Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

   – Надо Варламова предоставить самому себе; он сделает по-своему, но хорошо, нечего беспокоиться.

   Кроме того, в труппе Александрийского театра не только талантливая молодежь, но и артисты зрелого возраста были не прочь попробовать и новое.

   И вот начался ряд приглашений новых режиссеров: М. Дарского, управляющего драматическим театром в Ярославле, где постановки его я сам видел; Озаровского, [65] не без смелости выступавшего на драматических курсах против своего учителя В. Н. Давыдова и много читавшего по драматическому искусству, но часто применявшего не то, что надо; затем Санина из самого Художественного театра, много там поработавшего; [66] далее провинциального талантливого артиста Петровского, [67] Загарова [68] и Лаврентьева [69] из Художественного театра, Н. Петрова, [70] Ракитина [71] и бывшего артиста Александрийского театра Долинова. [72] Этого последнего рекомендовала сама Савина, проникнувшись идеями новаторства!!! Она в труппе Долинова гастролировала в Одессе и была особенно к нему расположена, так что одно время его даже называли "флигель-адъютантом" несравненной М. Г. Савиной. Возвратившись из Одессы, она рекомендовала мне его как новатора. Конечно, никаким новатором он не был, а был просто довольно опытным провинциальным режиссером.

   Вообще все эти режиссеры, ,в сущности, мало подходили под тип настоящих новаторов, но все же это были режиссеры образованные и не похожие на прежних. Более других новатором был Н. Петров, про которого М. Г. Савина, увидав его в первый раз на сцене, спросила:

   Что это за мальчики у нас по сцене теперь ходят? Встречают меня, протягивают руку и говорят: здравствуйте! Это все из анонимного бельгийского общества? Да сколько же их, наконец, тут развелось? [73]

   Все эти режиссеры, несомненно, принесли Александрийскому театру большую или меньшую пользу и дали ряд недурных, интересных постановок, хорошо обдуманных и тщательно срепетованных. С ними можно было обсуждать современное положение драматического театра, говорить о репертуаре и спорить о новых веяниях и запросах; и если не всегда им все удавалось, то все же в театре бывало нескучно. Чего-то искали, и всякая новая постановка возбуждала новый интерес.

   Когда Мейерхольд ушел от Комиссаржевской, я набрался храбрости и, на этот раз ни с кем не посоветовавшись, сразу его пригласил. Произошел в театре некоторый переполох. Тут уже не на шутку некоторые из артистов, публики и прессы стали опасаться за устои Александрийского театра, стали меня спрашивать:

   Что вас побудило на такой рискованный и необдуманный поступок?

   Но я интересовался будущими результатами, а пока волновавшихся успокаивал тем, что до приглашения Мейерхольда устои Александрийского театра освидетельствовал: они оказались вполне прочными, и смею думать, что из приглашения Мейерхольда ничего не произойдет разрушительного, а несомненно получится что-нибудь интересное и новое, и скучать не будем.

   В. Э. Мейерхольд еще не работал в казенном театре с выдающимися артистами; интересно было, как это новое, может быть, даже и озорное, покажется при новой обстановке. Мейерхольду в сотрудники был дан исключительно талантливый художник-новатор А. Я. Головин, значение и талант которого для казенных театров в то время уже вполне определились целым рядом постановок и в опере и в балете. Мало работал он только в драме, где у него не могли наладиться отношения с режиссерами. Мейерхольдом же он заинтересовался. Этот последний умел его завлечь и говорил и спорил с ним не так, как другие. Кроме того, как человек энергичный и с характером, Мейерхольд сумел насесть на слабовольного А. Головина. [74] Впрочем, о слабоволии Головина я говорю в отношении житейском. В вопросах же искусства его воззрения были стойки и непоколебимы. Он за свои взгляды в художестве боролся годами, не уступая ничего требованиям недовольной его произведениями толпы.

   А. Головин был слабохарактерен, относительно сроков работы был кунктатором, и если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно бы еще лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы.

