Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

   Постановка этих труднейших опер,– в особенности, когда великим постом открыты были абонементы на все "Кольцо Нибелунгов" и оно давалось целиком,– обратила на себя внимание музыкального мира не только России, но и всей Европы, ибо подобные представления мог себе позволить лишь образцовый оперный театр. Публика, еще так недавно не признававшая этих опер гениального новатора Вагнера, теперь заполняла театр с таким одушевлением, что лишь с большим трудом можно было достать на них абонемент. Много молодежи посещало эти спектакли, и в антрактах в коридорах можно было слышать, как напевали излюбленные места этих опер, сделавшихся вскоре очень популярными.

   Большая в этом заслуга принадлежит опять-таки капельмейстеру Э. Ф. Направнику с его оркестром. Направник вначале недружелюбно относился к этой затее, но потом, особенно после отлично продирижированной им оперы "Гибель богов", стал сторонником постановки "Кольца Нибелунгов". Э. Ф. Направник всегда находил достаточно мужества, чтобы признаться в изменениях, происшедших в его вкусах и взглядах на вещи.

   Крупным событием было также коренное возобновление оперы "Руслан и Людмила" в 1904 году. К обсуждению этого вопроса в 1903 году были привлечены все выдающиеся музыкальные и художественные авторитеты, начиная с Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, К. Коровина, А. Головина и кончая В. Стасовым, московским критиком профессором Кашкиным и всеми капельмейстерами во главе с Э. Направником. Первое заседание этой комиссии подробно было описано Кашкиным в "Московских ведомостях". Заседание это он назвал историческим и небывалым в истории русской оперы.

   В русском оперном деле,– писал Кашкин,– заседание 18 февраля было, если не ошибаемся, первым опытом совместного обсуждения художественных вопросов, и притом опытом, по нашему мнению, весьма удавшимся... Восстановление обеих опер Глинки во всей их чистоте и неприкосновенности будет незабвенной исторической заслугой, могущей увековечить имя инициатора этого подвига.

   Затем в эту эпоху было поставлено около пятидесяти опер, в том числе почти все оперы Римского-Корсакова и обе оперы Мусоргского, не считая возобновленных, и, наконец, из новейших – "Электра" Рихарда Штрауса, лично им самим на одной из репетиций дирижированная.

   Все это события крупного значения, говорить о которых я буду со временем подробно, ибо детали этих событий крайне интересны для истории русской оперы данной эпохи.

   При появлении молодых талантливых певиц М. Кузнецовой, Л. Липковской и Вронской, а также теноров Д. Смирнова, И. Алчевского и Пиотровского ожил лирический оперный старый и новый репертуар, имевший также выдающийся успех у публики. Громоздкий репертуар, в то время сложившийся из больших опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Вагнера и других, длившихся по четыре с лишком часа, был весьма утомителен для оркестра, хоров и артистов, а потому легкий лирический репертуар сделался особенно необходимым, как некоторый отдых и передышка, и когда явились достойные исполнители, опера Мариинского театра могла достойно гордиться самым разнообразным репертуаром. Если к этому всему добавить гастроли Шаляпина и Собинова, станет понятным, почему так добивалась публика попасть в Мариинский театр и почему позабыта была прежняя скука, однообразие и монотонность. Давались образцовые произведения с выдающимися оперными силами, давались хотя и без выдающихся звезд, но, по большей части, с хорошим ансамблем. Каждый мог выбирать себе по вкусу более подходящую оперу.

   Я несколько более подробно остановился на описании оперы Мариинского театра, ибо как директор, живущий в Петербурге, был к ней ближе с 1901 по 1917 год. В Москву я лишь наезжал на три-четыре дня в месяц.

   Управление Москвой осуществлялось по телефону, которым я пользовался почти ежедневно после часу ночи. В это время разговор гораздо яснее слышен, никто не прерывает, нет того шума; соединяли меня с московской конторой телефонные барышни моментально, ибо их баловала и московская и петербургская конторы театральными билетами. Если управляющий московскою конторою не бывал дома, то телефонные барышни его отыскивали в городе, где бы он ни был; в конторе всегда знали номер телефона, где управляющий находился.

