Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

   В том же 1923 году петроградский еженедельник "Театр" начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга "Воспоминания 1898–1917".

   Теляковский писал о прошлом, но живо интересовался настоящим, проблемами обновленного революцией искусства. "Он радовался всякому стыку с жизнью, ездил смотреть клубные инсценировки и работы самодеятельного театра",– писал после его смерти Е. М. Кузнецов и вспоминал одну из недавних встреч с ним, когда Теляковский "с таким увлечением заговорил о Натане Альтмане, с такой фантастической щедростью проектировал будущее балета, что становилось завидно, глядя на такую свежесть ума и такую пылкость темперамента".

   Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде, на шестьдесят пятом году жизни.

Д. 3олотницкий

ВОСПОМИНАНИЯ 1898-1917

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

   Театру две с половиной тысячи лет.

   За этот срок он успел доказать, как крепко он спаян с жизнью. Сцена и кулисы, зрительный зал и улица, артисты и публика – связаны так тесно, что нельзя говорить об одних, обходя другие молчанием.

   В сознании этой связи я писал свои воспоминания: я не мог ограничиться повествованием об одном только театре. Я рассказываю о театре в жизни и о жизни в театре – в этом задача моего труда.

   В этом, может быть, и его оправдание. Я говорю об оправдании, ибо своей книгой я хотел бы пробудить не одно только археологическое любопытство к отжившему: я хотел бы привлечь к ней внимание и тех, кто смотрит вперед.

   У театра – такова его сущность – должен быть общий язык с современностью. Революция сместила театральную жизнь со старой оси. Новая ось, новый язык еще не найдены.

   Искусство не знает разрушения – оно допускает только замену. И старое в искусстве, ожидая преемника, продолжает жить. С этим считается и власть: она поощряет театральные искания и в то же время поддерживает старый театр.

   Создатель нового театра, творя суд над старым, будет тем сознательнее в своих решениях, чем ближе всмотрится в историю зарождения и развития доживших до него театральных явлений. В этом отношении театральная хроника последнего дореволюционного двадцатилетия особенно поучительна. Только путем знакомства с ней можно установить, с чем бороться и как бороться. Только так можно отделить разумное, истинное и живое от наносного, ложного и мертвого.

   Громадная пропасть отделяет общенародный театр наших дней от его прародителя–придворного театра XVIII столетия. Но нельзя забывать, что через край этой пропасти мы переступили совсем недавно и что до самой революции наши государственные театры не переставали именоваться "императорскими". Это наименование не было ни случайно, ни ошибочно. До последних дней существования царской власти крупнейшие столичные театры продолжали входить в состав частей придворного хозяйства и испытывали на себе все те неотвратимые пестрые влияния, которые обусловлены непосредственной близостью к императорскому двору.

   Чтобы точнее охарактеризовать эту особенность недавнего прошлого наших театров, я привожу в своих воспоминаниях ряд фактических данных, существенно необходимых, на мой взгляд, для правильной оценки театрального наследия, оставленного царской Россией.

   Службу в театрах – на тридцать восьмом году моей жизни – мне пришлось начать сразу в роли ответственного администратора – руководителя московских бывших императорских театров. До этого времени я с театрами имел мало общего:

   с 1879 года я служил офицером в Конном полку, которым тогда командовал будущий министр двора барон Фредерикс; в 1888 году я окончил курс Академии Генерального штаба и в 1897 году был произведен в полковники.

   Связь с искусствами вообще и страсть к старинным вещам я имел с детства, особенно же увлекался музыкой. С шестилетнего возраста я играл на рояле. В 1885 году, будучи офицером, я кончил курс по роялю в музыкальной школе Д. Бема и занимался одновременно по теории музыки и композиции у А. К. Лядова. Первыми преподавателями музыки в конце шестидесятых и начале семидесятых годов у меня были капельмейстер Александрийского театра Рыбасов и арфист оркестра Мариинского театра Помазанский. Еще ребенком я в доме моего отца встречал немало художников и музыкантов. Между ними были П. И. Чайковский, оперный артист Мариинского театра Ф. П. Комиссаржевский (отец Веры Федоровны), художники Бобров, Дьяконов и другие. Многие художники и артисты гостили у нас летом в имении отца. С некоторыми из них, как, например, с артистами оркестра Мариинского театра А. Вержбиловичем, Гильдебрандом, Альбрехтом, А. Морозовым и Другими, я давно был на "ты". Знал я довольно хорошо А. Г. Рубинштейна, а с братом его Николаем Григорьевичем, бывшим директором консерваторий в Москве, мне случалось играть в четыре руки и на два рояля, когда я в восьмидесятых годах бывал в Москве.

