Текст книги "Ярошенко"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Но картина «Всюду жизнь» не только тем интересна, что позволяет осмыслить отношение Ярошенко к Толстому, но также и тем, что с нее начинается интерес Толстого к Ярошенко.

«Голуби»

14 марта 1889 года Толстой записал в дневнике: «Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко „Голуби“».

Примечательна ошибка в названии: голубис первого же впечатления становятся для Толстого «опознавательным знаком» картины.

Отныне Ярошенко один из любимейших художников Толстого.

Объясняя однажды (дело было в 1890 году), как должен действовать на зрителя художник, Толстой сразу вспомнил «Всюду жизнь»: «Видели ли вы картину Ярошенко – арестанты смотрят из-за решетки тюремного вагона на голубей? Какая это чудная вещь! И как она говорит вашему сердцу! Вам жалко этих бедняков, лишенных людьми по недоразумению света, воли, воздуха, и этого ребенка, запертого в вонючий вагон…»

В этом «по недоразумению» уже слышатся отзвуки «Воскресения».

«По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко „Всюду жизнь“ – на арестантскую тему», – заметил Толстой несколько лет спустя.

В 1897 году к Толстому приехал молодой французский журналист Андре Бонье, напечатавший затем в газете «Temps» серию очерков «Неделя в Москве. Вблизи Толстого». Со слов Толстого, в очерках пересказываются некоторые положения, касающиеся его учения. Учение, пишет Бонье, «не имеет никаких мистических оснований, и, по уверениям Толстого, оно выросло непосредственно из реальности… Нравственное учение Толстого реалистично, как реалистична современная русская живопись. Репин и Ярошенко так же, как и Толстой, считают… что цель искусства – выразить те истины, которые провозглашает действительность, а нравственное учение указывает, как переустроить жизнь в соответствии с этими истинами». Параллель с русской живописью, обнажающей явления жизни и тем указывающей на острую необходимость ее переустройства, очень знаменательна. Знаменателен и выбор имен художников (тоже, конечно, со слов Толстого) – Репин и Ярошенко.

Через несколько лет в Париже вышла книга Андре Бонье «Заметки о России». В ней сопоставление учения и творчества Толстого с современной ему русской живописью более развернуто. Упомянут Ге, утверждавший в своей живописи христианство как реальную нравственную доктрину. «Тюремные сцены, так часто встречающиеся в новейшей русской живописи», упомянуты в связи с «самыми мрачными страницами „Воскресения“». В качестве ярчайшего примера такой «тюремной сцены» приводится «Всюду жизнь»: «Невинное создание бросает за решетку крошки хлеба голубям».

Толстой начал работу над «Воскресением» в декабре 1889 года, через год с небольшим после появления ярошенковской картины на Шестнадцатой передвижной выставке. Однако нынешнее начало романа окончательно сложилось во время создания второй его редакции, завершенной шесть лет спустя. Хотя первые страницы «Воскресения» написаны послекартины Ярошенко, они помогают понять, в какой степени и в каком направлении влияла на художника сформулированная в образах мысль Толстого и как воздействовали на творчество того и другого явления действительности.

Первые строки романа – о прекрасном весеннем утре, которому радовались растения, птицы, насекомые, дети, и о больших, взрослых людях, для которых «священно и важно» было не это весеннее утро, а потребность «властвовать друг над другом», «обманывать, мучить себя и других» («Так в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным… то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к девяти часам утра были доставлены в нынешний день, 28-го апреля, три содержащихся в тюрьме подследственных арестанта…») – эти строки могут читаться как эпиграф Толстогок картине Ярошенко и как егоподпись к ней. Но, похоже, и Толстой, когда писал эти строки, не упускал из виду сформулированной в живописных образах идеи Ярошенко. Впечатление от картины, по-своему переплавленное, высказалось в начале «Воскресения»: Толстой (говоря его же словами о художнике Михайлове, действующем в «Анне Карениной») «схватил и проглотил это впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится».