   В. Мейерхольд ходил за Головиным по пятам, навещал его в мастерской, у него на дому, следил постоянно за его работами, старался его заинтересовать. Впоследствии из драмы с ним вместе Мейерхольд перекинулся в Мариинский театр на постановку опер. [75] Головин сопровождал Мейерхольда и Мейерхольд Головина, и, конечно, эта пара стала интересовать артистов и публику. Стали даже одно время серьезно опасаться влияния Мейерхольда на Головина, приписывая этому влиянию некоторые неизбежные шероховатости в отношениях, наблюдавшиеся между лицами, занятыми в постановках. Например, при постановке оперы "Орфей" столкнулись Фокин, Мейерхольд, Головин, режиссеры Мельников и Тартаков, Направник и Собинов, каждый со своими требованиями. [76] Немало было споров, готовили оперу годами, но в конце концов постановка оказалась исключительно интересной и всеми была отмечена как событие выдающегося значения. [77]

   Первой постановкой Мейерхольда в Александрийском театре была пьеса Кнута Гамсуна "У царских врат", разыгранная 30 сентября 1908 года. Прекрасные декорации были написаны Головиным. Сам Мейерхольд исполнял одну из главных ролей. Состав исполнителей был самый разнообразный, играли премьеры и молодежь. Постановка была встречена печатью, что называется, в ножи. Отзывы были самого малоделикатного свойства. "Петербургская газета" в статье от 1 октября 1908 года писала про самого Мейерхольда: "А настоящее "чучело" ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль..."

   У нас пишут просто, деликатно и всегда крайне доброжелательно, особенно о новом. В этой же газете было помещено и интервью Мейерхольда. Вот главные выдержки из него:

   Могу сообщить вам кратко лишь некоторые мысли, высказанные мною артистам, занятым в пьесе Гамсуна.

   Во-первых, режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинять его закону постоянной эволюции, "сгеdo" свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени. И, может быть, даже не "сгеdo" свое должен он объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какие определяют его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д.

   Во-вторых, опыт показал, что "большой театр" (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать театром "исканий", и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должны терпеть фиаско.

   "Театры исканий" должны стоять обособленно. И у них такая задача: все в эмбриональном состоянии–драматург, актер, режиссер, декоратор, бутафор и другие лица, создающие коллектив театра. Всему дан толчок, и рукой вождя (директор студии, режиссер, первый актер труппы) коллективное творчество всех элементов театра ведется к пышному расцвету... Отсюда в конечном счете новый театр с новым драматургом, новым актером, новым режиссером и новым декоратором.

   "Большой театр" должен учесть характер творческих сил своей труппы, и как "ядро" ее в так называемом "классическом" репертуаре кажется необходимым поставить основной задачей – неустанное воскрешение старинного репертуара...

   Постановка пьесы Гамсуна, благодаря изумительному таланту А. Я. Головина, вполне реалистична, но вместе с тем в той мере неореалистична, что нет в ней пресловутой условности, определяющей "вневременное" и "внепространственное" (сукон, полотен и т. п.), нет в ней и тех мелочей, которые могли бы сделать "интерьер" взятым напрокат у натуралистического театра. ..

   Услыхав все это, артисты Александрийского театра прореагировали различно: одни заинтересовались и слушали внимательно, другие ухмыльнулись и вечерком съездили сыграть – кто в Ораниенбаум, кто в один из клубов, а третьи всплеснули руками и с грустью сказали:

   – Пропало наше дело, шабаш! Артистов больше не надо, да и драматургов тоже – все пойдет к черту!

   Последняя постановка В. Мейерхольда, и опять с А. Я. Головиным, была через десять лет: "Маскарад" Лермонтова.

   25 февраля 1917 года у меня в дневнике записано:

   Сегодня присутствовал на первом представлении "Маскарада" и на 25-летнем юбилее Юрьева. Зал, несмотря на тревожное время, был переполнен, а генеральная репетиция – платная, шедшая 24 февраля днем, накануне, в пользу режиссеров, суфлеров, помощников режиссера и других, дала чистого сбора 5 000 рублей.

   Печати в те дни было не до маскарадов.