   Состоя в полку, я познакомился с некоторыми офицерами, с которыми впоследствии, служа в театрах, приходилось иметь дело. К. Н. Рыдзевский, будущий управляющий кабинетом, князь Н. Оболенский, будущий управляющий контролем, А. Мосолов, будущий начальник канцелярии министерства двора, граф П. Бенкендорф, будущий гофмаршал, Д. Трепов, занимавший пост петербургского генерал-губернатора в 1905 году, В. Чертков, друг Л. Н. Толстого,– все это были мои сослуживцы и товарищи по полку, и со многими из них я был на "ты".

   Я знал довольно хорошо тогдашнее петербургское общество и музыкальный мир, часто посещал театры и особенно концерты. В итальянскую оперу, бывшую тогда еще в Большом театре, и на выставки картин родители возили меня с детства.

   Все эти прежние отношения и знакомства с разными представителями петербургского общества имели известное влияние как при моем поступлении, так и во время моей двадцатилетней службы в театрах. Со многими старыми знакомыми пришлось столкнуться на новом Моем служебном поприще, когда некоторые из них заняли также новые для них места в служебном мире.

   Почти двадцать лет мне пришлось служить в дирекции бывших императорских театров, занимая в этом установлении самые ответственные посты.

   С мая 1898 года по июнь 1901 года я управлял московскими театрами, а с июня 1901 года по май 1917 года состоял директором всех петербургских и московских театров.

   Совершенно исключительная сложность управления таким обширным театральным делом, подобного которому, по размерам входящих в него составных частей, не существовало и не существует нигде в мире, побудила меня все более или менее важное, требующее памяти, ежедневно записывать. [01]

   В состав дирекции тогда входили: семь отдельных трупп с семью струнными и двумя духовыми оркестрами, два хора, два театральных училища с балетными отделениями и драматическими курсами, центральная музыкальная и драматическая библиотека, самостоятельная фотография, два медицинских пункта с двумя лазаретами в училищах, экипажное заведение, четыре электрических станции, редакция издания "Ежегодника", [02] наконец, разные мастерские: костюмерные, бутафорские, декорационные и другие. Немало было и зданий, принадлежавших дирекции. Кроме больших зданий шести театров, было еще четыре специально придворных театра: Эрмитажный, Царскосельский Китайский, Петергофский и Гатчинский. Эти последние в административно-хозяйственном отношении состояли в ведении соответствующих дворцовых управлений. Кроме того, в ведении дирекции состоял старый Каменноостровский деревянный театр, все это время не функционировавший и служивший лишь местом склада декораций.

   Вся эта громадная театральная организация развилась постепенно из небольшого, специально придворного Эрмитажного театра, построенного во второй половине XVIII века. Постепенно из чисто придворного театра – театра для приглашенных бесплатно – образовались императорские театры, общедоступные и платные; чисто придворные же постепенно стали все реже и реже функционировать. Театры эти были заменены для царской фамилии царскими ложами во всех театрах дирекции.

   Одновременно с этой переменой произошла перемена и в субсидировании театров. Содержимым сначала исключительно на средства двора, они с 1882 года стали получать определенную субсидию из государственного казначейства, по 2 000 000 рублей в год. Субсидии этой часто не хватало на покрытие дефицитов по петербургским и московским театрам, и министерство двора продолжало оказывать театрам денежную помощь: в сущности, эта денежная помощь была как бы платой за царские ложи, которыми бесплатно пользовались в театрах как государь, так и вся царская фамилия.

