Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

   Конечно, Коутс вообще был тогда еще очень молодой и малоопытный капельмейстер, но, без сомнения, был выдающимся музыкантом и оперным деятелем, безумно полюбившим русскую оперу и всю обстановку, в которой работал.

   Всегда веселый, с открытым лицом, с приветливой улыбкой, красивый, элегантный, с молодым горячим темпераментом, он отличался от всех тогда бывших капельмейстеров жизнерадостным, здоровым настроением и доброжелательностью. Чуждый всякой фальши, закулисных интриг, угодливости кому-нибудь, он поднимал общее настроение, когда появлялся, охотно шутил, заразительно смеялся и, говоря плохо по-русски, совершенно этим не стеснялся, откалывая иногда прекомичные фразы. Он очень любил говорить "черт побери", но вместо этого произносил "шорт подери" или "шорт раздери". И когда Шаляпин хорошо пел, он часто повторял:

   Шорт подери, какой артист удивительный!

   Шорт знает, как это у него замечательно выходит!

   Впоследствии Шаляпин мне часто говорил:

   – Я не понимаю, что вы особенного видите в Коутсе?

   Как и многие выдающиеся артисты, Шаляпин не особенно любил успех других.

   Со времени последнего инцидента с Авранеком Шаляпин стал особенно расположен к только что вступившему тогда в Большой театр капельмейстеру Э. Куперу. 11 октября Купер в первый раз дирижировал репетицией "Фауста" в Большом театре, а Шаляпин режиссировал. На этой репетиции я присутствовал. Инцидент с Шаляпиным был уже совершенно ликвидирован, и тревожное состояние в опере улеглось.

   Для публики был новый интерес: в первый раз дирижировал Купер, в первый раз режиссировал Шаляпин. Опера прошла с большим успехом. Я на представлении не присутствовал. Покончив 11 числа с инцидентом Шаляпин – Авранек, я уехал из Москвы и уже в Петербурге, через три дня, прочел заметку по поводу этого спектакля в газетах.

   В "Новостях сезона" от 14 октября, между прочим, писалось следующее:

   Шаляпин если кого полюбит, не знает меры внимания. Теперь его фаворит Купер. И он его чрезвычайно рекламировал по вторник, подчеркивая публике, что весь yспех "Фауста" принадлежит Куперу. Он не только пожелал разделить аплодисменты с Купером и вызвал его на сцену, но все время подчеркивал, что в Купере вся сила, выдвигая его впереди себя на авансцену для раскланивания с публикой и пожимая ему руки... Шаляпин, конечно, косвенно сводил тут счеты и с Суком и с Авранеком, показывая, что вот, мол, только Купер – настоящий дирижер. Но для Купера это колоссальная реклама, упрочивающая его положение. Рекомендация Шаляпина не только для дирекции, но и для массы – все.

   Это были последние газетные заметки по поводу описываевого мною инцидента.

   Заговорили скоро о новых событиях, новых инцидентах.

   Появился даже слух, что я оставляю пост директора театров. В "Новостях сезона" 29 октября было напечатано об этом, причем прибавлялось, что причина распространения подобного слуха – недовольство мною в высших сферах за то, что в известном мною описанном инциденте я слишком будто бы ухаживал за Шаляпиным, а подобное отношение директора подрывает престиж власти.

   29 октября в "Петербургской газете" появилась статья под названием "Поход правых против русского театра (Из беседы с членом Государственной думы Пуришкевичем)". Я оказался виновником в распространении пьес революционного характера. А 8 ноября меня обвинили за предположение дать в утренний спектакль учащейся молодежи "безнравственную" оперу "Майская ночь" Римского-Корсакова. Некоторые директрисы институтов заявили, что "Майская ночь" даже в чтении запрещена воспитанницам, о чем приезжал мне сообщить чиновник, посланный по поручению князя Голицына, главного управляющего ведомством императрицы Марии. Но обо всем этом – потом.

