, даже слишком решительно, всякую связь старыхпередвижников и молодыхв задачах и трактовке, Киселев объединяет тех и других общностью идеалов: «Идеалы эти относительно вечны, неизменны, но формы жизни, склад воззрения на эти идеалы и характер веры в них постоянно меняются, а с ними вместе меняются и формы художественного творчества».

Идеалы и впрямь относительно вечны – правда, добро, красота, но искусство живое и вечно меняющееся не стоит на месте: «дети» благоговейно принимают идеалы из рук «отцов» и, желая того или нет, своим творчеством творчество «отцов» отвергают.

Крамской своим пытливым («аналитическим» – он сам называл) умом исследовал портреты, созданные величайшими художниками всех времен и народов, и вывел: «Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, и еще можно найти много, показали, как надо писать…Они писать умели, да только… ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден… Так ли оно в натуре, т. е. Вы, именно Вы, так ли Вы видите живое тело, когда Вына него смотрите?.. Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!“… Вы видите иначе». К тому же, продолжает Крамской, «человеческое лицо, каким мы его видим теперь… требует других приемов для выражения». Любопытно, что все эти соображения приходят в голову Крамскому, когда он рассматривает ярошенковский портрет Стрепетовой, прозвучавший новой нотой в русском искусстве.

Идеалы относительновечны, но мир меняется, и меняется видение мира художниками, и (повторим вслед за Ге) усилиями художников движется, по-новому открывается идеал.

Старые передвижники, державшие в руках управление Товариществом, часто морщились, глядя на холсты молодых, возмущались и отчаивались, читая на этих холстах приговор себе; работы молодых художников, еще не принятых в Товарищество, – экспонентов – порой с трудом продирались на выставки, как сами экспоненты – в члены сообщества; случается читать, что если бы старые передвижники приветливее встречали молодежь, то, глядишь, Товарищество одержало бы еще не одну блистательную победу.

Но возможно ли сложнейший исторический процесс перелома в русском искусстве втискивать в рамки одного, даже мощного художественного объединения? Возможно ли сложнейший процесс обновления искусства, рождения новых задач и нового понимания задач, а отсюда и новых поисков, сводить к разногласиям старыхи молодыхв Товариществе передвижных художественных выставок? Тот же процесс происходил тогда в литературе, музыке, театре, но ни в литературе, ни в музыке, ни в театре не было одногонаиболее мощного, преобладающего над всеми остальными и к тому же долговечного объединения, поэтому и говорят, естественно, о новых взглядах, новых задачах, новых направлениях вообщев литературе, в музыке. В живописи такое объединение было – Товарищество.

Жизнь Товарищества, его деятельность, борьба в нем отражали все то, что происходило тогда вообще в русской живописи. Задним числом пророча великие блага и победы, которые сулила бы капитуляция старыхперед молодыми, отказ старыхот тех принципов, которых они всю жизнь держались, мы подменяем понятие Товарищества как объединения группы художников, сплотившихся на основе этих определенных принципов, понятием русской живописи вообще.

Но разногласия в Товариществе начинались не только из-за несговорчивости «отцов», не желавших принимать «приговор», вынесенный «детьми», но в не меньшей (если в не большей) степени из-за несговорчивости «детей», беспощадно выносивших этот «приговор» искусству «отцов».

 
«Все наши цели, наши нужды,
Все с бою взятые права
Для них бессмысленны и чужды,
Как непонятные слова…».
 

Не вступавший в Товарищество Грабарь, вспоминая пору перемен в русском искусстве, мудро обошел разногласия старых и молодыхпередвижников. Четыре десятилетия, с высоты которых он оглядывал прошлое, помогли ему шире взглянуть на минувшую эпоху.

«Мы, младшее поколение… – рассказывает Грабарь, – поняли, что не только с Мясоедовым, Волковым, Киселевым, Бодаревским, Лемохом всем нам не по дороге, но что нам коренным образом чужды и лучшие из передвижников – Прянишников, Неврев, Корзухин, Максимов, Ярошенко, Маковский, Шишкин».

Это «мы поняли» не сразу пришло к молодым: любопытно от воспоминаний Грабаря обратиться к его письмам девяностых годов. «Только что с Передвижной и, как видишь, обретаюсь в самом художественном настроении духа, – писал он весной 1891 года. – Выставка – один восторг… Киселев и Поленов (в пейзажах) превзошли себя, в особенности первый, выставивший две большие картины: это положительно шедевры». А четыре года спустя, путешествуя по Италии, перед творениями великих живописцев прошлого он всей душой отстраняется от тех, кем недавно восторгался: «А какие-нибудь Киселевы, лемохи, маковские или ярошенки с улыбочкой говорят об этих дивных, неподражаемых мастерах…»

Но самое важное Грабарь понял спустя четыре десятилетия, когда в воспоминаниях обобщил: «Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, и в голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно и тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формованиями».