   Еще в Москве, со второго месяца первого сезона моего управления московскими театрами, то есть с октября 1898 года, я убедился, что ведение столь многосложного дела, с самыми разнообразными художественными, хозяйственными и административными вопросами, постоянное общение с многочисленным театральным персоналом, публикой, прессой и разными установлениями казенными, частными и общественными, требует необыкновенной памяти, такой памяти, которой один человек обладать не может. Рассчитывать на других рискованно. Единственное средство, чтобы быть всегда более или менее в курсе дела,–это вести ежедневную запись хотя бы самых важных событий, требований, разговоров и распоряжений, касающихся театрального управления.

   Таким образом у меня явилась мысль завести дневник, в который бы все нужное ежедневно записывалось. Никакой определенной формы для дневника мною выработано не было. Форма записей бесконечно менялась, но, однако, всегда каждый день имел, так сказать, два отдела. В первом помещались заметки о всем том, что произошло за день; во втором – о виденном вечером во время спектаклей в театрах. Записи велись непременно ежедневно – ночью, перед тем как идти спать. Часть записей делалась и днем. Так как необходимость ежедневно записывать обратилась в привычку, то записи эти велись не только в служебные и праздничные дни, но и тогда, когда я путешествовал, бывая в заграничных командировках, или отдыхал в деревне,– словом, всегда и везде.

   Ведение дневника моего продолжалось до последнего дня моей службы в дирекции, то есть около двадцати лет. Записано было самого разнообразного материала около 16000 страниц, не считая массы разных приложений: газетных и других статей, карикатур и т. п.

   Дневник этот во время моей службы принес мне немало практической пользы. С уходом моим эта роль его окончилась, но остался обширный материал по истории двадцатилетней театральной эпохи. Материал этот теперь я решил использовать, приведя его в порядок.

   Должен прибавить, что особое значение я всегда придавал и придаю разным мелочам театральной жизни и их особенно любовно записывал. Всякое крупное явление жизни есть результат многих, вместе сложившихся мелочей, незначительных в отдельности, но имеющих большое значение в совокупности.

   Издание всего перерабатываемого мною в настоящее время дневника представляет немалые технические трудности, вследствие обширности материала. Не отдаю еще себе ясного отчета, насколько такое подробное издание покажется интересным большой публике, а потому попробую сначала познакомить читателей с кратким изложением моих театральных воспоминаний, после чего в скором времени постараюсь издать автобиографические сведения о моей жизни до моего поступления на службу в театры, в связи с описанием современного русского общества последней четверти XIX века. [03]

   В настоящем издании выбор приходится делать по неизбежности более или менее случайный, ибо в таком сжатом виде дать последовательную картину событий театральной жизни за двадцать лет невозможно.

   В конце книги в виде образчика я поместил описание одного эпизода, со всеми подробностями, так, как это записано у меня в дневнике, для того, чтобы дать понятие, как велись в этом дневнике записи. Эпизод этот опять-таки выбран случайно и касается одного из столкновений, происшедших между Ф. Шаляпиным и капельмейстером У. Авранеком в 1910 году.

   В настоящем труде моем не надо искать никакой определенной системы и никаких определенных выводов. Важны факты, их последствия и результаты. Да с некоторыми выводами надо и подождать. Этим выводам, надо надеяться, так или иначе, поможет новый театр со всеми его разновидностями и направлениями. Он, по-видимому, теперь этим занят.

   Постоянная борьба нового со старым, отживающего с нарождающимся, старых, испытанных авторитетов с новыми – может быть, будущими авторитетами – красной нитью проходит через весь описываемый мною период русской театральной жизни. Между старыми авторитетами, много театру давшими, и молодыми, много сулившими, приходилось дирекции образцовых театров [04] все время лавировать. Сам я ко всем новаторам в театре относился и отношусь с большим интересом и симпатией, как будет видно из моего изложения. За это я неоднократно был обвиняем в "декадентстве" и даже иногда в революционности по всем отделам театрального творчества, будь то драма, опера, балет, декоративная живопись, костюмы или режиссирование новых постановок.

   М. Е. Дарскому, В. П. Коломийцеву и Е. М. Кузнецову [05] считаю долгом принести мою искреннюю благодарность за советы и помощь, оказанную мне при составлении этой книги

Комедия есть зрелище ума,

трагедия – зрелище сердца,

а опера – зрелище чувств.

d'Аlетbеrt

Балет – величайшее из

пластических искусств,

так как работает над

самим человеком.