Вот Катюша Маслова, накинув на голову платок (платок «мадонны» на картине Ярошенко был особо замечен зрителями и критикой), выходит из острога на свежий весенний воздух: «Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Арестантка улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение…»

Голуби…

Толстой писал в «Воскресении»: «Узнав ближе тюрьмы и этапы, Нехлюдов увидал, что все те пороки, которые развиваются между арестантами… – не суть случайности или явления вырождения, преступного типа, уродства… Нехлюдов видел, что людоедство начинается не в тайге, а в министерствах, комитетах и департаментах и заключается только в тайге; что… всем тем судейским и чиновникам, начиная от пристава до министра, не было никакого дела до справедливости или блага народа…»

Эти выводы писателя читаются как толстовский подтекст картины «Всюду жизнь», толстовский ключ к ней. Не от толстовства – толстовский, но от Толстого, беспощадного, правдивейшего обличителя и протестанта, исполненного любви к людям и веры в человека.

Толстой писал: «Я человек, весь занятый одним очень определенным вопросом, не имеющим ничего общего с оценкою современных событий: именно вопросом религиозным и его приложением к жизни». Но приложение к жизни очень определенного вопроса делало Толстого человеком очень современным, поворачивало его к современным событиям, требовало их оценки, а художественная мощь Толстого превращала его творения в «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 209).

Современников писателя, для которых вопросы «как жить?» и «что делать?» звучали остро, непреходяще, от которых они постоянно и мучительно требовали ответа, этих современников привлекали чувства добрые, составлявшие основу толстовской проповеди – «честный и доброжелательный корень» ее (слова Стасова), призыв писателя к жизни справедливой и нравственной. В не меньшей степени привлекал их протест Толстого; в тягостную пору безверия и бездействия он (опять-таки по словам Стасова) поднимал «все могучее оружие своего гения на погибель всякому мерзавству и скотству, творящемуся в мире». (Мнения Стасова – со свойственными ему крайностями в отношениях и суждениях – дороги именно как мнения современника, ни на йоту не принимавшего «нравоучительного и религиозного» толстовства и «обожавшего до бесконечности» человека и художника Толстого.)

Любопытным живописным свидетельством общего интереса к Толстому, его сочинениям, его проповеди оказалась картина Мясоедова «Чтение „Крейцеровой сонаты“».

Еще до опубликования повести текст ее распространялся в многочисленных рукописных, литографированных и гектографированных списках. Т. А. Кузминская сообщала сестре, Софье Андреевне Толстой, из Петербурга: «Удивительно, как эта вещь всех подняла, задела за живое».

Возвращая Черткову список «Крейцеровой сонаты», Стасов писал об «общем восторге», о том, что, на его взгляд, лучшие сцены повести «ни на единый волосок не уступят одному из величайших творений Шекспира – „Отелло“» и «новый раз делают нашего Льва единственным в мире ровней, товарищем Шекспира».

Варианты названия картины, которые перебрал Мясоедов, прежде чем пришел к самому точному и нейтральному, помогают почувствовать и общественный интерес к Толстому, и общественное звучание повести, и отношение современников к толстовской проповеди: «Между „мраком“ и „светом“» – «Новые истины» – «Чтение рукописи» – «Чтение „Крейцеровой сонаты“»… Тот факт, что Мясоедов отказался от первых вариантов названия, сам по себе немаловажен.

Сохранился любопытный этюд для картины: на сравнительно небольшом прямоугольнике холста запечатлены в разных поворотах двадцать шесть лиц – Мясоедов намеревался выбрать и «вставить в картину» наиболее подходящие из них. Здесь весьма легко узнаются портреты Михайловского, художника и коллекционера М. П. Боткина, скульптора Забелло. Один портрет – не без оснований – принято считать изображением Ярошенко.

Картина Мясоедова показывает чтение «Крейцеровой сонаты» на квартире у Менделеева. Среди слушающих можно определить Стасова, Ге, Короленко, еще нескольких известных людей; черты некоторых из них весьма изменены, портретное сходство улавливается не без труда.

Но лица, запечатленные и на портретных этюдах и на картине, вне зависимости от точно переданного портретного сходства , по типу, – гости менделеевских «сред», участники «суббот» Ярошенко.

Из писем. Чертков

Уцелело несколько писем Ярошенко к другу и единомышленнику Толстого – Черткову.