ПРИМЕЧАНИЯ

 (ВОСПОМИНАНИЯ 1898–1917)

   Печатаются с некоторыми сокращениями по тексту издания: В. А. Теляковский. Воспоминания 1898–1917. Пб., изд-во «Время», 1924. Текст сверен с рукописью, неполной, обрывающейся на месте, соответствующем стр. 130 настоящего издания; хранится в ГЦТМБ. Орфография приведена в согласие с существующими нормами, в необходимых случаях исправлено написание дат, имен и инициалов.

   [01]      Дневники В. А. Теляковского, ценный документ для истории театра и общественной жизни начала века, составляют 13908 нумерованных страниц в пятидесяти переплетенных тетрадях. Первая запись в них помечена 13 октября 1898 г., последняя – 8 июня 1917 г. Хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Выдержки из них публиковались во многих сборниках и исследованиях по истории русского театра.

   [02]      Первый выпуск журнала «Ежегодник императорских театров», посвященный сезону 1890/91 г., вышел в Петербурге в 1892 г., последние выпуски – в 1915 г.

    [03]     Эта неопубликованная карандашная рукопись на 217 нумерованных страницах с дополнительными листами в 1964 г. передана М. Н. Ветошниковой, наследницей Вс. В. Теляковского, в ГЦТМБ.

   [04]      Образцовые театры – одно из принятых в дореволюционную пору наименование казенных или императорских театров.

   [05]      Дарский (Псаров) Михаил Егорович (1865–1930)–актер Московского Художественного театра в 1898–1899 гг., режиссер Ярославского театра в 1899–1902 гг., актер и режиссер Александрийского театра с 1902г.; Коломийцев Виктор Петрович (1868–1936) – музыкальный критик; Кузнецов Евгений Михайлович (1900–1958) – театральный критик.

   [06]      Всеволожский Иван Александрович (1835–1909) – директор императорских театров в 1881–1899 гг.; Волконский Сергей Михайлович (1860–1937) занимал этот пост в 1899–1901 гг.

   [07]      Петербургский Большой театр, находившийся на месте нынешней Ленинградской консерватории, был открыт в 1783 г., дважды капитально перестраивался и закрылся в 1889 г.

   [08]      Пономарев Евгений Петрович (1852–1906) – второстепенный художник-академист, служил при петербургской конторе императорских театров с 1887 г., являясь по совместительству и библиотекарем. Опубликовал статью «И. А. Всеволожский (Очерк его художественной деятельности)» в «Ежегоднике императорских театров», сезон 1899/1900, стр. 25–32.

   [09]      Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» впервые исполнен в Мариинском театре 6 декабря 1892 г. Слова о «невообразимой по безвкусию постановке» относятся не к талантливой хореографии Л. И. Иванова, а к декорациям К. М. Иванова и М. И. Бочарова и особенно к костюмам, выполненным по рисункам И. А. Всеволожского и Е. П. Пономарева. Назавтра после премьеры Чайковский писал брату Анатолию, что постановка «даже слишком великолепна,– глаза устают от этой роскоши» (П. И. Чайковский. Письма к близким. М., Музгиз, 1955, стр. 521).

   [10]      Молчанов Анатолий Евграфович (1856–1921) – театральный общественный деятель, один из руководителей Русского театрального общества, женился на М. Г. Савиной в 1909 г. В том же году в Петербурге вышла составленная им книга «Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу».

   [11]      Имеются в виду русские балетные сезоны в Париже: их устраивал С. П. Дягилев перед первой мировой войной, начиная с 1909 г.

   [12]      См. настоящее издание, стр. 413–450.

   [13]      До назначения В. А. Теляковского и В. П. Лаппы-Старженецкогов московской конторе императорских театров служили: управляющий П. М. Пчельников, его помощник Н. А. Петров, делопроизводители – хозяйственного отделения М. А. Каханов и распорядительного отделения М. К. Каковин, Заведующий постановочной частью Г. М. Бершов, бухгалтерР. А. Фогельзанг и др.