Скальковский

I

Мое поступление на службу в министерство двора

 

    

   Весной 1898 года я был назначен управляющим московской конторой императорских театров.

   Назначен я был по личному выбору бывшего тогда министром двора барона В. Б. Фредерикса, с согласия Николая II и с извещением об этом состоявшемся уже решении директора императорских театров И. А. Всеволожского.

   – Я ничего не имею против этого молодца, он кажется мне симпатичным – ответил старый опытный дипломат И. А. Всеволожский министру, когда тот объявил ему о своем намерении, уже одобренном государем.

   Назначение это было крайне неожиданно для всего театрального мира и вызвало немало разговоров. Обсуждалось в обществе как петербургском, где меня знали, так и в московском, где меня совсем не знали. Артисты обеих столиц, кроме некоторых оркестровых музыкантов Мариинского театра, с которыми я был хорошо знаком, меня совершенно не знали, тем более что я последние десять лет мало посещал общество и театры.

   Что будет делать полковник, да еще к тому же кавалерист (а этот сорт военных пользуется славой особенно легкомысленных людей),– была загадка!

   Я и сам был немало смущен. Согласился скоро – уж очень хотелось поближе быть к искусству,– но, конечно, чувствовал, что особых прав на это не имею, а вывеска моя была, как я уже говорил, самого легкомысленного свойства.

   Печать отнеслась сдержанно – она только констатировала совершившийся факт. Эта седьмая часть света, как называл ее Бисмарк, не то еще видала и давно привыкла к разным неожиданностям, особенно на нашей родине, но ножи точить решила, ибо пища для критики, очевидно, предвиделась обильная.

   Как ни наивен я был, я знал, что скоро подвергнусь критике и нападкам со всех сторон. Иметь дело с императорскими театрами – это значит иметь одновременно дело с артистами, публикой, двором и печатью, не считая служащих и обширного хозяйства: художественного, технического, административного и материального. Очень уж деятельность и служба эта мне казалась заманчивой и интересной после службы в полку, а знакомство с музыкой, литературой, историей и языками, любовь к искусствам вообще, казалось мне, помогут разобраться в новом деле.

   Стояла весна. Надо было воспользоваться летним перерывом сезона, чтобы успеть окончить скучную процедуру перевозки всей семьи в Москву.

   Вскоре ко мне на квартиру, еще в Петербурге, стали заходить авторы драматических и оперных произведений хлопотать о новых постановках и посмотреть, что это за новый управляющий конторой.

   Нет лучшего времени, как начало новой, симпатичной для вас деятельности. Все кажется в розовом свете. Вы вперед предвкушаете интересную и только хорошую сторону дела. Никаких еще неприятностей и столкновений с шипами дела нет. Каждый старается установить с вами хорошие отношения, показывает вам правую сторону медали, и вам пока нет необходимости, да вы и не стараетесь заглядывать на оборотную сторону. Будет еще время и с ней познакомиться, от этого не уйдешь, и неохота забегать вперед в неприятные стороны неизвестного...

II

Новое начальство.–Министр двора барон Фредерикс. – Директор императорских театров Всеволожский.

   Министром двора в это время был барон В. Б. Фредерикс, назначенный на этот пост лишь в прошлом, 1897 году, вместо ушедшего графа Воронцова-Дашкова. Директором театров был И. А. Всеволожский, занимавший этот пост с 1881 года; при нем, в качестве управляющего делами дирекции, состоял В. П. Погожев. Вот то мое новое непосредственное начальство, с которым мне пришлось вести дело с первых дней моего назначения.