«С бою взятые права…». Сергей Иванов

В бурях на собраниях Товарищества, в спорах вокруг картин экспонентов и вокруг приема экспонентов в общество отражалось движение в русском искусстве, но стоит ли выводить это движение и соотношение сил в искусстве из распределения голосов на заседаниях передвижнического Правления?

Канонический передвижник Киселев, чье имя для молодыхстало нарицательным («Киселевы»), писал в статьях, что живопись старых, выразившаяся «в форме тенденциозного реализма», устарела; для него теперь тенденциозность – не искренность художника, который невольно высказывает свое отношение (любовь или ненависть) к предмету изображения, а как раз – неискренность, приспособленческая попытка подменить язык живописи злободневным сюжетом.

А первым бунтарем, восставшим против зависимого положения экспонентов, оказался Сергей Иванов, из молодых художников тенденциознейший в старом и лучшем понимании этого слова, совершенный до мозга костей передвижник, опять-таки в старом и лучшем смысле, художник, к тому же и по некоторым темам и по трактовке их ближе всего и всех стоявший к старомуЯрошенко.

Иванов наследовал у Ярошенко «колодников» – тюремную тему; воплощал он ее, конечно, по-своему, но главная, жгучая мысль: Россия – тюрьма, Россия в тюрьме – все та же. Картины Иванова из жизни переселенцев отвечают мысли Ярошенко о том, что художник должен всесторонне изучить и запечатлеть в серии полотен какую-то часть народной жизни; трагическое решение темы, «гражданская скорбь» художника тоже соответствуют настроению творчества Ярошенко. Живописные искания Иванова, хотя и отличаются новизной, но никак не взрывают каноны «отцов». Примечательно, что Ярошенко заимствует у Иванова некоторые из его живописных приемов: композиция картины «Всюду жизнь» несомненно найдена под влиянием показанной двумя годами раньше ивановской «Переселенки в вагоне» – Иванов первый нашел эту стену вагона на весь холст (другое дело, что прозвучала ярошенковская картина во сто крат слышнее «Переселенки»).

Полотна Иванова, начиная с Пятнадцатой выставки, безотказно принимались на все Передвижные, он вполне мог претендовать на роль наследника старых правителей Товарищества, но вот пример ненадежности извлечения общих закономерностей искусства из практики отдельного художественного объединения (вместо того, чтобы оценивать деятельность объединения исходя из общих закономерностей): восстал от лица молодых и во главе молодых именно Сергей Иванов.

В 1891 году Иванов отправил в общее собрание Товарищества передвижных выставок письмо, составленное им при участии «старика» Поленова. В письме говорилось, что с каждым годом на передвижных выставках все больше картин экспонентов, что картины эти повышают художественный интерес выставок, а «отсюда естественно желание экспонентов стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин»; бумага заканчивалась просьбой допустить наиболее проявивших себя экспонентов к баллотировке представляемых на выставки экспонентских картин. Письмо кроме Иванова подписали Архипов, Серов, Левитан, Елена Поленова, Пастернак, Виноградов, а с ними и «старик» Поленов.

О том, как бумага – «петиция» – была принята в Товариществе, рассказывает Поленов в письмах к жене.

13 февраля 1891 года: «Говорили, что вчера получена от московских экспонентов бумага, где они желают и т. д. Говорили без раздражения…»

Скорее всего, полагали, что дело обомнется, уладится. Ярошенко знал, что петиция готовится, выезжал в Москву и, по собственному его мнению, «успокоил волнующихся и убедил непонимавших». Нестеров о визите Ярошенко отзывается жестче: «Приезжал по этому делу Ярошенко и усмирил на время неурядицу…» Товарищество помаленьку готовило реформы, имевшие целью облегчить доступ экспонентов в члены; петиция же, полагал Ярошенко, «несомненно возбудит неудовольствие и возмутит многих членов, а раз явится недоброжелательство, то, очевидно, отношения, вместо того чтобы улучшаться, только сделаются хуже». В петиции ему видится удар по моральной устойчивости Товарищества, о которой он всего более печется. Подпись «старика» Поленова под петицией особенно его возмущает.