   [14]      Спектакль-гала – пышный, парадный спектакль с участием отборных исполнительских сил.

   [15]      Русское театральное общество (РТО, ныне ВТО) возникло в 1894 г. после преобразования «Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям», основанного в 1883 г. В 1897г. РТО созвало первый съезд сценических деятелей.

   [16] Это соответствует истине лишь отчасти. А. П. Ленский с 1890 г. действительно прекратил гастроли на частной сцене, но до этого времени каждое лето играл в провинции (см. его репертуар в книге Н. Г. Зографа «Александр Павлович Ленский». М., «Искусство», 1955, стр. 437–440). Концертные выступления М. Н. Ермоловой не были частыми, но пользовались всегда большой популярностью. С. Н. Дурылин в книге «Мария Николаевна Ермолова» (М., изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 626– 628) дал справку об обширном концертном репертуаре актрисы.

   [17] Имеется в виду трагедия А. К. Толстого «Царь Борис».

   [18]      К. Р.– литературный псевдоним великого князя Константина Константиновича Романова (1858–1915), поэта и актера-дилетанта.

   [19]      Красное Село – место военных учений в 25 км от Петербурга. Летний Красносельский театр открылся 4 июля 1851 г.

   [20]      Крупенский Александр Дмитриевич (1875–?) –видный чиновник петербургской театральной конторы в 1903–1913 гг., ненавистный актерам и сослуживцам, в том числе и его начальнику Теляковскому.

   [21]      Нападки на В. А. Теляковского приняли особенно агрессивный характер с осени 1905 г. «Петербургская газета» извещала 12 октября: «Будущим директором императорских театров называют Д. А. Бенкендорфа, известного театрала и художника, автора многих акварелей, появлявшихся на художественных выставках». Мемуарист именует его презрительно Митей – М. Бенкендорфом. Месяц спустя речь шла уже о других кандидатах. 12 ноября та же газета сообщала, что место Теляковского «займет нынешний управляющий экспедицией заготовления государственных бумаг князь Б. Б. Голицын. Кандидатами называют также графа А. Д. Шереметева и начальника придворного оркестра генерал-майора барона К. К. Штакельберга». Новый поход на Теляковского начался осенью 1910 г. и вызван был полемикой между С. П. Дягилевым, А. П. Павловой и В. А, Теляковским: в августе – сентябре «Петербургская газета» посвятила ей много места. К концу сезона, 5 июня 1911 г., «Петербургский листок» сообщал: «Перемены в управлении императорскими театрами произойдут, как передают, лишь в августе. Пока положительно известно, что перемены решены бесповоротно». 17 октября та же газета поясняла: «Прочат в директора императорских театров князя Волконского, графа А. Д. Шереметеваи... Сергея Дягилева. Последний имеет много поклонников как в „сферах“, так и в артистическом мире». 23 октября журнал «Рампа и жизнь» писал: «Все настойчивее твердят, что в дирекции императорских театров предстоят в скором времени перемены. Говорят о какой-то тайной кампании, которую ведет один молодой, пользующийся большими связями чиновник с целью водворить в дирекцию Дягилева на место Теляковского, а самому занять пост его ближайшего помощника». 25 декабря тот же журнал сообщал: «В своей развязности г. Дягилев дошел до того, что предложил директору императорских театров В. А. Теляковскому сдать ему для гастролей его балетной труппы Мариинский театр, на что, конечно, получил отказ».

   [22]      Круассе Франсис де (Франк Винер, 1877–1937) – французский драматург и театральный деятель. Скандальной истории с его приглашениемв 1913 г. к участию в руководстве Михайловским театром Теляковский посвятил мемуарный очерк «То, чего публика не знает. Театральный посол в Париже» («Театр», 1924, N 14, 1 января, стр. 4–7). Крах этой авантюры явился поводом к отставке А. Д. Крупенского.