Добрые отношения у Ярошенко с Чертковым возникли, видимо, в 1884 году, когда в связи с организацией издательства «Посредник» Крамской по просьбе Черткова взялся привлечь к делу «несколько друзей-художников». Среди них был и Ярошенко. С его образованностью, хорошим воспитанием, с его повышенной чуткостью к острейшим современным вопросам, с его «субботами», где эти вопросы горячо обсуждались в кругу лучших людей времени, Ярошенко мог скорее, чем кто-либо другой, сблизиться с Чертковым.

В 1886 году Чертков женился на Анне Константиновне Дитерихс, ярошенковской «Курсистке».

В Петербурге Чертков заходит к Ярошенко и по субботам и в другие дни недели, летом он иногда приезжает с семьей в Кисловодск, осенью Ярошенко, по дороге с Кавказа в Петербург, едва не всякий год вылезает из вагона на маленькой станции, куда за ним присылают лошадей, и едет на хутор Черткова – хоть денек провести с любезными сердцу хозяевами, душевно побеседовать с ними.

«Буду Михайловке вторник вечером охотно заеду на день если дадите теплое платье для переезда на лошадях», – телеграфирует он, выезжая из Кисловодска. Или наоборот: «Заехать не будет времени» (потом в письме объясняет: «Уж я примерялся и так, и этак, и все выходило, что попасть к Вам нельзя, тем более, что поезд… приходит в час ночи, а до Вас еще, ночью же, надо проехать 15–18 верст… А вечером опять на поезд. Увидел бы я Вас таким образом сквозь сон, ни посмотреть на Вас, ни потолковать с Вами как следует не удалось бы»). В письме к Анне Константиновне, непроизвольно выявляя регулярность таких свиданий, Ярошенко оговаривается: на этот раз заехать не сумел, и теперь встреча откладывается до будущего года.

Про Черткова говорили, что есть два русских слова, которые он произносит всегда с ненавистью и презрением: «вилять» и «увиливать». Безусловная честность Ярошенко, прямота его суждений, отсутствие в его словах и поступках «дипломатии» и «политики» позволяют без натяжек предположить совершенную откровенность бесед Ярошенко и Черткова. Эта откровенность выливается и в письма Ярошенко.

Ярошенко осуждает «односторонность» воззрений Черткова на искусство, упрекает его в «барских взглядах» на устройство выставок, их цели и значение, без обиняков объявляет Черткову, что тот относится к труду художников как «лицо с избытком обеспеченности». Ярошенко призывает Черткова, горячего проповедника толстовского учения о добре и справедливости, «с большим доверием относиться к лучшим сторонам человеческой натуры; а то ведь жить иначе будет трудно и нечем будет дышать». Это, пожалуй, единственное место в ярошенковских письмах, имеющее некоторое сходство с нравственной проповедью (Черткову читанной!), но произнесены слова не как «крик души», а по совершенно определенному, деловому поводу – в споре о допустимости продажи художниками своих работ.

Однажды Толстой в письме к Черткову посетовал: «Как мне жалко, что мы переписываемся только о делах, то есть о пустяках». В письмах Ярошенко к Черткову нет исповедей, покаяний, душеизлияний, вглядывания в себя и жажды исполниться «истинной веры». Сожалея, что не сможет заехать на хутор к Чертковым, Ярошенко объясняет: «А потолковать есть о чем – хотелось бы узнать, как в Ваших местах решен голодный вопрос, какое Вы в этом принимаете участие? Наконец, как стоит вопрос с выпуском 1-ой серии картин?» (В «Посреднике» готовилось издание репродукций с картин русских художников, Ярошенко этому начинанию горячо сочувствовал.) Разговор тут же поворачивает совсем уже к «пустякам», то есть к делам: Ярошенко слышал, что цензура запретила продажу репродукций с «Оправданной» Маковского и с его, Ярошенко, картины «Всюду жизнь» – нужно ли хлопотать об отмене запрещения, касается ли оно только Петербурга или также провинции (это немаловажно!) и проч.

Чертков и Ярошенко непременно затрагивали в беседах учение Толстого, и то, что в нескольких сохранившихся обширных письмах нет ни малейшего отзвука таких бесед, пожалуй, знаменательно.