   Вскоре "Маскарад" был снят с репертуара, потом, через несколько лет, снова появился и по сие время делает исключительные сборы. [78]

   О красоте декораций и обстановки, сделанной А. Я. Головиным, не может быть, мне кажется, спора, также не может быть спора и о том, что "Маскарад" плохо исполняется, как и о том, что постановка эта пользуется особым успехом. Нельзя также не согласиться, что это произведение Лермонтова не сценично и никогда нигде не имело успеха. Это первая попытка заставить ходить публику на представление этой пьесы, и попытка исключительно в этом отношении удачная.

   Не менее Мейерхольда балет в эту эпоху напугали новаторы М. Фокин и А. Горский. Их особенно испугались сберегатели балетных традиций, обратившихся просто в рутину, и как М. Г. Савина после первого представления пьесы "У царских врат" собиралась с одним из премьеров труппы прийти ко мне, чтобы просить пьесу эту с репертуара снять, находя ее зловредной, так накануне первого представления оперы "Князь Игорь" с танцами, поставленными М. Фокиным, режиссер Н. Сергеев уверял меня, что это совсем не танцы и он очень опасается за результат нашего новшества.

   Перечислять постановки В. Мейерхольда и М. Фокина я не буду, ибо их было много и говорить о них в двух словах не стоит, а подробно не позволяют размеры настоящего издания.

XXII

Мои отношения с артистами. – Письма Федотовой, Южина и Шаляпина.

   Несмотря на мое стремление к новому репертуару и к новаторству вообще, отношения мои с артистами – премьерами театров – установились с самого начала моего управления театрами хорошие и таковыми оставались все время. Иногда, когда я очень уж нападал на приверженность Малого театра к старине, премьеры обижались, но вскоре все это успокаивалось, и некоторые из них, как, например, Г. Н. Федотова и А. И. Южин, с которыми я был в переписке, всегда высказывались одобрительно о моей деятельности в театрах, хотя со многим и не совсем соглашались.

   Когда в 1901 году я был назначен директором театров, от многих московских артистов я получил приветственные телеграммы и письма.

   Шаляпин телеграфировал из Самары 13 июня 1901 года:

   От души приветствую дорогого Владимира Аркадьевича на новом посту. Дай бог, чтобы русское искусство улыбнулось, почувствовав доброго, любящего его папашу.

   Г. Н. Федотова заканчивает поздравительное письмо словами:

   Мне так бы хотелось видеть Вас, хотя несколько минут – я так давно Вас не видала, а главное, так давно не слыхала Ваших добрых, полезных и серьезных речей.

   А. И. Южин 14 июня 1901 года писал:

   Высокоуважаемый Владимир Аркадьевич!

   Не могу высказать Вам всей глубины моей радости, прямо – счастья, охватившего меня при получении сегодня известия о Вашем назначении директором театров. С Вашим умением различать людей Вы не припишете этих строк каким-либо личным побуждениям с моей стороны. Я надеюсь, что те три года, которые я служил под Вашим начальством, не могли не убедить Вас, как я далек от этих побуждений. Но я до того счастлив за театр, которому я отдал все свои силы и всю жизнь, что не могу Вам не выразить моего счастья. Я просто себя не помню от радости. Мне рисуется будущность нашей сцены в таких радужных красках, что я точно помолодел на двадцать лет.

   Дай Вам бог сил – а все остальное у Вас есть.

   Письмо оканчивается следующей фразой:

   Я боюсь, однако, что бездна дел и Петербурге оторвет Вас от Москвы, и меня утешают лишь Ваши слова 11 мая, когда мы были приняты Вами с нашим проектом сезона.

   Дело в том, что в мае месяце уже ходили определенные слухи об уходе князя Волконского с поста директора и распространился слух, что великий князь Сергей Михайлович будет назначен президентом императорских театров, а А. Е. Молчанов – его помощником, управляющим театрами.

   Премьеры Малого театра заволновались.

   Г. Н. Федотова, отведя меня в сторону, заявила, что, если все это случится и я уйду из дирекции, она в императорских театрах не останется. Я всех премьеров успокоил и сказал, что, как мне известно, ничто еще не решено. Во всяком случае, я сам не уйду, меня могут уволить, но это едва ли случится, ибо я уверен, что министр двора этого не допустит. В июне месяце все эти слухи о великом князе и Молчанове утихли, и меня не только не уволили, а назначили директором театров.