   [23]      Официальный визит президента Французской Республики Эмиля Лубе в Петербург проходил 7–10 мая 1902 г. Вечером 9 мая состоялся парадный спектакль в Царском Селе. На сцене Китайского театра шел второй акт «Конька-горбунка» с участием московской балерины Л. А. Рославлевой и петербургской танцовщицы Ю. Н. Седовой и второй акт «Лебединого озера» с участием артистов Мариинского театра О. О. Преображенской, П. А. Гердта, А. Д. Булгакова, Н. А. Солянникова и др.

   [24] Стахович Алексей Александрович (1856–1919) – с 1902 г. пайщик, а с 1907 г. также член правления и актер труппы Московского Художественного театра.

   [25] Русская частная опера в Москве существовала в 1896–1904 гг. на средства мецената С. И. Мамонтова. Это крупное и прогрессивное творческое явление оказало воздействие на дальнейшие судьбы русского музыкального театра. Основой репертуара были оперы современных отечественных композиторов, нередко исполнявшиеся впервые. Постановки отличались высокой культурой режиссуры, исполнительского мастерства и художественного оформления. Подлинный переворот в театрально-декорационной живописи произвели работы талантливых станковистов Васнецовых, Врубеля, Коровина, Малютина, Поленова, Серова. Об аресте Мамонтова см. ниже, стр. 121 – 123.

   [26]      Корш Федор Адамович (1852–1923)–адвокат, в 1882–1918 гг. владелец Русского драматического театра в Москве.

   [27]      Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912) – журналист и издатель, с 1876 г. редактор реакционной газеты «Новое время» и с 1895 г. фактический владелец петербургского театра Литературно-художественного общества, в просторечии – Суворинского театра.

   [28]      Черневский Сергей Антипович (1839–1901) – с 1852 г. актер и с 1879 г. режиссер московского Малого театра.

   [29]      Кондратьев Алексей Михайлович (1846–1913), как и С. А. Черневский, начал свою сценическую деятельность танцовщиком (1864–1873), затем был актером и до 1907 г. режиссером Малого театра.

   [30]      18 и 21 января 1901 г. газета «Новости дня» напечатала статьюА. П. Ленского «По поводу декоративной живописи», где доказывалась необходимость подчинять живописное оформление спектакля замыслу режиссера. По существу то был протест против вмешательства В. А. Теляковского в творческие вопросы, в частности в вопросы художественного оформления трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», поставленной А. П. Ленским (премьера 18 октября 1900 г.). Художник Н. В. Досекин, привлеченный Теляковским в качестве декоратора и консультанта московских театров (вместе с А. Я. Головиным, К. А. Коровиным и В. И. Сизовым), забраковал художественное оформление спектакля; это заставило Ленского подать в отставку с поста режиссера. По словам актера Малого театра М. Ф. Ленина, «Теляковский забраковал костюмы, которые нарисовал Ленский, и навязал конфетные костюмы работы своей жены, которые никак не шли по тону и характеру к данной постановке. Это Ленского совершенно выбило из колеи...» (А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. М.– Л., «Academia», 1935, стр. 515). С апреля 1906 г. до кончины в октябре 1909 г. Ленский являлся главным режиссером Малого театра. Его письма и докладные записки Теляковскому, помещенные в только что названной книге (второе издание вышло в 1950 г.), свидетельствуют о трудной борьбе выдающегося мастера русской сцены с рутиной казенного руководства. Филиал Малого театра – Новый театр, открытый по почину Ленского, вскоре был закрыт дирекцией. «Это было одно из проявлений борьбы дирекции с новаторствами А. П. Ленского» (М. Ленин. Пятьдесят лет в театре. М., изд. ВТО, 1957, стр. 83). Известно одно письмо В. А. Теляковского к А. П. Ленскому с благодарностью за успешную постановку трагедии Шекспира «Кориолан» (1902), опубликованное в указанной книге А. П. Ленского (стр. 546).

   [31]      Вопрос об отношении мастеров Малого театра к молодому Художественному упрощен В. А. Теляковским. Многочисленные факты свидетельствуют о все возраставшем признании, каким пользовались актеры и режиссеры МХТ у старших собратьев; это не исключало, разумеется, естественного творческого соревнования между театрами.

