Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

   Многие из артистов Александринского театра, поступившие на| сцену более или менее уже опытными артистами, выросли помимо традиций Александрийского театра и этим отличались от премьеров Малого театра, многие из которых были воспитанниками театрального училища, как, например, Г. Федотова, М, Ермолова, Н. Никулина. Вот почему труппа Александрийского театра была разнообразнее и совсем замкнутостью не отличалась. В нее вливались постепенно новые силы, более молодые, и не только из училища и с драматических курсов, но и из провинции и из частных театров.

   Эти новые силы благополучно уживались, постепенно растворяясь в общей массе труппы. Друг на друга артистам этим случалось и злословить–и в театре и на стороне, но влияния большого это на их отношения друг к другу не имело, и в общем они жили довольно мирно. Более других страдали иногда конкурентки М. Г. Савиной – этим жилось хуже. Что же касается других премьеров, то такие, как В. Н. Давыдов и К. Л. Варламов, конкурентов не боялись и к вновь поступающим артистам относились вполне беспристрастно, да это было и не мудрено, ибо самое мудреное было бы их переиграть,

   Бесспорно, что самыми талантливыми артистами вышеописанной эпохи, не считая Савиной, в Александрийском театре были В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Они оба могли быть до слез трогательны и до слез комичны: гамма их диапазона не имела предела; почтенные года и чрезмерно тучные фигуры ничуть не стесняли этих изумительных артистов в искусстве перевоплощения в самые разнообразные типы. В некоторых пьесах, как, например, в "Ревизоре", "Свадьбе Кречинского", "Волках и овцах", оба были неподражаемо хороши, а уж, кажется, фигура Давыдова мало подходила к типу Расплюева, еще того менее непомерная толщина Варламова – к внешнему облику Осипа, но, когда на них смотрели, казалось, что такими именно они и должны были быть в действительности. Такова была сила их таланта.

   Кто был талантливее–Давыдов или Варламов?

   Давыдов, бывало, говаривал:

   – Если бы мне Костин талант, я бы показал!.. А Варламов про Давыдова говорил:

   – Хорошо ему, Володьке, с его памятью, когда каждое слово в роли знает назубок.

   Сам Варламов придерживался больше суфлеров и ругал их, когда ему плохо подавали.

   На артистов Александрийского театра имела влияние французская труппа Михайловского театра – в особенности на некоторых из них, театр этот посещавших, Такая артистка, как В. Мичурина, в последние годы достигла большого мастерства в исполнении комедийных ролей и в этом отношении сделалась выдающейся. Она смотрела не только игру артистов Михайловского театра, но посещала и парижские театры и прекрасно исполняла переводные пьесы французской комедии.

   Перебирая в памяти прошлое наших драматических театров, я припоминаю эпизод, вызванный постановкой трагедии Софокла "Антигона" на Александрийской сцене.

   Это было в 1905 году.

   Департамент полиции, как это неожиданно выяснилось, не на шутку перепугался оглашения со сцены мыслей гениального автора, записанных 2 400 лет тому назад.

   Директор департамента полиции Лопухин направил 3 февраля 1905 года отношение товарищу министра внутренних дел К. Н. Рыдзевскому, пересланное этим последним в дирекцию. . .[40]

   Рыдзевский, препроводив мне заявление Лопухина, сказал, что особой важности этому заявлению он не придает, но советовал переговорить лично с Лопухиным и поставить в известность министра. Когда я 12 февраля говорил с Лопухиным, то этот последний остался при убеждении об опасности давать "Антигону", причем добавил, что у одного из студентов есть экземпляр трагедии, где упомянутые в бумаге его фразы отчеркнуты самим Горьким.

   Значит, трагедия Софокла еще не устарела, если через 2400 лет по ее появлении на свет она могла признаваться опасной.

XVI

Московский Большой театр.– Главный капельмейстер Альтани.– Корсов.– Хохлов.– Московские гастроли супругов Фигнер.– Появление Собинова.

   Московский Большой театр имел много общего с Мариинским театром в Петербурге.

   В обоих театрах по воскресеньям и через среду давались балеты, в остальные дни оперы (оперные спектакли давались и в новом театре, а балет в этом театре не привился: балетная публика совершенно в этот театр не пошла).

   Опорный репертуар Большого театра имел много общего с репертуаром Мариинского. Главное влияние в московской опере имел в то время, когда я был назначен в Москву, И. К. Альтани, главный капельмейстер. Главным режиссером был бывший тенор А. И. Барцал, а главным хормейстером– У. О. Авранек.