Лишь однажды Ярошенко произносит несколько фраз, любезных Толстому, но любезных не признанием в них благости учения, а заключенным в них перекликавшимся с толстовским протестом против лжи и фальши. Рассказывая о путешествии в Палестину, где все «так легко, помимо вашей воли, переносит в глубь времен», Ярошенко замечает: там «вы наткнетесь неожиданно на живого Авраама или Моисея, то перенесетесь к временам Христа, но на каждом шагу вас расхолаживает и оскорбляет кощунственное издевательство над Христом и его учением, устроенное людьми на месте его рождения и смерти. Как ухитряются так называемые верующие люди уезжать из Иерусалима не оскорбленными в своих лучших чувствах, я решительно не понимаю». («Так называемые верующие люди…»)

Споря со взглядами Черткова на искусство, Ярошенко пишет об узости ограничения задачи искусства «одною моралью»; более того, желание, чтобы развивались лишь «те стороны искусства, которые Вам наиболее симпатичны», несправедливо.

Ярошенко горячо отстаивает необходимость и пользу выставок; неизвестно, что писал ему об этом Чертков, но у Толстого в дневнике тотчас за строками о посещении Третьяковской галереи и хорошей картине Ярошенко «Голуби» следует: «Хорошая, но и она, и особенно все эти 1000 рам и полотен, с такой важностью развешанные. Зачем это? Стоит искренному человеку пройти по залам, чтобы наверно сказать, что тут какая-то грубая ошибка и что это совсем не то и не нужно».

Ярошенко решительно восстает против неуважительного отношения Черткова к «так называемой „интеллигентной публике“, развращенной и некомпетентной в деле истинного искусства». Приведя эти слова Черткова, Ярошенко отвечает: «Другой публики у нас нет, она составляет ту массу людей, которая откликается на призыв художников, обнаруживает к искусству интерес, а следовательно, относиться к ней презрительно мы не имеем права».

Ярошенко, наконец, защищает право художника продавать свои произведения: «Всякий трудящийся имеет право на заработок». Но продажа картины не дает оснований подозревать художника (как это делает Чертков) в том, что, выставляя картину, он рассчитывает лишь выгодно сбыть ее. Ярошенко энергично отстаивает внутреннюю потребность художника творить: «Затевая свои произведения, в большинстве они (художники) не руководствуются ни цензурными соображениями, ни вкусами публики, ни расчетами на продажу».

Утверждения Ярошенко во многом противостоят не только взглядам Черткова, но и соответственно взглядам на искусство самого Толстого; утверждения Ярошенко противостоят тому, что доказывал Толстой в статьях, письмах, разговорах, что наиболее полно выльется в его трактате об искусстве, хотя и не исключают огромного интереса Ярошенко ко всему сказанному Толстым, к трактату, к глубочайшим мыслям, в нем сосредоточенным.

«Что есть истина?». Ге

Портрет художника Николая Николаевича Ге датирован 1890 годом. Ге изображен у себя в мастерской, за его спиной на мольберте начатая картина «Что есть истина?».

Ге приступил к работе над картиной в первых числах ноября 1889 года и завершил ее в середине января следующего, 1890 года. В двадцатых числах января картина уже отправлена в Петербург, на передвижную выставку.

Когда же Ярошенко писал портрет Ге? Трудно допустить, что он в первую неделю января оказался на хуторе Ге в Черниговской губернии. К тому же, картина показана на портрете лишь подмалеванной. Если Ярошенко и посетил Ге, то он, скорее, завернул на черниговский хутор осенью 1889 года, возвращаясь из Кисловодска (по дороге в столицу он, случалось, заезжал на Украину, к родным). Возможно, на хуторе портрет был только начат, а закопчен уже в Петербурге. Но возможно, что портрет, и в самом деле, написан в 1890 году, в феврале – марте, в столице, а «сюжет» его сочинен задним числом: Восемнадцатая передвижная открылась 11 февраля – портрета Ге работы Ярошенко на ней не было, он появился, когда выставка переехала в Москву – 31 марта (в Петербурге портрет был показан годом позже, на Девятнадцатой передвижной).

Важны однако: факт создания портрета, возможная поездка Ярошенко к Ге или горячая работа над портретом в столице и желание безотлагательно его выставить, «сюжет» портрета.