   [32]      Фантастический балет «Звезды» шел в Большом театре в постановке И. Н. Хлюстина на музыку А. Ю. Симона. К. Ф. Вальцу принадлежали сценарий и декоративное оформление спектакля. Премьера состоялась 25 января 1898 г., незадолго до приезда Теляковского в Москву.

   [33]      Речь идет о «летней сценке» Л. Г. Жданова «Ночной пикник» («На огонек»), прошедшей в Малом театре 28 и 29 апреля 1898 г.

   [34]      На самом деле членом театрально-литературного комитета был не «знаменитый академик» Александр Николаевич Веселовский, а его брат профессор Алексей Николаевич Веселовский (1843–1918), занимавший этот пост в 1891 – 1900 гг.

   [35]      Каносса – замок в Северной Италии, где в январе 1077 г. низложенный император Генрих IV вымаливал прощение у своего врага – папы Григория VII. «В Каноссу... не пошел» – фигурально означает: не пошел с повинной головой, не поступился убеждениями.

   [36]      37 писем М. Г. Савиной к В. А. Теляковскому, начиная от 26 августа 1901 г. и по 14 ноября 1913 г., хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Кроме того, 3 письма Савиной к Теляковскому от 6 декабря 1911 г., 28 октября 1913 г. и 6 апреля 1914 г. находятся в Ленинградском государственном театральном музее (ЛГТМ).

   [37]      «Анонимное бельгийское общество» – буквальный перевод с французского; впоследствии стало принято переводить не «анонимное», а «акционерное» (владельцы акций могли не называть своих имен). Бельгийское акционерное общество эксплуатировало энергетические богатства России, в частности держало в своих руках трамвайную сеть Петербурга и Москвы. Говоря так о приходе режиссеров нового типа в Александрийский театр, М. Г. Савина открыто выражала недоверие к этим безвестным и чуждым ей художникам.

   [38]      См. примечания 16 и 31.

   [39]      См., например, проект сезона 1910/11 г. в Малом театре, составленный А. И. Южиным и опубликованный в «Ежегоднике императорских театров», 1910, вып. VII, стр. 100–142.

   [40]      Здесь мемуарист приводит текст донесения в произвольных выдержках, и мы его опускаем. Полный текст см. на стр. 305–307. Участие Горького в подготовке антиправительственной демонстрации на премьере «Антигоны» не подтверждается другими источниками, и, скорее всего, тут сказываются страхи полиции, принявшие панический характер в дни первой русской революции. Когда страхи охранителей несколько улеглись, Александрийский театр все-таки показал «Антигону». Премьера состоялась год спустя после первоначально намеченного срока – 24 января 1906 г.

   [41]      14 писем Ф. И. Шаляпина к В. А. Теляковскому 1902–1913 г.г. опубликовано в сб. «Федор Иванович Шаляпин», т. 1. М., «Искусство»,1957 (подлинники в ГЦТМБ). В том же издании помещено два письма Теляковского к Шаляпину 1908 и 1910 гг.

   [42]      Теляковский Всеволод Владимирович (1894–1963)–: художник. Первые годы после Октября служил в б. Мариинском театре. «Сын бывшего директора государственных театров Теляковского приглашен декоратором в Мариинский театр», – писала 14 декабря 1918 г. петроградская газета «Жизнь искусства». Долгое время В. В. Теляковский работал в Алма-Ате, имел звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР. Умер в Ленинграде.

   [43] Мезон (франц.) – дом; заведение; фатерлянд (нем.) – отечество.