   Московская опера была мне ближе за период моего управления московской конторой, то есть с 1898 по 1901 год,– именно в период крупных там преобразований и организации как репертуара, так и самой труппы. Все крупные перемены были сделаны за эти три года; потом новое управление старалось поддерживать уже заведенный порядок, а потому и репертуар Большого театра очень походил на репертуар Мариинского театра, и говорить о нем значит повторять сказанное о Петербурге. Хотя в Москве даны были и такие оперы, которые в Петербурге не шли, как, например, "Троянцы в Карфагене" Берлиоза, "Добрыня Никитич" Гречанинова, "Наль и Дамаянти" Аренского, "Скупой рыцарь" Рахманинова, "Ледяной дом" Корещенко, "Песнь торжествующей любви" Симона и другие.

   Вагнеровский репертуар и в Москве нашел достойных исполнителей. Одна опера "Кольца Нибелунгов" – "Зигфрид" – была поставлена в Москве еще до моего назначения, но на оперу эту там смотрели как на какое-то заморское чудище. Годами покойный Альтани ее разучивал. Мучил оркестр десятками репетиций. Обвиняли дирекцию в убийстве теноров, исполняющих партию Зигфрида. Раза два дали оперу и сняли, а для роли Зигфрида держали годами наготове тенора Кошица, потом действительно потерявшего голос, но уже независимо от Зигфрида, которого он почти и не пел. Партию эту старались особенно кричать – глаза наполнялись кровью, так старались; все говорили, что тот, кто поет Вагнера, непременно должен потерять голос – и навсегда. Но все это было в прошлом. Когда же артисты Мариинского театра запели "Кольцо", оказалось, что уж не так страшен и этот репертуар, никто голоса не терял. Терял только тот, кто его на самом деле не имел или петь не умел. Все оказалось возможным, а раз возможно в Петербурге, возможно и в Москве. Только за Зигфрида тенора по контракту стали просить прибавку и также ставили условием одновременно, то есть на следующий день или накануне, не петь "Риголетто", как это проделывал московский тенор Клементьев. Конечно, просьбы эти удовлетворялись, ибо подобные никому не нужные фокусы – одно озорство.

   Пошли "Нибелунги" и в Большом театре, и явились исполнители Брунгильды – Дейша-Сионицкая, Ермоленко и Балановская. Зигфрида, кроме Кошица, пели Клементьев и Боначич.

   Замечательный был в Москве исполнитель Партий Миме – старик, главный режиссер А. Барцал; это был лучший Миме в России, у него и фигура к этой роли замечательно подходила. Успех Вагнер в Москве тоже имел; особенно "Валькирия" и "Гибель богов", но все же не такой, как в Петербурге, и исполнение было не столь ровное и уверенное.

   Кроме капельмейстеров московской и петербургской оперы, о которых я говорил, за этот последний период времени немало было попыток привлечь и совсем свежие силы со стороны. В Москве в 1902 году был приглашен капельмейстер из Байрейта, [46] женатый на одной из дочерей Вагнера, Зиглинде, Ф. Байдлер, пробывший в Москве до 1905 года. Затем – выдающийся музыкант-композитор С. В. Рахманинов, поступивший в 1904 году, но, к несчастью, недолго остававшийся на службе. Это был не только выдающийся капельмейстер, талантливый пианист и композитор, но и интересный и оригинальный человек. Сразу, однако, стало видно, что капельмейстером оперы он долго не останется: был он требовательный, и очень много у него брала эта обязанность времени и нервов. Затем в 1906 году поступил В. Сук, очень опытный и известный по своей деятельности в Киеве, и, наконец, в 1910 году – Купер, которого я в первый раз услышал в оперном театре Зимина, когда он дирижировал "Гугенотами". В этот же вечер, познакомившись с ним, я обещал пригласить его в Большой театр.