   Оркестр и хор были прекрасные.

   Сама оперная труппа имела мало выдающихся артистов. Большие надежды подавал недавно поступивший в труппу Л. В. Собинов, впервые выступивший в сезон 1897/98 года. Хорошим голосом обладали сопрано А. М. Маркова, контральто Л. Звягина и Е. Збруева, колоратурное сопрано Фострем, тенор Л. Донской и бас С. Власов. Все остальное было довольно посредственно, причем в труппе были и такие старики, как баритон Б. Корсов и меццо-сопрано А. Крутикова, служившая на сцене уже около тридцати лет.

   Опера Большого театра вообще успеха имела мало. Дирекция не рисковала даже открывать там абонементов, и только к сезоне 1898/99 года предполагалось как новшество попробовать ввести два абонемента по двадцать представлений. Частная опера Мамонтова, находившаяся в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, недалеко от Большого театра, успешно конкурировала с этим последним не только артистическими силами, среди которых, между прочим, был и Ф. И. Шаляпин, но и – что еще страннее – самыми постановками, и в то время как в Большом театре декорации писал машинист Вальц, о котором я уже упоминал, у Мамонтова в театре работали художники Врубель, Коровин, Головин, Васнецов, Поленов, Малютин и другие.

   Когда я приехал в Москву в 1898 году и посетил художников Васнецова и Поленова, оба высказались очень пессимистично по поводу художественного состояния Большого театра. Они перестали совсем его посещать.

   В опере Большого театра было скучно. Правда, Альтани как главный капельмейстер имел много достоинств. Он создал в Москве прекрасный оркестр, не уступавший оркестру Мариинского театра. Оркестрами и хорами оба эти театра могли похвастать во всем мире.

   Альтани был хорошим музыкантом, но не очень даровитым дирижером. Темпераментом он не отличался, хотя некоторые оперы, особенно иностранного репертуара,дирижировал хорошо. Он страдал боязнью пространства: он не мог сидеть на возвышении в оркестре иначе, как с обтянутыми материей перилами. Был он небольшого роста, держался немного сгорбленно и обладал плохим зрением.

   В оркестре при нем была строгая дисциплина. Про него, а также про главного режиссера Барцала ходила молва, что оба они будто бы брали взятки, но я убежден, что это были злые наветы. Я за этим наблюдал, и все, что можно было констатировать, ограничивалось кое-какими незначительными подарками, ничего общего с взятками не имеющими. Умер Альтани почти нищим; выйдя в отставку, он жил исключительно на пенсию. Я его незадолго до смерти посетил, передав назначенное ему министром пособие в 1000 рублей на лечение. На меня он произвел тогда самое жалкое впечатление. Работник он был безусловно хороший.

   То же самое можно сказать и о А. Барцале, который любил, когда артисты его угощали пивом в трактире около Большого театра "Аlреnrose". Брал он иногда по 25 рублей в долг у артистов,– может быть, кое-когда и не отдавал, но в старости, покинув службу, тоже нуждался.

   В оркестре Большого театра был старец концертмейстер Кламрот, пятьдесят лет отсидевший в оркестре, всегда неизменно первым туда приходивший и последним уходивший. Когда он перед отъездом своим на родину в Германию в 1901 году играл последний раз solo на скрипке в опере "Травиата", весь театр как один человек устроил ему грандиозную овацию. Было много трогательного в этом прощании навсегда со стариком, прожившим полвека на чужбине.

   В московском оркестре было много хороших, даже выдающихся солистов, хотя бы С. Кусевицкий–знаменитый контрабасист и впоследствии капельмейстер. Были хорошие голоса и в хоре, пополнявшие иногда оперную труппу. Как руководитель оперным делом Альтани был значительно слабее, чем как главный капельмейстер.

   Так как сам Пчельников, управлявший до 1898 года московскими театрами, в музыке понимал мало, то естественно, что центр управления лежал на Альтани и Барцале, которые всегди к тому же были в контрах, особенно наружных при начальстве это уже была такая манера, своего рода трюк, на который я с самого обращал внимание, но потом сведущие люди мне обьяснили, что вражда эта бутафорская. Я их перестал мирить, а им надоело при мне ссориться.