   Если взять письма Г. Н. Федотовой, А. И. Южина или Шаляпина через восемь, десять, двадцать лет, до текущего года включительно, видно, что отношения их ко мне неизменно оставались дружественными и ровными.

   9 июля 1908 года, когда исполнилось десять лет моей службы в театрах, Южин писал мне, между прочим, следующее:

   Мне неудержимо хочется сказать Вам несколько слов высокого уважения и горячей любви, которые я испытываю к Вашей деятельности и к Вашей личности, полных напряженной энергии, смелой инициативы, горячей веры в значение театра и незнанием устали в работе на его пользу.

   Самое трудное время выпало на Вашу долю. Под давлением озлобленной критики валились с прежней высоты не только отжившие начала искусства, но и то, что всегда будет составлять его силу и гордость. От Ваших предшественников Вы наследовали ряд тяжелых наследств, тормозивших Вас на каждом шагу, ввиду ничтожного репертуара и ничтожных деятелей театра, подавлявших его своей массой. Отдельные крупные силы естественным ходом времени отодвигались в тень, и замена им не была приготовлена. Энергия конкурирующих театров, завоевавших прессу и не разбиравших средств в борьб" с "казенным театром", оглушивших и ослепивших публику треском литературных ракет, была целиком направлена против императорских сцен. Из десяти лет Вашего управления в первую половину готовилась, а во вторую – разразилась жгучая и непримиримая борьба со всем, что носило на себе официальный характер.

   Найтись и провести театр в такое время, суметь среди бури не только чинить, а переделывать огромные, важнейшие, части шести колоссальных кораблей, которые были Вам вверены, и зачастую проводить эту работу под глухой ропот недовольных ближайших ваших помощников – для этого нужно такое душевное напряжение и такая вера в дело, которые вызывают самое искреннее и полное уважение и горячее чувство удивления и любви.

   Позвольте же вместе с этим чувством принести Вам и мою горячую благодарность за то дорогое мне невыразимое доверие, которое привязало мен" к Вам неизменно и на всю жизнь.

   Еще через одиннадцать лет, в июле 1919 года, А. И. Южин пишет мне между прочим:

   Так много прожито за двадцать один год совместной работы под Вашим руководством в дорогом нам обоим театре, так искренне и неизменно мое высокое уважение и горячая симпатия к Вашей крупной и светлой работе и к Вашей неутомимой энергии в деле ведения наших театров в самые трудные и сложные их эпохи, что я буквально ни одной меры не принимаю по вопросам Малого театра, не справляясь со своими воспоминаниями о Вас, не проверяя каждого своего решения внутренним вопросом: как бы поступил в том или ином случае Владимир Аркадьевич, как бы он разрешил тот или иной конфликт?

   27 августа 1923 года Г. Н. Федотова в ответ на мое письмо, в котором я ей напоминал о первой нашей встрече в Москве в 1898 году, пишет мне, между прочим, следующее:

   Вы пишете, что, когда Вас назначили в Москву управлять театрами, Федотова смотрела на вас бегающими глазами с иронической улыбкой. Прежде всего, я не знала, что Вы полковник, да и "не мастерица я полки-то разбирать", а вижу только перед собой молодого офицера (Вы, вдобавок, еще очень моложавы,– думаю, я лет на двадцать Вас старше – мне семьдесят семь, а Вам едва ли шестьдесят) и, разумеется, была поражена, как такой молодой справится с таким трудным делом, как управление театром и всеми нами. Но потом, когда я Вас узнала, я полюбила Вас, как брата, как друга, как товарища, и серьезно и сознательно уважала Вашу энергию, Вашу беспристрастную деятельность, и моя любовь до сих пор сохранилась неизменной; это такая любовь, о которой можно хоть на площади кричать: "Ах, вон идет В. А. Т.! Ах, как я его люблю!", и это не может никого ни огорчить, ни оскорбить... И с этой любовью я сойду в могилу. А теперь я очень грущу, что не услышу, как В. А. играет страусовские вальсы. Мне часто приходит в голову, как авторитет Теляковского необходим многим деятелям...