   [44] Со своей стороны, Э. Ф. Направник в 1916 г. отмечал, что вначале В. А. Теляковский «не особенно обращал внимание на компетентные заявления специалистов и решал важные административные вопросы, не считаясь с их мнением»; и позднее специалисты «имели совещательный, а не решающий голос». Все же Направник заключал: «Справедливость требует отметить, что В. А. Теляковский, человек доброжелательный, справедливый, доступный и приобретший за время своего долголетнего управления значительную опытность, вполне мог бы здраво управлять театрами в дружном сотрудничестве с лицами, компетентными по разным специальностям» (Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., Музгиз, 1959, стр. 43–44).

   [45] Оперы, составляющие тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга» (а не Нибелунгов), были поставлены на Мариинской сцене в предусмотренной циклом последовательности: «Золото Рейна» (1907), «Валькирия» (1908),"Зигфрид" (1909), «Гибель богов» (1910).

   [46] Байрейт – город в Баварии, близ Нюрнберга, где жил и работал Рихард Вагнер и где после его смерти регулярно проводятся вагнеровские торжества. В 1876 г. там был открыт специальный театр для исполнения музыкальных драм Вагнера.

   [47] Коутс Альберт (1882–1953) – английский дирижер и композитор, в 1911–1919 гг. дирижировал в Мариинском театре.

   [48] Богданов Алексей Николаевич (1830–1907) – с 1848 г. танцовщик и с 1873 г. режиссер петербургской балетной труппы. В 1883–1889 гг. балетмейстер московского Большого театра, на сцену которого перенес несколько спектаклей Петипа. Собственные постановки Богданова были немногочисленны и бледны. На генеральной репетиции балета «Светлана» (15 февраля 1886 г.) Островский, по словам его секретаря, «усмехнувшись, сказал, что в сороковых годах в балаганах под Новинском он видел такие же представления. . .» (Н. А. К р о п а ч е в. А. Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901, стр. 38–39). В тот же день Островский записывал в дневнике: «В Большом театре генеральная репетиция „Светланы“. .. Театр был похож на балаган Лачинио».

   [49] Танец серпантин – танец в белой развевающейся ткани при быстро сменяющейся окраске освещения. Введен эстрадной танцовщицей Лой Фулер в конце 1890-х гг. Исполняется в сцене «Сны Дон Кихота» в балете «Дон Кихот».

   [50] 5 марта 1902 г. Теляковский записал в дневнике, что даже полицмейстер Большого театра полковник П. А. Переяславцев «дискредитирует в балете Горского и Делазари (режиссер балетной труппы. – Ред.) за то, что они сторонники нового направления. Все это обсуждается на квартире Переяславцева среди артистов и купцов московских». К решительным противникам А. А. Горского в балетной труппе Большого театра принадлежали балерина Е. В. Гельцер и ее партнер В. Д. Тихомиров, сторонники академических традиций.

   [51] Балет Минкуса «Дон Кихот» в новой постановке А. А. Горского впервые шел в Большом театре 6 декабря 1900 г. с Л. А. Рославлевой в роли Китри. С. В. Федорова 2-я, выступавшая в партии уличной танцовщицы, экспромтом заменила в партии Мерседес заболевшую Е. В. Гельцер. О. В. Федорова 3-я, пришедшая в московскую балетную труппу весной 1900 г., годом позже сестры, была переведена в Мариинский театр осенью 1909 г.

   [52] Иогансон Христиан Петрович (1817–1903) – петербургский танцовщик в 1841 –1883 гг., был до самой смерти выдающимся преподавателем классического танца и во многом формировал исполнительский стиль и технику петербургской балетной труппы. Он был сподвижником и единомышленником Петипа; противопоставляет их мемуарист напрасно.

   [53] Неприязнь В. А. Теляковского к М. И. Петипа, послужившая одной из причин увольнения великого хореографа, сказалась в попытке преуменьшить значение творчества Петипа для русского балета в целом и ограничить сферу его воздействия лишь петербургской сценой. Между тем Петипаеще в 1840–1860-х гг. часто гастролировал в Москве как танцовщик ипоставил там балеты «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Парижский рынок» и др. В Москве он создал свой балет «Дон Кихот» (1869), перенесенный в Петербург (1871) и потом ставший основой для постановки Горского (1900), где сохранены музыка Минкуса, сценарий Петипа и отдельные танцы. Петербургские балеты Петипа ставили в Москве Богданов и другие балетмейстеры. Горский начал свою деятельность в Москве тем, чтобуквально воспроизвел поставленные Петипа балеты «Спящая красавица» и «Раймонда». Несколькими страницами выше и Теляковский признал, что"Спящая красавица" была поставлена Горским «как почти точная копияпетербургской постановки» Петипа.