   У Альтани и Барцала среди оперных артистов были любимчики и часто не по артистическим достоинствам. Но у кого их не бывает? Альтани довольно медленно разучивал с оркестром новые оперы и требовал всегда много репетиций – оркестр излишне утомлял, но к генеральной репетиции все у него всегда шло гладко. Вообще капельмейстер он был опытный и верный, хотя от критика Кашкина ему и много доставалось на страницах "Московских ведомостей". Кашкин был критик, с которым можно и полезно было говорить, ибо человек он был музыкально образованный и доброжелательный, но Альтани его всегда сторонился и недолюбливал.

   Очень хорошим хормейстером был У. Авранек.

   Некоторым влиянием в опере пользовался одно время старик Б. Б. Корсов. Служил он с 1869 года, красил себе волосы в черный как смоль цвет и, страдая на руках экземой, всегда носил перчатки. Человек он был образованный, хорошо владел иностранными языками, много бывал за границей и был опытным артистом-певцом старого времени. Никогда и раньше не обладая красивым голосом, он теперь совсем его потерял, но продолжал считать себя выдающимся певцом, каковую репутацию когда-то – неизвестно почему – имел. Он умел ладить с прессой, был очень самоуверен, груб и необыкновенно нахален. Ему случалось бивать портных, чуть не до полусмерти. Характера он был несносного и был заклятым врагом всего нового; особенно не переносил он новых художников, которых называл "бездарными декадентами". Сам он вкусом не обладал и в опере "Гугеноты" выходил петь в светлоголубом трико на старых своих ногах.

   Когда раз он критиковал в присутствии Коровина декорации Головина, называя последнего бездарным художником, Коровин не выдержал и, обратившись к нему, сказал:

   – Когда носят голубое трико в "Гугенотах", тогда о художестве говорить не приходится! Вы в живописи ровно ничего не понимаете и понимать никогда не будете!

   Застал я еще последние годы другого московского баритона, моложе Корсова, но также заканчивавшего, к несчастью для оперы, карьеру: я говорю об одном из лучших русских баритонов, лучшем Онегине и Демоне,– П. А. Хохлове, который составлял совершённую противоположность Корсову.

   Это был замечательно симпатичный, добрый и скромный артист – образованный, изящный, обладавший необыкновенным, на редкость красивым голосом. Он отлично держался на сцене, был высокого роста и очень элегантен. Громадный когда-то успех совершенно его не избаловал, он всегда был скромен и прост, приветлив и доброжелателен. Потерял он голос рано, до выслуги еще пенсии, и потерял оттого, что был слабохарактерен и не умел отказаться от веселой компании московских купцов, носивших его на руках, и, конечно, не без вливания в его золотое горло изрядного количества вина. Прощальный бенефис его в 1900 году был трогателен. Он навсегда покинул сцену и поехал к себе в имение, где был выбран уездным предводителем дворянства Спасского уезда Тамбовской губернии. Память о нем долго будет жить в стенах Большого театра. Такого Онегина после него не было, и такой Демон по голосу едва ли скоро будет. Зрительный зал дрожал от рукоплесканий, когда он кончал петь.

   Дирекция, озабочиваясь поднять в Москве оперу Большого театра, придав ей художественный интерес, решила с 1898 года командировать в Москву на гастроли выдающихся певцов Мариинского театра. Намечены были чета Фигнеров и меццо-сопрано Фриде, но, конечно, мера эта не могла иметь серьезного успеха. Н, Н, Фигнер был уже на склоне своей карьеры, и публика к нему стала относиться много сдержаннее. Громкая еще недавно слава этого выдающегося русского тенора постепенно, но неуклонно закатывалась. Н. Фриде–певица хорошая, но холодная, без темперамента, и никогда большого успеха не имела; оставалась одна Медея, еще в полном расцвете своего таланта и голоса. Это была выдающаяся, музыкальная певица, с большим темпераментом, красивая, талантливая артистка или, как она себя называла, "русска артиста".

   Н. Н. Фигнера уже тогда, в первом же сезоне его появления на сцене Большого театра в "Евгении Онегине" и в "Фаусте", с успехом мог заменить только что появившийся на сцене Л. Собинов, этот прирожденный Ромео, которого сейчас же окружила толпа поклонниц и поклонников, ярых собинисток и собинистов. Дирекции оставалось только приготовлять деньги для возобновления скромного и краткого первого контракта Собинова, ибо было ясно; что этот молодой певец является особо ценным приобретением для московской и вообще русской оперы. Это сознавал и Н. Фигнер, хотя о Собинове говорил сдержанно, повторяя, что тот, мол, еще зелен.