   Вспоминайте иногда преданную и бесконечно любящую Гликерию Федотову

   Такими были всегда и такими остались мои отношения с московскими артистами, и в особенности с артистами Малого театра. И если мой ум, интересы и новые искания были в Петербурге, в Александрийском театре, более податливом и гибком на все новое, то сердце застряло в московском Малом – этом необыкновенно красивом, благородном, убеленном сединами старце, все еще стоящем в ожидании...

XXIII

Театральные органы.– Как я их приручил.– Враждебные и дружественные газеты.– Тайные пути газетной информации.– Грингмут оберегает чистоту театральных вкусов.– Кто писал его статьи.– Конфликт критика Флерова с Малым театром.

   Мне хочется помянуть театральную печать.

   В смысле отношения к театру петербургские газеты мало чем отличались от московских.

   Кажется, никогда в обществе и в печати не было такого повышенного интереса к театру, как в описываемую мною эпоху. Не говоря о специально театральных органах, не было почти ни одной газеты, которая не печатала бы пространных статей и рецензий о театрах.

   Специально театральных органов появилось несколько. Два из них – в Петербурге "Обозрение театров", издаваемое И. Абельсоном, а в Москве "Новости сезона", издаваемые Кугульским, – особенно подробно следили за всем происходившим в жизни и деятельности казенных театров. Оба издателя этих театральных обозрений сначала писали в различных газетах заметки и рецензии и нередко нападали на дирекцию. Впоследствии, познакомившись со мной, они просили разрешения время от времени заходить ко мне, чтобы проверять сведения о казенных театрах, получаемые ими из различных источников и, конечно, главным образом от артистов и служащих театров. Я стал их принимать, и они с первых же шагов убедились, как часто получаемые ими сведения о разных закулисных историях и действиях администрации были искажены, если не совершенно вымышлены. А так как в министерстве двора было не принято помещать в газетах опровержения и вообще вступать в какую бы то ни было полемику с рецензентами, то напечатанные выдумки оставались неисправленными, и публика вводилась в полное заблуждение.

   Результатом наладившихся отношений Абельсона и Кугульского с дирекцией явилась более справедливая оценка в печати деятельности казенных театров.

   С другой стороны, и публика и артисты начали относиться с доверием к этим изданиям, отлично зная, из какого источника они получают осведомление. "Обозрение театров" и "Новости сезона" широкой публикой принимались даже за официозные органы дирекции, и существовали предположения, что оба журнала субсидируются казной. Последнее, разумеется, совершенно не отвечало действительности.

   Единственное, что дирекция для этих газет делала, было разрешение редакторам-издателям заходить в контору и в режиссерские комнаты театров за получением и проверкой сведений и пользоваться бесплатно свободным местом в партере всех театров, а если такового не было, то стоять в проходе. Кроме того, дирекция не отгоняла от театральных подъездов агентов, торгующих этими газетами, запрещая им, однако, проникать в вестибюль. Последнее запрещение делалось ввиду требования типографии императорских театров, которая имела монополию на печатание и продажу программ спектаклей в зданиях театров.

   Критические статьи и оценка исполнения пьес, опер и балетов в обоих журналах этих часто бывали довольно поверхностными. Серьезные критики в этих газетах не писали. Но различные данные фактического характера приводились обыкновенно верно, и если не отличались иногда достаточной полнотой или совсем умалчивали о каком-нибудь важном событии, то это происходило в большинстве случаев согласно указанию дирекции, которой разглашение иных фактов почему-либо представлялось нежелательным.

   Оба издателя за все время своего существования вели себя по отношению к дирекции совершенно корректно. С обоими можно было откровенно говорить и о высших администраторах, и об артистах, и о дворе, и о великих князьях, предупредив только, что данный разговор и сведения не подлежат оглашению. Иногда, когда дирекция подвергалась явно несправедливым нападкам со стороны общества или печати, издатели эти, проверив факты, от себя писали опровержение и изобличали вымысел. Все это делалось всегда совершенно безвозмездно.