Интерес к творчеству старшего товарища по искусству проявился у Ярошенко еще в годы ученичества: в его альбоме соседствуют изображение статуи Афродиты и карандашные копии головы Петра и фигуры царевича Алексея со знаменитой картины Ге. Впрочем, в этих рисунках заметно не столько стремление точно скопировать, сколько желание (робкое, правда) поразмышлять «по поводу». Это говорит о силе впечатления, произведенного на ищущего свой путь Ярошенко картиной Ге.

Личное знакомство Ярошенко и Ге могло состояться в пору триумфа Ге, на Первой передвижной, возле «Петра и Алексея». Или (с помощью того же Крамского) годом-двумя позже, накануне решающего поворота Ярошенко на поприще живописи. На Четвертой передвижной – и первой для Ярошенко выставке – «Невский проспект ночью» располагался рядом с картиной Ге «Пушкин в Михайловском». Годом позже Ге покинул Петербург и переселился на свой дальний хутор.

Тринадцать лет «молчания» Ге (в эти годы он лишь изредка наезжал в Петербург и почти не выставлялся) были для него порой колоссальной духовной работы: складывалось мировоззрение Ге как одного из преданнейших последователей Толстого и убежденнейших проповедников толстовского учения, складывалось убеждение в возможности служить учению средствами искусства, складывалось направление этого искусства – стремление раскрыть острейшие общественные и нравственные вопросы в образах Евангелия. Но как Толстой, переводя, соединяя и толкуя евангельские тексты, создавал свое Евангелие «от Толстого», так и Ге читал Евангелие по-своему. Он вычитывал в нем продолжавшуюся восемнадцать с половиной столетий борьбу между идеалом и «учением мира», между любовью, добром, готовностью к жертве и подвигу – и себялюбием, ненавистью к другим, трусостью, предательством, ложью. В этой борьбе он увидел суть жизни, содержание проблем, ставить которые и подталкивать к решению которых должно искусство. Христос, апостолы, разбойники, иудеи, римляне, сцены из писания – все на полотнах Ге звучало непривычно, резко, остро, больно, ни в чем не слышалось благостных нот умиления и утешения, во всем – тревожная правда, разоблачение, обличение, протест. Про Ге верно говорили, что произведения его ближе к личности Толстого, чем к его учению (то же справедливо и по отношению к произведениям самого Толстого). Нельзя жужжать комаром, когда надо стрелять из пушек, говорил Ге. И он стрелял, добрый, кроткий, апостольского вида Николай Николаевич, «дедушка», как именовали его в кругу друзей Толстого.

После тринадцати лет затворничества Ге послал на Семнадцатую передвижную выставку картину «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» – первую из картин евангельского цикла, венчающего жизнь художника. Это картина о том, как ученики оставляют Христа одного перед страданием и подвигом, о том, как человек готовится к страданиям и подвигу во имя людей. Мясоедов с выставки сообщал сидевшему на своем хуторе Ге: «Перед Вашей картиной нет толпы, но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное». Среди тех, на кого картина Ге (и новое направление его творчества) сделала сильное впечатление, был Ярошенко. В последний день выставки, 2 апреля 1889 года, он писал Ге:

«Спешу сообщить Вам приятную весть: Ваша картина продана сегодня… Вдвойне приятно, что Ваше участие на нашей выставке, после столь долгого отдыха, увенчалось успехом и нравственным и материальным. Ваша картина нравится очень многим и имеет многочисленных поклонников среди людей, не ищущих в искусстве удовлетворения одним лишь гастрономическим вкусом, а я думаю, что только мнение этих и может быть ценно для художника…

Как жаль, что продажа Вашей картины состоялась не раньше, может быть, тогда нам удалось бы видеть Вас в своей среде, и Вы имели бы случай убедиться, какие у Вас существуют прочные связи и привязанности среди товарищей. Ну, да теперь будем надеяться, что в будущем году Вы завернете в наши Палестины и вспомните старину и своих старых друзей…»

Легко допустить, что ответом на это письмо было полученное Ярошенко приглашение навестить Ге в его «палестинах» – на хуторе Плиски Черниговской губернии. Нетрудно также допустить, что это приглашение было принято и что итогом его явился портрет, если и не законченный на месте, то по крайней мере подмалеванный. Возможно, Ярошенко понял в Петербурге, что портрету недостает чего-то существенного и что без оригинала, по памяти, завершить работу не удастся.