XVII

Тайные переговоры с Шаляпиным в «Славянском базаре». –Савва Мамонтов и его театр.–Первое выступление Шаляпина в Большом театре.– Письмо Шаляпина.– Шаляпин и Коровин.– Письма Коровина. – Шаляпин за кулисами. – Как он извинялся, – Шаляпин-режиссер. – Шаляпинские сборы. – Шаляпин и Собинов.– Нежданова.

   Большим событием в опере Большого театра было поступление в 1899 году в труппу Ф. И. Шаляпина. Событие это – большого значения не только для Большого, театра, но и для всех императорских театров Москвы и Петербурга вообще, ибо смотреть и слушать Шаляпина ходила не только публика, но и все артисты оперы, драмы и балета, до французских артистов Михайловского театра включительно.

   Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося. Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет иногда замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться к тому, что скажет вновь появившийся.

   Так было с московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин. К нему сразу стали прислушиваться и артисты, и оркестр, и хор, и художники, и режиссеры, и другие служащие в театрах. Он стал влиять на всех окружающих не только как талантливый певец и артист, но и как человек с художественным чутьем, любящий и понимающий все художественные вопросы, театра касающиеся.

   Его можно любить или не любить, ему можно завидовать, его можно критиковать, но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.

   Когда я впервые услыхал Шаляпина в опере Мамонтова, мне сразу стало ясно, что его немедленно надо пригласить в императорскую оперу. Затем, однако, я выяснил, что он уже пел в Мариинском театре, пел на маленьком содержании и не был признан за выдающегося певца. По контракту ему платили всего 3600 рублей в год. У Мамонтова же он получал 6000 рублей. Значит, к нам если пойдет, то за гораздо большее вознаграждение. Хотя я и был управляющим конторой московских театров, но у меня были еще две инстанции начальства, помимо министра: директор театров И. А. Всеволожский и управляющий делами дирекции В. П. Погожев, особенно вникавший тогда в московские дела. Заключить крупный долголетний контракт, да еще с певцом, не признанным моим же начальством в Петербурге, было рискованно. Мамонтов Шаляпина ценил и любил – и я понимал, что без боя он его не уступит.

   Говорить с Шаляпиным надо было секретно, не доводя этого и до сведения дирекции. Взвесив все это и обсудив с В. А. Нелидовым создавшееся положение, я решил действовать помимо дирекции, а главное, скоро, оправдываясь, если это надо будет, своей неопытностью.

   Дипломатическая секретная миссия переговоров с Шаляпиным относительно его приглашения обратно на императорскую, на этот раз московскую сцену была поручена мною дипломату по рождению В. А. Нелидову, который, как я уже говорил, в это время состоял моим чиновником особых поручений. Он к тому же был большим поклонником Шаляпина.

   Я ему объяснил всю важность возлагаемого на него поручения, просил миссию эту держать в строжайшем секрете, к Шаляпину на квартиру не ездить, а, случайно уговорившись, встретиться с ним в ресторане "Славянского базара", угостить соответственным завтраком и оттуда прямо приехать ко мне на квартиру, когда разойдутся служащие в театральной конторе чиновники.

   12 декабря 1898 года Шаляпин с Нелидовым, после соответствующего завтрака с вином, явились ко мне в кабинет, и после долгих переговоров Шаляпин наконец подписал контракт на три года, на сумму в 9, 10 и 11 тысяч в год. 24 декабря контракт этот был утвержден директором Всеволожским, причем мне было сказано, что "нельзя басу платить такое большое содержание", на что я ответил, что пригласили мы не баса, а выдающегося артиста.

   В дирекции приглашением Шаляпина остались недовольны, это было ясно. Но не все ли равно, контракт нельзя было не утвердить, ибо я тогда обратился бы к министру, который несомненно бы меня поддержал. Это в дирекции знали. контракт с Шаляпиным был директором утвержден немедленно.

   Шаляпин продолжил петь п опере Мамонтова: в Большом театре он выступил лишь и конце сентября 1899 года в "Фаусте". Его контракт с оперой Мамонтова кончался 23 сентября 1899 года.