   [54] Из-за той же неприязни к Петипа мемуарист походя зачеркивает и творчество гениального хореографа Льва Ивановича Иванова (1834–1901), поставившего, в частности, знаменитые лебединые акты в «Лебедином озере», балет «Щелкунчик», половецкие пляски для оперы «Князь Игорь», Вторую рапсодию Листа для балета «Конек-горбунок» и многое другое.

   [55] Факты опровергают это мнение мемуариста. М. И. Петипа был удален в 1903 г., а первый балет М. М. Фокина «Ацис и Галатея» был поставлен для учеников театральной школы лишь в 1905 г. Только в 1907 г. Фокин получил возможность поставить балет для труппы Мариинского театра («Павильон Армиды»). Мало того. Уволенный Петипа в 1906 г. писал Фокину на визитной карточке: «Дорогой друг Фокин! Восхищен вашими композициями. Продолжайте, и вы станете хорошим балетмейстером» (см. факсимиле в кн.: М. Фокин. Против течения. Л.– М., «Искусство», 1962, стр. 166). В судьбе Фокина Теляковский сыграл определенную положительную роль. 9 февраля 1907 года, после репетиции фокинской «Эвники», Теляковский писал в дневнике: «Фокин, о котором нашаадминистрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером... После этого балета мне стало ясным, почему против Фокина говорил Легат, этот бездарный балетмейстер... Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие». Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене. Это бесило Легата, превосходного преподавателя классического танца, знатока традиций, но заурядного хореографа. Вместе с Кшесинской, старым танцовщиком-премьером П. А. Гердтом и балетным режиссером Н. Г. Сергеевым он написал жалобу на Фокина – нарушителя канонов. 16 апреля 1909 года Теляковский помечал в дневнике: «Записка эта, конечно, написана для того, чтобыпротестовать против Фокина, успех постановок которого не дает спать Легату. Вообще рутина испугалась свежего воздуха и старается вести интригу...» Больше всего досадовал Теляковский на косность руководимой им же бюрократической машины, на то, что «эта рутинная гидра подползла к своей цели под охраной дирекции», – а значит, на собственную свою близорукость. С 1 октября 1910 года танцовщик Фокин стал штатным балетмейстером Мариинского театра. Правда, Теляковский не был тут, как и во многих других случаях, последователен. Он ничего не мог или не хотел поделать с Легатом. Еще пять лет тот числился на посту главного балетмейстера, хотя, как и Сергеев, изрядно скомпрометировал себя творчески и административно.

   [56] Назвать Горского «юным» тогда было уже затруднительно: ему шел четвертый десяток. О его деятельности «Петербургская газета» писала 25 апреля 1902 г.: "Хореографический «декадент» г. Горский совсем вошел во вкус по части переделывания старых балетов. Разделав «Дон Кихота» и «Конька-горбунка», г. Горский нынче собирается таким же родом перекроить на свой фасон «Эсмеральду». Премьера мимодрамы «Дочь Гудулы» (музыка А. Ю. Симона, сценарий и постановка А. А. Горского) состоялась в Большом театре 24 ноября 1902 г. и не имела успеха. За три года спектакль выдержал всего 10 представлений. Делая вывод о судьбе этого эксперимента, «Московские ведомости» писали 16 ноября 1905 г.: "Желание дирекции заменить классический балет (то есть «Эсмеральду»Жюля Перро на музыку Пуни.– Ред.) мимодрамой не оправдало радужных ее надежд. Наводящая на публику тяжелую тоску, эта мимодрама, стоившая дирекции несколько десятков тысяч рублей на постановку и тяжелого труда балетным артистам, дает очень плохие сборы". Старая «Эсмеральда» надолго пережила эту попытку освободить балет от танца. При всем том прозвище «декадента» было дано Горскому напрасно: напротив, он с излишней прямолинейностью пробовал применить в балете принципы реалистической режиссуры МХТ и, естественно, не преуспел в такой попытке.