Как бы там ни было, оригинал в Петербурге появился. На Восемнадцатую передвижную Ге привез картину «Что есть истина?».

Ярошенко встретил Ге с великим почетом. На «субботе» перед открытием выставки Ге был героем вечера. Этому не помешали расхождения хозяина и гостя в оценках выставляемых работ, выявившиеся в первые же часы по приезде Ге в столицу (сшибка произошла по поводу нестеровского «Отрока Варфоломея», которого Ярошенко поддерживал, а Ге горячо отрицал).

Картину Ге «Что есть истина?» было приказано убрать с выставки. Победоносцев доносил царю, что картина «несомненно тенденциозна», оскорбляет религиозное чувство, что «люди всякого звания» негодуют и удивляются бездействию правительства, что передвижения картины по стране дозволить нельзя. Царь подтвердил: «картина отвратительная». В Москву «Что есть истина?» с выставкой уже не поехала, но в Москву поехал написанный Ярошенко портрет Ге – автора запрещенной картины, художника, открывающего новые истины.

Может быть, Ярошенко и впрямь написал «обстановку» на портрете – мастерскую, мольберт, холст с картиной, брошенную на пол палитру – задним числом. Может быть, горячее желание написать портрет старого художника, ищущего новые пути и за то преследуемого и гонимого, пробудилось в Ярошенко именно в связи с запрещением картины «Что есть истина?», которую он ставил очень высоко.

(Третьяков после смерти Ге писал, что эта картина никомуиз художников не нравится, кроме Ярошенко. Третьяков преувеличивал, но на фоне его преувеличения упоминание Ярошенко как единственного поклонника и защитника картины «Что есть истина?» звучит особенно сильно и убедительно.)

Ярошенко написал Ге в мастерской, но не у мольберта, не у холста, не в труде художническом, а в труде духовном: оставив кисти, Ге присел к небольшому столику, на котором никаких атрибутов художества не разложено, перед ним на гладкой доске стола лишь небольшая книжечка (Ге с ней теперь не расстается) – Евангелие. Ге снял очки, оторвал взгляд от книжечки, смотрит на зрителей, но всем существом своим он еще там, в книге: смотрит – и не видит, ему только что такое открылось, что не сразу обоймешь умом и чувством, хотя тотчас всем существом ощущаешь величие открывшегося. У Ге, написанного Ярошенко, доброе, умиротворенное лицо познавшего смысл жизни старца-апостола. Это не усталый, разочарованный искатель истины, десятью годами раньше написанный Репиным («…Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно», – рассказывал Репин). Но это и не созданный тремя годами позже автопортрет Ге – та же апостольская внешность и жгучая, как у детей и никогда не утрачивающих детства мудрецов, жажда познания в глазах. Ге у Ярошенко – человек, познавший истину и умиротворенный познанием. Но куда денешь эти большие сильные руки рабочего-художника, эти слегка засученные рукава человека, оторвавшегося не от книги только – от работы, эти мольберты, холсты, кисти на заднем плане, эту запретную картину, наконец, холст, на поверхности которого привычно мирные истины из книжечки, осмысленные художником, оборачиваются разоблачением, обличением, вечным боем?

Толстой объяснял картину «Что есть истина?» как «столкновение двух начал». Именно так поняли ее современники, именно за то была она снята с выставки, запрещена, гонима, именно это, конечно, привлекало в ней Ярошенко. В тусклую, пустую пору он ищет идеалов и пути воплощения их в искусстве. Он не может не уважать в Ге человека нашедшего. Но в портрете Ге, написанном Ярошенко, тоже чувствуется «столкновение двух начал». Ге на портрете читает Евангелие по-своему: вбирает в себя истину, тотчас им переосмысляемую, поражается и радуется ей и в открытых им, а оттого неожиданных художественных образах «устраивает» ее на холсте. Ге показан Ярошенко между истоком и целью.

Вместе с написанным Ярошенко портретом умиротворенного познанием истины художника Ге двинулась по России повторенная на портрете в виде подмалевка запрещенная картина «Что есть истина?», утверждающая, что истина в борьбе.