   В это время в организации мамонтовского театра происходили серьезные изменения – дело переводилось на товарищеские начала. Одним из деятельных членов этого товарищества был С. С. Карзинкин, московский купец, который не дурак был выпить, любил театр и постоянно носил с собой склянку с каплями, которые поминутно пускал себе в глаз,– это был особый род лечения, мало, однако, я думаю, помогавший, ибо доктора одновременно с этим рецептом прописали и воздержание от шампанского, но добрейший Сергей Сергеевич признавал только первый рецепт.

   Когда осенью 1899 года С. С. Карзинкину стало известно, что Шаляпин собирается выступить в Большом театре вследствие заключенного им с большой неустойкой контракта, он стал Шаляпина уговаривать остаться в опере Мамонтова.

   Сам Мамонтов уже был в это время арестован. Эта непонятная трагедия ареста Мамонтова была вызвана каким-то столкновением между министром финансов Витте и еще другим, не помню которым, кажется, министром юстиции Муравьевым.

   Мамонтов был крупным железнодорожным дельцом. Он, между прочим, строил Московско-Ярославскую дорогу, одновременно украшая вокзалы картинами северных видов кисти К. Коровина. Его пристрастие к театру многие объясняли его близкими отношениями с певицей Любатович, ради которой он создал свой оперный театр, но в конце концов не все ли равно, по каким причинам развивается в стране настоящее искусство. А театр Мамонтова, что бы о нем ни говорили, сыграл важную и исключительную роль в русском оперном деле этой эпохи.

   Искусство всегда и прежде всего требует денег. У Мамонтова же, этого крупного финансового деятеля, нашлись не только деньги, но и выдающийся организаторский талант и художественное чутье. Он сумел объединить п своем купеческом театре выдающиеся художественные силы, смело отошел от царившей тогда в оперном деле рутины и показал небывалые до того русские постановки, без декораций немецкого фабричного производства и без аляповатой стряпни наших казенных машинистов, этих поставщиков эпохи упадка декоративной живописи в России. У Мамонтова впервые стали работать русские талантливые настоящие художники, ничего общего с декораторами-специалистами не имеющие. Правда, в начале своей деятельности они еще были малоопытны, но зато не имели и никакой высочайше утвержденной рутины.

   Имена этих художников, о которых я уже выше говорил, через несколько лет борьбы стали известны не только в России, но и во всем мире, как новаторов и художников настоящих, могущих писать не только декорации отдельных актов, но и целые постановки, включая рисунки костюмов и бутафории. Это была новая эра в декоративной живописи в России, во многом связанная и с именем Ф. И. Шаляпина, большого приятеля всех этих художников. Они много дали ему, немало и он дал им в совместной работе.

   С. Мамонтов был арестован за то, что переводил каким-то незаконным образом деньги с одного предприятия на другое. И после того как многие финансовые тузы по часам дожидались у него в передней благосклонного приема, его повели для большего назидания православных москвичей по улицам Москвы под конвоем, как арестанта-преступника. Не могу себе представить Савву Ивановича Мамонтова в роли уголовного преступника. Потом он, правда, был освобожден, но совершенно разорился и доживал под Москвой свою старость, занимаясь небольшим керамиковым заводиком. Человек он был очень интересный. Тратил он денег много, немало их попало и артистам И художникам – этим представителям не только цивилизации, но и культуры, а потому и помянуть его надо добрым и благодарным словом. С. Мамонтова русский театр, а особенно оперный, долго не забудет.

   Но возвращаюсь к С. С. Карзинкину и Ф. И. Шаляпину. Осенью 1899 года Ф. И. Шаляпин пришел ко мне с просьбой освободить его от заключенного контракта, говоря, что ему жаль бросить частную оперу, которая в нем в настоящее время особенно нуждается. Я, конечно, отказал.

   С арестом самого Мамонтова опере его все равно угрожала гибель, и Шаляпин едва ли мог бы ее спасти. Он артист, а не администратор. Шаляпин ушел; а на следующий день Карзинкин предложил ему вексель на 15000 рублей для уплаты части неустойки, но Шаляпин требовал всех денег, их надо было для уплаты неустойки 35000 рублей, и обещал еще раз со мной переговорить. Я ему категорически заявил, что дирекция примет самые энергичные меры, если он, Шаляпин, будет продолжать выступать в частной опере после 23 сентября–даты начала его нового контракта с дирекцией. 21 сентября Шаляпин снова заходил с режиссером мамонтовского театра Мельниковым. До этого он ездил в Петербург и хлопотал у директора, которым тогда был князь С. М. Волконский, об оказании содействия частной опере. Шаляпину я подтвердил то же, что и раньше, и объявил, что сообщил еще градоначальнику и что все равно ему петь в частном театре не позволят. Тогда он обратился к Мельникову и сказал:

   – Видишь, Петруша, я тебе говорил, что ничего не выйдет.