   [57] Кшесинская Матильда Феликсовна (р. 1872) – танцовщица Мариинского театра с 1890 г. В 1896 г. переведена в разряд балерин. В 1904г. уволилась и выступала на правах гастролерши до 1917 г. 21 февраля 1916 г. в Мариинском театре состоялся юбилейный спектакль по случаю 25-летия сценической деятельности Кшесинской. Выдающаяся танцовщица-актриса школы М. И. Петипа и X. П. Иогансона, она пришла на сцену в год первой постановки «Спящей красавицы» и как исполнительница хранила верность заветам учителей. Ее деятельность пришлась на эпоху расцвета русского балетного театра. Кшесинская была противницей реформ М. М. Фокина и лишь изредка выступала в его балетах. Особое влияние Кшесинской в труппе объяснялось, впрочем, не только высоким творческим авторитетом, безусловно заслуженным ею, но и интимными связями с наследником– будущим царем Николаем II, а затем с великими князьями Сергеем Михайловичем и Андреем Владимировичем; за последнего она потом, в эмиграции, вышла замуж. В 1960 г. в Париже и Лондоне изданы мемуары Кшесинской «Танцуя в Петербурге»" Теляковский посвятил Кшесинской мемуарный очерк «Тайны кулис. О подвигах Матильды Кшесинской» («Театр», 1923, N 13, 25 декабря, стр. 8–11). По словам покойного Вс. В. Теляковского, интригующее название было дано редакцией без согласия автора.

   [58] Безобразов Николай Михайлович (1848–1912) – один из наиболее опытных критиков-балетоманов, сторонник традиций Петипа и Л. Иванова.

   [59] «Танцевать у воды» – актерское выражение, означает – занимать место в последней линии кордебалета, у самой декорации, изображавшей во многих репертуарных спектаклях берег озера, реки и т. п.

   [60] Легат Николай Густавович (1869–1937) – танцовщик Мариинского театра в 1888–1914 гг., с 1902 г. помощник балетмейстера, с 1905 г. балетмейстер. Назначение состоялось не после смерти Мариуса Ивановича Петипа (1819–1910), а после его отставки (1903). Хороший классический танцовщик, выдающийся преподаватель классического танца, Легат как хореограф был эпигоном Петипа и мешал новаторству Фокина.

   [61] Тут ряд фактических неточностей. Половецкие пляски впервые с колоссальным успехом поставил Л. И. Иванов к премьере оперы Бородина «Князь Игорь» в Мариинском театре (1890). Что касается постановки Фокина, она была показана в Петербурге не до, а после парижской премьеры.

   [62] Воспитанники театральной Школы, тогда действительно обязаны были заниматься в балетных классах и участвовать в балетных спектаклях. С. Н. Дурылин в книге «Мария Николаевна Ермолова» (М., изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 29–30) писал: "В Театральном училище в те годы драматический класс существовал больше на бумаге, чем на деле.. . По-настоящему в училище шли занятия только на балетном отделении. .. М. Н. Ермолова пробыла в балетном училище девять лет (1862–1871), и эти девять лет вспоминала как самые тяжелые годы в своей жизни". См. также: Георг Гоян. Гликерия Федотова. М.– Л., «Искусство», 1940, стр. 18–24.

   [63]      Лихошерстова Варвара Ивановна – инспектриса Петербургского театрального училища в 1884–1924 гг. Фигурирует во многих балетных мемуарах как педантичная и деспотическая особа. Умерла в 1937 г. в Ленинградском доме ветеранов сцены.