   В Петербурге, кроме состоявших уже на службе капельмейстеров Крушевского и Блуменфельда, были приглашены Малько, Похитонов и, наконец, А. Коутс. Молодой, малоопытный, но выдающийся капельмейстер этот сразу завоевал расположение как артистов, так и публики. Наружности он был замечательно интересной и обладал молодостью, темпераментом и всегда хорошим расположением духа, напоминая Зигфрида. Оперой он искренне увлекался. Он был учеником известного дрезденского оперного капельмейстера старика Шуха. Увлечение свое он невольно передавал как оркестру и артистам, так и публике, и в короткое время сделался общим любимцем. Покинул он русскую оперу с большим сожалением в 1918 году. В настоящее время он состоит главным капельмейстером в лондонском театре Ковент-Гарден. По происхождению он англичанин, но в детском возрасте жил в Петербурге и готовился сначала в конторские служащие [47]

XIX

Московская Балетная труппа.– Кордебалет и скотоводство.– Возрождение московского балета.– Первое выступление «декадентов». – Иогансон и Петипа.– Горский.

   Балет издавна славился в России, а петербургский балет считался даже «несравненным», хотя, по правде сказать, его и сравнивать было не с чем, ибо таких театров, где бы, подобно Мариинскому и Большому, давались специально балетные представления, заполняющие весь спектакль, нигде в мире не существует. В парижской Gгаnd-Орerа, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде.

   Но если петербургский балет нельзя сравнивать с балетами других стран, то с московским балетом сравнивать его можно и должно, и если московский балет Большого театра одно время не пользовался выдающейся славой, то это происходило исключительно благодаря тому, что балету этому не уделяли достаточного внимания и забот. Когда с 1898 года подобающее внимание было на него обращено, он достиг высокого совершенства и через два-три года удивил петербургских балетоманов, показав своих выдающихся балерин, имевших исключительный художественный успех.

   Я говорю о балеринах Рославлевой и Гельцер, гастролировавших в Петербурге в сезоне 1901/02 года. Балетоманы смотрели московских балерин не только в Мариинском театре, они начали специально ездить ради них в Москву. Московский балет имел все данные, чтобы сделаться образцовым балетом, подобно петербургскому, иначе, конечно, он не мог бы показать так скоро столь блестящие результаты. Балет в два-три года не создается.

   Когда бывший директор театров И. А. Всеволожский встречал знакомых, направлявшихся в Москву и желавших посетить императорские театры, он им советовал непременно побывать в Малом, а в Большой не ходить, ибо опера и балет там слабы и неинтересны.

   Когда я знакомился с московским балетом в 1898 году, мне, между прочим, пришлось видеть два балета: один в старой, поношенной, убогой постановке – "Конек-горбунок", другой новый, в роскошной, дорогой постановке – "Звезды". Трудно сказать, какое впечатление было хуже: от старого убогого или от нового аляповатого; одно было утешительно, что самые танцы были вполне удовлетворительны. Балеринами тогда были Рославлева, Джури и Гельцер. Балетмейстером был Хлюстин. Главным режиссером – старик Гельцер, отец балерины и сам выдающийся мимист. Кроме балерин, в балетной труппе было немало очень хороших танцовщиц и танцовщиков. В театральном училище были хорошие преподаватели танцев: В. Тихомиров, Н. Домашев, И. Хлюстин, В. Гельцер. В труппе числилось около двухсот артисток и артистов. Словом, были все данные, чтобы давать хорошие спектакли, если бы балетмейстер имел больше таланта и фантазии и если бы администрация театров давала ему возможность хорошо обставлять балетные спектакли.