«Был я тоже у Ярошенки, он очень холодно со мной обошелся, – докладывает Поленов 19 февраля. – Товарищи говорят, что он очень плох, что у него горловая чахотка, но по виду это незаметно. Очень жалко будет, если он умрет: он довольно был видный деятель и изредка хороший художник. То, что он теперь делает, крайне слабо… Так что вся надежда на экспонентов».

Холод в обращении Ярошенко – не от горловой чахотки, Поленов это понимает. Конец письма – внутренний спор с Ярошенко, утверждение прав экспонентов и своего права быть с ними.

О том, как была встречена петиция на общем собрании, рассказывает письмо от 6 марта: «Была прочитана петиция и вызвала страшную ругань со стороны Волкова и большое неодобрение Ярошенки, Маковского и Прянишникова и удивительно умное и человечное возражение им со стороны Ге. Подробности потом».

Подробности – на другой день, в письме от 7 марта: «Ответ на заявление экспонентов был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом „молчать“, а Прянишникова, который был принят большинством, – „убирайся к черту“ (недоразумение). Они признают приславших картины отказавшимися от заявления…»

Примем все, что сказал Поленов, хотя Поленов – сторона, лично заинтересованная и обиженная. Но вряд ли следует буквально принимать «терминологию» (тем более, что и у Поленова – не «молчать», а – «выражается словом „молчать“»). Так, «убирайся к черту» (и в скобках «недоразумение») означает следующую запись в протоколе: «Общее собрание постановило считать адресованное в Товарищество заявление за недоразумение». Подписавшим петицию разослали такого же содержания ответы и экземпляры Устава Товарищества для напоминания о действующих в нем правилах.

И не слишком решительная запись в протоколе и не исполненное твердости постановление признать экспонентов, приславших картины на выставку, отказавшимися от подписанной ими петиции, пожалуй, говорят не столько о подавлении бунта, об отчуждении бунтовщиков, сколько о попытке найти выход из положения, сгладить противоречия.

Не стоит буквально принимать «терминологию» Поленова в очень личном, с пылу с жару посланном письме, которое часто, почти обязательно, цитируется как доказательство деспотизма старыхпередвижников. Выдержки из писем Поленова, касающихся петиции, можно заключить и не этими обязательными строками.

18 марта он отвечает жене, уверенной, что после ужасных «молчать» и «убирайся к черту» ему, Поленову, ничего не остается, как выйти из Товарищества: «Ты говоришь, что думала, что я выйду, – нет, я никогда не имел этого намерения… Я слишком люблю Товарищество, слишком твердо верю в его главную цель и слишком уважаю самих товарищей как людей, намного выше стоящих всего остального строя, чтобы уходить оттуда… Я совсем изменил отношение к моим антагонистам. Надо брать у людей, что в них есть хорошее…» (Дальше в письме следует трогательный рассказ о том, как удивительно хорошо поет Маковский малороссийские песни – «Чудная минута. Я внутренно совсем примирился с Маковским».)

Петиция свое дело сделала: в Товариществе «свыше» были дарованы экспонентам более широкие права. «Как видно, „бумажка“ имела надлежащее действие!.. – докладывал Пастернак зачинщику Сергею Иванову. – Прием картин был возмутительно хорош, слаб. Добрую „частицу“ можно было выкинуть из всего принятого, – уж и то было бы очень и очень снисходительно. Далее – выбраны новых 10 членов…». Среди выбранных равно были и подписавшие бумагу и не подписавшие ее.

Но есть ли основания считать петицию документом, вполне отражающим борьбу молодых и старыхв искусстве, даже в Товариществе?

МолодойОстроухов, например, решительно возражал против петиции. Елена Поленова возмущалась воинственной позицией Остроухова, но она пересказывала и слова Серова: «Подписи я назад не возьму, и если сделал ошибку, то сам и расплачиваться должен…»

«Многие отказались подписаться, так что и экспоненты разбились на два лагеря», – подтверждает Елена Поленова.

Нестеров всю историю с петицией описывает весьма скептически: «В Москве сильно агитируют экспоненты, готовится петиция, инициатором которой есть Иванов, ему сильно помогает сестра Поленова. Всеми правдами и неправдами собрали четырнадцать подписей. Многие после, разобрав дело, чешут в затылке, да поздно… Я не подписался. Остроухов объявил себя противником этой затеи и готовит контрпетицию, где я тоже не подпишусь… Поленов по своей бесхарактерности не знает, куда пристать, и лишь теряет себя в мнении товарищей и части молодежи».