   И, сказав почему-то "до свиданья", ушел.

   24 сентября состоялся первый спектакль с участием Шаляпина в опере "Фауст". Фауста пел Донской, Маргариту – Маркова. 27 сентября "Фауст" был повторен, с Шаляпиным и Собиновым.

   Успех Шаляпина превзошел всякие ожидания. Съехалась, как говорится, вся Москва. У всех было радостное и приподнятое настроение. Грустил один Власов – артист, исполнявший не без успеха роль Мефистофеля многие годы и еще так недавно говоривший о Шаляпине:

   – Ну, еще посмотрим, как у него хватит голоса для Большого театра; это не Солодовниковский театр, тут надо знать акустику и те места на сцене, где стоять, а у Шаляпина голос невелик.

   Так говорил бас Власов. Но оказалось, что где бы Шаляпин на сцене ни стоял, как бы мало ни знал акустику Большого театра, но стоило ему появиться на сцене, как все про Власова и его пение и знание сцены Большого театра сразу и навсегда забыли, и бывшие его поклонники и поклонницы ему изменили и кричали только:

   – Шаляпина, Шаляпина!!!

   С этих пор, то есть с конца сентября, Шаляпин стал ко мне заходить и днем, и вечером, и после театра. Видал я его часто в течение всей восемнадцатилетней моей службы. Приезжал он и летом ко мне в имение и вместе с К. Коровиным гостил по нескольку дней; видал я его и за границей во время его гастролей в Милане и Париже. Говорили мы с ним немало и об опере, и о театре, и об искусстве вообще. Все эти разговоры имели важные для театра последствия, ибо Шаляпин был не только талантливым артистом, но и умным человеком.

   Познакомил он меня с С. Рахманиновым, с М. Горьким, с Л. Андреевым и со многими другими выдающимися людьми, интересующимися театром.

   С Ф. Шаляпиным у меня была очень интересная переписка, вся сохранившаяся. [41] О ней я в свое время еще буду говорить. Писал он мне по большей части, когда бывал за границей. Писал о современном положении оперного дела, о своих впечатлениях и наблюдениях, о театрах и царивших в них взглядах, об администрации, об артистах, музыкантах, художниках, а также и о публике, посещающей театры, об ее вкусах, впечатлениях и отношениях лично к нему и к театру. Все это было крайне интересно и поучительно, ибо касалось и Франции, и Англии, и Германии, и Италии, и Северной и Южной Америки.

   Привожу как образчик одно из писем Шаляпина, полученное мною в апреле 1904 года из Милана, где он в это время пел и режиссировал "Фауста". Эскизы декораций были написаны К. Коровиным, эскизы костюмов – А. Головиным и моей женой.

   3 апреля 1904 г. Милан Дорогой Владимир Аркадьевич.

   Чувствую вину свою, что до сих пор не написал Вам письма, и очень извиняюсь. То лень, а то и житейские мелочи тормозили сделать сию благородную работу. .

   Однако, мучимый совестью, черчу Вам эти несколько cтрок и прошу принять мои самые искренние пожелания здоровья и счастья Вам и дорогой семье Вашей, а также кричу Вам из далеких стран "Христос воскресе" и крепко, как люблю, обнимаю.