   Довольно интересные данные о прошлом московского балета были приведены в "Московских ведомостях" от 18 ноября 1900 года неким любителем балета Д. И. Мухиным. В статье этой, между прочим, говорится о времени процветания и упадка московского балета. Процветал балет до семидесятых годов; с этого времени он стал падать вследствие невероятной экономии, царившей во времена директорства барона Кистера. С эпохи директора И. А. Всеволожского, то есть после 1882 года, московский балет продолжал падать вследствие бездарного руководства Богдановым, постановки которого А. Островский называл представлениями балаганными". [48] Лучшие мимические артисты были уволены. Труппа значительно сокращена. Мимика исчезла. Школа опустилась. Неудачным оказался и вновь приглашенный в 1889 году новый балетмейстер Мендес. Количество балетов сократилось, и из тридцати – тридцати пяти балетов в репертуаре в 1895 году их оказалось всего пять (причем, по курьезной случайности, все пять имели название на букву К:"Конек-горбунок", "Коппелия", "Кипрская статуя", "Корсар" и "Катарина"). Обстановкой же балетов в декорационном, музыкальном, костюмном и аксессуарном отношениях распоряжались лица, заведовавшие разнообразными отделами сценических приспособлений и ничего не имевшие общего с искусством.

   В 1899 году все переменилось; нашлись отличные танцовщицы и танцовщики, талантливый балетмейстер, музыкальный капельмейстер, хорошие декораторы. Московская публика стала охотно посещать балетные спектакли.

   Все это произошло оттого, что к балету дирекция отнеслась внимательно,– заканчивает свою статью Д. И. Мухин.

   Жизнь балетных артистов в Москве была патриархальная. В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду крайне скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствующей танцовщице П., которую звали уменьшительным именем "Тавочка". Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства, и она должна была остаться дома.

   Флирт с балетными танцовщицами и Москве обыкновенно оканчивался стоянием в церкви на розовом атласе, причем балетная артистка старалась первая поставить ножку на атлас. Немало танцовщиц выходило замуж за московских богатых купцов и оказывалось примерными женами и матерями, чему нисколько не мешала общепринятая манера ездить по воскресеньям после спектакля ужинать в один из известных в Москве ресторанов в общую залу, предаваясь воспоминаниям о прошлом.

   Вообще балет жил тихо и мирно: он слегка дремал в этой патриархальной обстановке. Не слышно было никаких особых волнений, скандалов и инцидентов, даже за места в балете мало воевали, так как народ в балете был милый, симпатичный и скромный. Таких, как в Петербурге, экспансивных и шумливых балетоманов в Москве как будто бы не было.

   Репертуар первого года моего назначения в Москву был уже составлен до моего приезда весной 1898 года. Работы были распределены. Эскизы, декорации и костюмы заказаны. Все это было уже санкционировано В. П. Погожевым и перешло в ведение заведующего монтировочной частью. Конечно, ничего нельзя уже было менять, да и не до того было. Надо было еще ко многому сначала приглядеться и изучить самые элементы театрального дела. А потому в сезоне 1898/99 года приходилось быть больше зрителем и наблюдающим за исполнением чужой программы.

   В этом сезоне были приглашены в дирекцию в качестве художников-декораторов и консультантов К. Коровин, А. Головин и потом Досекин, а также археолог В. Сизов, читавший в театральном училище бытовую историю.

   Балетная труппа была относительно молодая, стариков имела в своем составе мало. Традиции в отношении балетного искусства были прекрасные. Выдающимся молодым дарованиям давали соответствующие их способностям места. Рутина сказывалась главным образом в скучной старой манере постановки с непременной симметрией танцев ровными группами, парами, непременно одинаково одетыми. Все ставилось как будто бы по раз выработанному шаблону, причем если балет был петербургской постановки, то непременно точно скопированный. Сама балетная труппа, очень не избалованная успехом, весьма чутко относилась ко всякому вниманию, оказываемому ей публикой или администрацией, и малейшая забота, обращенная на улучшение костюма, вызывала большую радость и интерес. Многие из артистов очень внимательно выслушивали мнения художников, охотно с ними беседовали, шутили, смеялись над их иногда остроумными замечаниями и на них не обижались, а, напротив, упрашивали посещать репетиции, мечтая о новых красивых постановках.