   Кроме этого непосредственного начальства, московские театры имели дело с другими установлениями министерства: по личному составу и администрации – с канцелярией министерства двора, по вопросам денежным и хозяйственным – с кабинетом его величества, а по делам учета и наблюдения за правильностью расходования сумм и материалов – с контролем министерства двора. Но об этих установлениях, подчиненных, в свою очередь, главе министерства, я буду говорить позже, так же как и о главном хозяине Москвы – московском генерал-губернаторе, который хотя и не был прямым начальником, но как представитель высшей администрации столицы, да еще великий князь, представлял собою лицо, с которым надо было серьезно считаться и ладить. Великому князю подчинялась вся Москва до печати и полиции включительно. Он не только на все это мог влиять, но о многом непосредственно докладывал государю, следовательно, докладывал свое мнение и о московских театрах; об этих последних говорил он и министру, когда с ним встречался. Наконец он ездил в театры (в малую царскую ложу), и управляющему конторой полагалось его встречать и провожать, как в Петербурге директор встречал и провожал государя. С такими людьми театральной администрации необходимо было считаться.

   Барон Фредерике знал меня давно, и я его знал хорошо, главным образом как начальника. Это был человек, отлично отдававший себе отчет в том, чего он не знал и не понимал, поэтому иметь с ним дело было легко. Директору театров он давал полную самостоятельность в вопросах художественных и, во многом не соглашаясь, своего взгляда не навязывал. Он не любил историй и недоразумений с великими князьями и всегда просил историй этих, по возможности, избегать. Положение его при дворе было хотя и прочное, но не такое, как у графа Воронцова-Дашкова, который был с Александром III на "ты". На поддержку Фредерикса можно было всегда рассчитывать, учитывая, однако, известные обстоятельства и окружающую обстановку. Требовать от него, чтобы он за вас ломал копья, было бы иногда неосторожно. Да и кто любит для вас таскать горячие каштаны из огня; это интересно лишь тем, кто их намеревается и есть,– а Фредерикс чужой успех и удачу своего подчиненного себе никогда не приписывал. Он отдавал должное человеку работающему и успеху его искренне радовался. Словом, дело с ним вести было легко, и в театральных делах он допускал то, что Наполеон называл "мудрое непослушание". Барон Фредерике, как и его предшественник граф Воронцов-Дашков, имел одно качество, которое не у всех бывших министров двора и близких к театру начальников имелось,– отсутствие всяких личных, близких сердцу симпатий к артисткам театров. Достоинство это важно иметь министру. Еще важнее директору театров в этом его, министра, достоинстве быть убежденным, ибо это освобождает его от многих скучных и незаконных влияний женского театрального персонала. Греческий мудрец говорит:

   – Золото пробуют огнем, женщину – золотом, а мужчину – женщиной.

   Вот эту пробу барон Фредерикс выдержал с честью. Довольно уже было без него других влиятельных людей, близких к театру и пробы этой не выдерживавших и, как мы увидим дальше, обнаруживших в составе своем немало лигатуры.

   И. А. Всеволожского я до поступления моего на службу знал мало, встречал его в обществе и театре, больше как отца, у которого дочь одновременно со мной выезжала в свет и на балы. Всеволожский был лет на двадцать старше меня. Ему, конечно, не было дела до какого-то молодого офицера, я же в то время мало интересовался отцами семейств, а танцевал с барышнями. Служить с Всеволожским мне пришлось недолго, ибо через полтора года моей службы в Москве он ушел, будучи назначен директором Эрмитажа, и его место занял князь С. М. Волконский, его племянник, им же рекомендованный на этот пост [06]. Всеволожского я больше узнал, когда он уже не был директором, а сделался "бывшим".

   Предшественники обыкновенно ценят в своих преемниках последователей своих взглядов и способа управления, которого они сами придерживались. В этом отношении как князь С. М. Волконский, заменивший Всеволожского, так и я впоследствии оказались недостаточно солидарными с ним, чего он никогда не мог простить ни своему племяннику, ни тем паче мне. За ним, конечно, оставался большой авторитет, опытность и знание, за нами – молодость, увлечение и многие ошибки, с этими качествами сопряженные. Он открыто это высказывал и не только критиковал ниши действия, но иногда нам и солил. Под старость свою он сделался, по отношению к театру, ревнивцем, известно же, что нет ревнивее любовника, любящего славу, а И. А. Всеволожский был славою своей избалован и не допускал, чтобы кто-нибудь мог его в театре заменить. Черта эта чисто артистическая и у него, может быть, явилась как следствие долгого соприкосновения с артистами, всегда, по их собственному убеждению, незаменимыми.