   Как "Театральное обозрение", так и "Новости сезона" в первое время своего существования имели небольшой тираж, но вскоре дела их стали заметно поправляться. Тираж быстро возрос, и я полагаю, что оба издателя в конце концов имели порядочный доход. Между прочим, эти газетки первые стали помещать краткое содержание театральных представлений, что особенно ценила публика, часто незнакомая с содержанием многих опер и балетов. Для придания еще большего интереса обе газетки в конце концов завели отдел с биржевой котировкой и разными сведениями о бумагах и акциях, что было очень кстати, так как в эту эпоху была очень развита биржевая игра не только среди публики, но и среди артистов и артисток.

   Из крупных газет много писалось о театрах: в Петербурге в "Новом времени", в "Петербургской газете", в "Петербургском листке", в "Биржевых ведомостях", в журналах "Театр и искусство", "Мир искусства" и других. В Москве – в "Московских ведомостях", в "Слове", в "Новостях", в "Московском листке", в "Русских ведомостях" и т. д.

   Особенно интересовалась дирекцией "Петербургская газета", и редкая неделя проходила без карикатур на меня – во всяких видах, однако особенно неприязненного отношения к дирекции "Петербургская газета" не проявляла. Многое зависело от того, кто писал. Определенно недружелюбно относились ко мне и дирекции "Новое время" и "Русское знамя", и определенно хорошо "С.-Петербургские ведомости" – остальные, как придется.

   В то время театром так интересовались, что даже такая чисто военная газета, как "Русский инвалид", завела у себя театральный отдел. Редактором его был тогда А. А. Поливанов, будущий военный министр, который был моим товарищем по Академии Генерального штаба. Он часто просил разрешения присутствовать на генеральных репетициях, чтобы быть в курсе театральных представлений.

   На генеральных репетициях неоднократно присутствовал и князь Ухтомский, редактор "С.-Петербургских ведомостей", когда-то сопровождавший Николая II в его кругосветном путешествии. Одно время князь Ухтомский был близок к царю и много рассказывал интересного о происходящем вокруг него. Потом он стал видеть его все меньше и меньше, в особенности когда вошел в силу князь Мещерский, редактор "Гражданина". Впоследствии князь Ухтомский совсем отошел от царя.

   Большое участие в печати принимали артисты и служащие самих театров, и главные сведения, в особенности о внутренней, закулисной жизни театров, корреспонденты почерпали от них непосредственно, причем, естественно, сведения эти грешили тенденциозностью в пользу передававших их. Эта беготня артистов в редакции и беготня корреспондентов к артистам и служащим была одинаково развита как в Москве, так и в Петербурге. Несколько менее активную деятельность в этом направлении принимал московский Малый театр, где артисты старались по возможности не выносить сора из избы. Зато московская контора была особенно близка с печатью. Корреспонденты поминутно шныряли в конторе, и приходилось принимать против этого самые энергичные меры, ибо малейшее распоряжение администрации моментально делалось известным газетам. Надо сознаться, что меры эти, однако, не были очень действительны, так как, если корреспондентов не пускали в контору, служащие находили другой способ и место сообщаться с печатью.

   Это сообщение было особенно сильно в первые годы моей службы в Москве, когда начались реформы художественной части и реформы эти стали неугодны по разным причинам (конечно, не художественным, а материальным) некоторым служащим. Они открыто, совершенно не стесняясь, вели против них агитацию.

   Когда, например, издано было распоряжение о пользовании для шитья новых костюмов старыми, неходовыми костюмами и вследствие этого значительно уменьшился расход на покупку нового материала (для некоторых выгодную), появились статьи о будто бы имевших место случаях заразы артистов от старых материалов, годами лежавших; в гардеробе.

   Когда стали применять новые способы окраски костюмов, писались различные небылицы относительно разрушительного действия краски на материю и о больших будто бы в связи с этим убытках дирекции.

   Все это, конечно, шло из театра.

   Особенно сильная агитация в печати была направлена против вновь приглашенных художников К. Коровина и А. Головина. Старались упрекать их не только в бездарности и декадентстве, но и в больших гонорарах, будто бы ими получаемых, обременяющих средства казны. В этом отношении особенно старались "Московские ведомости", причем участие принимали не только мелкие корреспонденты, которые в театральной администрации начинялись различными сведениями, но и сам известный тогда редактор газеты Грингмут – елейный монархист, сберегатель истинных устоев старины, не выносивший ничего нового, молодого и свежего. Нападкам своим на театральные новшества он старался придать политическую окраску и лил крокодиловы слезы за бедную русскую казну. Газета была субсидируема правительством, и потому нападки ее имели известное значение в правительственных сферах, хотя вообще московская публика мало с ней считалась.