   Сегодня здесь пасха, и так как итальянцы не особенно чтут этот праздник (во всяком случае, не то, что у нас), то день воскресения Христова проходит довольно скучновато вообще, а для меня в особенности... Да, скучно, скучно, всегда одно и то же, серо, пошло и лживо, мало людей, то есть "человеков". Людей много, а "человека" между ними едва-едва отыщешь. В тот же день, как я приехал в Милан, я уже был огорчен тем обстоятельством, что костюмов, как я желал, к "Фаусту" приготовить по нашим рисункам не могли, отговорившись тем, что не было достаточно времени и что я рисунки прислал поздно. Несколько дней меня успокаивали тем, что костюмы в "Фаусте" все равно будут верны эпохе и сделаны художественно. Когда же пришло время репетиции и поставили на сцене декорации, то я вытянул лицо мое на манер шпагоглотателя – декорации были олеографического стиля по тонам и письму. Когда же я, возмущенный до глубины души, стал говорить им, что я ими обманут, и что не к чему было приглашать меня ставить оперу, и что с этого момента я отказываюсь ставить мое имя как режиссера, то сконфуженный директор Скала Гатти Казацца начал извинительного тона речь о том, что декораторы-художники театра Скала – народ в высшей степени ревнивый и что когда он, директор, предложил им написать декорации по предложенным эскизам, то они обиделись и на директора и на меня так сильно, что хотели отказываться от службы, говоря, что "мы, мол, видали виды и писали декорации в самых лучших театрах Европы". Бедняки, жалкие маленькие мещанишки, верующие, что уж если все театры Европы, значит не может быть ничего лучше.– Что делать? Пришлось петь в "конфетках". Но если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном осталась бы в Вашей памяти моя фигура, одетая положительно в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я и Вам и моему симпатичному и любимому Александру Яковлевичу Головину.– Мне страшно досадно, что я не мог показать здесь публике нашего милого Костю Коровина, а как бы было нужно, как нужно! Актеров и хористов я, как мог, помуштровал, так что все-таки "Фауст" в смысле движений был очень хорош. От итальянских оперных артистов трудно ждать чего-нибудь глубокого, так как народ в высшей степени легкомысленный. Я глубоко уверен, что все персонажи, поющие со мной "Фауста", едва даже слышали об имени Гёте, а что касается того, читали ли, и речи быть не может. Но все люди, обладающие более или менее голосами, но и не более; разумеется поэтому, какой огромный успех выпал на мою долю. Италия слышала очень много Мефистофелей, но все так привыкли, что на сцене мечется чертенок с бородой и усами (употребляющий усатин), и так все были уверены, что в сцене с крестами Мефистофель будет глотать шпагу, что, конечно, были поражены моей мимическою сценой с крестом, и театр, как один, загоготал "браво". Признаюсь, это "браво" за мимическую сцену меня очень удовлетворило, ибо за тринадцать лет, что я пою Мефистофеля, оно было первое и, думается мне, самое верное.

   Успех, конечно, я имел огромный и им очень доволен. Завтра пою девятый спектакль "Фауста". Опера вышла гвоздем сезона. Театр в этот вечер всегда полон. Некоторые артисты, как то; Маргарита, Фауст и Валентин, – недурны и поют прекрасно. 17 здешнего апреля еду в Рим. Меня пригласили для спектакля "гала" в честь президента Лубе. Пойдет "Фауст" Гуно.– Спектакль этот предполагается 24 апреля, а затем поеду в Сальца Маджиоре лечиться от ужасно надоевшего мне и мешающего иногда петь (бронхита) трахеита. В мае возвращаюсь в Россию и поеду ловить рыбу к Костиньке Коровину.

   Обнимаю Вас, дорогой Владимир Аркадьевич, и шлю искренний привет мой глубокоуважаемой Гурли Логиновне, а также прошу передать привет мой Вуичу, Крупенскому, Сюленьке, [42] Головину и Косте Коровину. Искренне преданный и всегда готовый служить вам Федор Шаляпин.

   Р. 3. Газеты послал Вам, но в них нет совершенно серьезной критики. Странно – или здесь не понимают, или нет серьезных критиков.

   Ф. Шаляпин давно и хорошо знал художников К. Коровина и А. Головина, так много мне помогавших в художественных вопросах. Это были, так сказать, люди свои, друг друга очень ценившие и способные часами спорить о всякой мелочи, касающейся театров. Особенно близок к Ф. Шаляпину был К. Коровин, человек умный, наблюдательный, чуткий, с необыкновенно тонким, чисто русским юмором.

   Шаляпин часто бывал у Коровина, и этот последний – у него. Летом, в свободное от гастролей время, Шаляпин часто гостил в имении К. Коровина около станции Итларь по Ярославской железной дороге. Имение это Коровин купил на скромные свои сбережения, построил себе там небольшой домик и занимался живописью и рыбной ловлей, которую обожал, и часами мог сидеть с удочкой. Впоследствии имение это Ф. Шаляпин, когда стал много зарабатывать, у Коровина купил, выстроил по плану и рисунку Коровина большой деревянный дом в русском вкусе и прикупил еще участок земли с лесом. Коровин же выговорил себе условие пожизненно пользоваться своим маленьким деревянным домиком, ибо к месту этому привык, его очень любил и не хотел с ним расставаться.