   За И. А. Всеволожским числится много заслуг. Он для императорских театров Петербурга много сделал. Для московских он сделал гораздо меньше, ибо признавал их за провинциальные, чуть ли не сибирские театры. В Москву из Петербурга он ссылал все негодное в смысле живого и мертвого инвентаря.

   И. А. Всеволожский принял императорские театры в довольно плачевном состоянии. Предшественник его–барон Кистер был помешан на экономии во всех отраслях театра. Последствия Такого управления не могли не сказаться, и И. А. Всеволожскому пришлось немало потрудиться, чтобы все привести в надлежащим вид и порядок, соответствующий исключительному положению императорских театров. Большое внимание было обращено не только на содержание артистического и технического персонала, но и на постановку и обстановку произведений, как драматических, так и оперных и особенно балетных. В отношении неизбежного дефицита образцовых театров впервые был затронут дирекцией вопрос об их назначении быть не только императорскими, но и государственными общедоступными театрами, а потому для покрытия дефицита театров такого назначения с 1882 года стали отпускать из государственного казначейства упомянутую мною выше субсидию.

   Главной ошибкой И. А. Всеволожского было закрытие Большого театра, этого лучшего здания из всех петербургских императорских театров после Александрийского. Большой театр требовал ремонта, который определялся в сумме около 900000 рублей. Денег пожалели, и театр был сломан, причем стены оказались столь прочны, что взрывать их пришлось динамитом. Вместо театра построено было здание консерватории с ужасным театральным залом.

   И. А. Всеволожский был человек светски образованный, неглупый, порою остроумный, хорошо владел иностранными языками, преимущественно французским, и театры любил, особенно балет и французский театр. К опере русского репертуара был довольно индифферентен. Новую русскую музыку, так называемых "кучкистов", недолюбливал, а про оперы эти, начиная с опер Н. А. Римского-Корсакова, говорил, что это "щ-моль". Курьезно, что судьба поставила его во главе оперного дела именно тогда, когда любимая его итальянская опера с итальянскими выдающимися артистами прекратила свое существование вместе с Большим театром, [07] а в Мариинском театре русская опера стала все более и более завоевывать симпатии публики. Три обстоятельства этому в особенности способствовали: прекращение итальянских спектаклей в Большом театре, появление такого популярного русского оперного композитора, как Чайковский, музыка которого нравилась всем как музыка мелодичная и легко доступная пониманию не только музыкантов, но и большой публики, и неутомимая энергия выдающегося по трудоспособности, любви к делу, серьезному и на редкость внимательному и пунктуальному к нему отношению главного капельмейстера оперы Мариинского театра Э. Ф. Направника. Ему русская опера в Петербурге обязана многим, и, что бы его противники ни говорили, капельмейстер он был выдающийся во всех отношениях. О нем более подробно я буду еще говорить. Далее много содействовала успеху русской оперы и чета Фигнеров, которые в эпоху директорства И. А. Всеволожского были в зените своей славы. Благоприятным обстоятельством была также начавшаяся тогда, со вступлением на престол Александра III, мода на все русское, а вследствие этого и на русскую оперу.

   Русскую драму И. А. Всеволожский любил меньше, и Александринский театр с репертуаром Островского он, в сущности, находил вульгарным и малоинтересным. Он, как директор и бывший дипломат, избегал это говорить, но это чувствовалось. Он предпочитал репертуар гг. Крыловых, Боборыкиных и других современных русских драматургов, а также переводные французские пьесы – словом, репертуар, который так любила и, надо сознаться, отлично играла М. Г. Савина.

   В обращении со служащими И. А. Всеволожский был всегда очень любезен и предупредителен, особенно с артистами. Многое обещал, еще больше не исполнял. Он как-то умел обставить отказ таким образом, что виноватым оказывался не он, а кто-нибудь или выше, или ниже его стоящий, то есть министр или управляющий делами дирекции В. П. Погожев. В отношении женского театрального персонала был всегда безупречен и честности был кристаллической. Это был настоящий барин, со вкусами европейца и хитростью дипломата. Искренним, однако, он не был никогда и темпераментом не отличался, а потому он, в сущности, хоть и любил театр, но им не увлекался. Главная цель, к которой он стремился, была угодить двору и не увлекаться никакими крайностями. В театральное хозяйство вникал он мало. Всей этой частью руководил главным образом бывший у него долгое время управляющим конторой, а потом помощником управляющего делами дирекции В. П. Погожев.