   7 марта 1901 года в "Московских ведомостях" была напечатана самим Грингмутом знаменитая статья под названием "Декадентство и невежество на образцовой сцене". В статье этой автор обрушивается на дирекцию или, вернее сказать, на меня и на московскую контору за приглашение Ф. Шаляпина и художников К. Коровина и А. Головина, зловредных декадентов и новаторов. Приводить эту статью целиком, конечно, не стоит: она длинна, тенденциозна и лжива.

   Сообщу лишь некоторые фразы:

   У московского Большого театра существует целая традиция, полная славы, и все это рискует пропасть бесследно, вследствие систематически насаждаемого за казенный счет ложного направления.

   Не знаем, чем объяснить это невежество со стороны театральных заправил.

   Мы не посвящены в тайны театральной администрации и не знаем, кому принадлежит инициатива этого печального регресса в деле декорационной живописи, чье имя будет занесено в летопись русского искусства с пометкой: "В начале XX столетия господину NN удалось затормозить постепенное развитие живописи на московских казенных сценах..."

   Дирекция развращает вкус публики и т. д.

   Вся почти статья написана была каким-то театральным служащим, причем я случайно от одного из них слышал о ней уже за несколько дней до появления в печати.

   В качестве образцового по таланту декоратора московских театров Грингмут отмечает имя машиниста Вальца, который никогда художником не был, а был подрядчиком по декорациям.

   Статья эта произвела удручающее впечатление на Коровина и на Головина: работали они в театре не первый год и были уже достаточно известны в Москве. К ним благосклонно относилась великая княгиня Елизавета Федоровна. Но работали оба они теперь в казенном театре; тут другая атмосфера, тут у правительства ярый защитник и искренний патриот Грингмут, старавшийся приносить пользу отечеству.

   Злее всего газета нападала на всякую попытку нового, в каком бы театре она ни производилась; и странно, что в этой же газете некоторые серьезные критические статьи были написаны иногда хотя и резко, но хорошими и достойными критиками. Таковы

Флеров, писавший о Малом театря, и Кашкин, писавший об опере и иногда о балете, причем оба они нападали на рутину, царившую в драме и опере.

   О критике Кашкине я уже упоминал. Этот сведущий музыкант, профессор консерватории, в оценке декораций Коровина и Головина совершенно расходился с Грингмутом – об этом он мне заявил лично и писал, признавая, однако, что он, как музыкант, не считает себя специалистом по живописи и пишет о ней только попутно, когда разбирает постановку.

   Конечно, и Грингмут не был специалистом; его статьи писали наши же театральные служащие, но так как подписываться им было неудобно, то Грингмут одолжал им свое веское имя – на благо родине.

   Флеров о Малом театре писал много правды, но форма его писаний часто бывала резкая, для театра обидная, и, вместо того чтобы служить на пользу дела, статьи его озлобляли и приносили только вред.

   Насколько в отношении Кашкина оказалось возможным не только пользоваться его советами в делах оперы, но и приглашать его в качестве консультанта по разным музыкальным вопросам, настолько же не могло быть и речи о том, чтобы завязать подобные отношения с Флеровым, ибо артисты Малого театра относились к нему враждебно. Одна из его статей носила название "Итоги и мысли". До появления этой статьи отношении между Флеровым и этими же артистами были весьма недурные. Флеров хорошо их знал, часто посещал Малый театр и в течение тридцати лет писал о нем. Пользовался он уважением и авторитетом как критик во всей Москве. Артисты уважали в нем старого театрала, знатока и почитателя Малого театра, компетентного судью в театральных вопросах.

   В названной статье, появившейся в "Московских ведомостях" 15 января 1901 года, Флеров говорил о прошлом и настоящем Малого театра, о Художественном театре и об их взаимоотношениях, причем затронул вопрос о литературном образовании художественной дирекции и художественной режиссуры Малого театра и подверг всех артистов подробному и резкому разбору.