   И. А. Всеволожский воображал себя художником и прослыл в обществе за человека, который имеет большой вкус и фантазию. В сущности, настоящих этих качеств он не имел, художник был более чем посредственный и вкус имел дилетантский, какой имеет большинство светских людей, выросших среди красивой обстановки старинных барских домов и побывавших за границей. Он, правда, умел отличать красивую вещь от некрасивой и нехудожественной, но среди таких вещей, сорт которых он уже видел. Если же это было что-нибудь совсем новое и им невиданное, вкус его оказывался слабее. Недостатка этого сам он в себе не замечал, как и не ощущал надобности среди служащих дирекции иметь художника-консультанта.

   В дирекции были художники-декораторы – специалисты только по декоративной живописи. Но не было художника по общим художественным вопросам, если не считать художника Пономарева [08].

   И. А. Всеволожский сам часто рисовал костюмы целых постановок, и критики со стороны подчиненных и окружавших его не встречал. Все они приходили даже в восторг от рисунков его высокопревосходительства. Друзья и малоизбалованная публика были также довольны, доволен был и сам Всеволожский, а когда все довольны, не придет в голову искать и ощущать необходимость дирекции иметь настоящего художника-консультанта. Склонность к рисованию карикатур, иногда удачных и остроумных, придавала таланту Всеволожского известную пикантность и репутацию в обществе выдающегося художника. После жалких, подобранных из старья постановок времен барона Кистера постановки Всеволожского стали нравиться неизбалованной публике; но постановки эти в дальнейшем оказывались все менее и менее удачными и интересными.

   После ряда удачных постановок, как "Пиковая дама" и "Спящая красавица", появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского "Щелкунчик", [09] в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова. Костюмы были верны, но очень скверны. Мало ли какую форму может выдержать сдобный хлеб, но барышня, похожая на бриошку, на сцене мало привлекательна.

III

Старая театральная дирекция.– Сподвижники Всеволожского Рюмин и Молчанов.– Великий князь Сергей Михайлович.– Савина и Кшесинская.– Отставка Всеволожского.

   Всеволожский был окружен людьми, об искусствах не спорящими, признававшими его за Юпитера. Кабинет его называли «Олимпом».

   В этом кабинете обыкновенно сидели его помощник, управляющий делами дирекции В. П. Погожев, занятый всегда хозяйственной частью дирекции, а также разными проектами, и директор театрального училища старик Рюмин, главное занятие которого был сон и легкое храпение, как днем на кресле возле огромного письменного стола Всеволожского, так и вечером в балете на другом кресле, во втором ряду Мариинского театра. Просыпался он в кабинете при неожиданном появлении нового лица, нарушавшего его покой, а в театре – при падении его собственного бинокля на пол. Происходил некоторый чисто местный переполох, но скоро прежняя дремота восстанавливалась. Ко всему этому все давно привыкли – это была точно установленная программа дня.

   Часто в кабинете Всеволожского появлялся еще заведующий постановочной частью петербургских театров А. Е. Молчанов – бывший правовед и будущий вице-президент Театрального общества.

   А. Е. Молчанов всегда много ел и пил, еще больше говорил и говорил всегда горячо, с убеждением, бия себя в грудь. Он был особым поклонником русской и французской кухни, русского театра, репертуара Островского, французского шампанского и немецких, фабричного изготовления, декораций, в которых замечательно точно сходились живопись и контуры кулис с разными пристройками на сцене. Эта точность приводила его прямо в восторг, и он уверял, что таких художников, как в Германии, нигде быть не может. Если какая-нибудь кулиса повредится, достаточно сообщить номер и букву ее в Германию и немедленно будет прислана новая, точь-в-точь такая же. Все сделано так абсолютно точно, как в шариковых подшипниках. Любил Молчанов также и женщин, но этих последних предпочитал русского производства.