   Вновь назначенного новатора балетмейстера Горского встретили приветливо. Перемена главного режиссера и капельмейстера также никаких историй не вызвала – словом, все шло благополучно.

   Успех в первом же сезоне 1898/99 года балета Чайковского "Спящая красавица" окрылил труппу надеждами на будущее. Балет этот поставлен был как почти точная копия петербургской постановки. Было много дефектов, и, за исключением декорации панорамы работы декоратора Гельцера, все остальное было хотя и богато, но плохого вкуса, особенно некоторые костюмы. Тем не менее постановка эта все же была несравненно лучше балета "Звезды" или затрепанного "Конька-горбунка".

   И вот, учитывая относительную податливость и эластичность балетной труппы по сравнению с другими, на основании всего вышеизложенного, решено было первую настоящую пробу новаторских постановок сделать именно в балете. Выбор пал на балет "Дон Кихот". При постановке его в 1900 году применено было много совсем нового и до того времени в балете небывалого, до танцев серпантин включительно. [49] Ставящему балет новому молодому балетмейстеру была дана полная свобода выдумывать и применять все, что он найдет нужным, лишь бы все эти новшества не выходили из пределов художественного.

   В помощь Горскому, кроме специалистов, даны были при постановке "Дон Кихота" художники К. Коровин, А. Головин, Досекин и археолог Сизов – это было совсем новое явление.

   Весьма интересно было бы описать последовательно всю эту необычайную новую работу, все малейшие характерные мелочи, недоразумения и неприятности, сопровождавшие смелый новый шаг молодого балетмейстера. Надо при этом добавить, что бывший балетмейстер Хлюстин еще состоял на службе, но в это время болел. Одни новому радовались и интересовались, другие, наоборот, принялись дискредитировать новый почин всеми имеющимися в их распоряжении средствами. Словом, началась борьба отживающего старого с нарождающимся новым, борьба не на жизнь, а на смерть. Балетная труппа в большинстве своем была на стороне Горского. Театральная администрация – явно против. [50] На генеральную репетицию 5 декабря собрались в зрительный зал артисты всех трупп, а также немало московских театралов, балетоманов и представителей прессы. Все с нетерпением ожидали, что им покажут так называемые "декаденты-новаторы".

   Успех генеральной репетиции превзошел всякие ожидания – восхищались искренне почти все присутствующие. Особый успех выпал на долю балерины Рославлевой и заменившей внезапно заболевшую Е. Гельцер молодой, до того никому не известной, талантливой артистки Федоровой 2-й. Замена произошла внезапно, и артистка получила самую короткую репетицию на сцене, за несколько минут до появления своего перед зрителями. С этого момента и началась ее выдающаяся карьера танцовщицы на характерные танцы. Она была сестрой впоследствии переведенной на Мариинскую сцену известной характерной танцовщицы Федоровой 3-й, пользовавшейся также большим успехом в Петербурге. [51]

   Словом, победа в балете была полная. Пресса сначала отнеслась довольно сдержанно: она просто недоумевала по поводу совсем нового явления в балетном мире. Публика, начиная с молодежи и кончая московским купечеством, великим князем Сергеем Александровичем и его женой, была этим представлением чрезвычайно заинтересована. Балет стал сразу репертуарным, и билеты продавались нарасхват.

   Постановка эта отмечает начало новой эры в балетных постановках вообще, выразившихся главным образом в совместной работе балетмейстера с художниками. В это время в Петербурге еще давали балет "Щелкунчик" Чайковского с балетными артистами, одетыми в виде сдобных бриошей.

   Когда в 1901 году я очутился в Петербурге в качестве директора театров и мне предстояло, между прочим, решать и вопрос о новых постановках балетов, я, зная уже по опыту, как трудно что-нибудь новое сразу ввести и сколько времени опять пойдет на эту борьбу, которая в Петербурге будет еще труднее, решил показать на Мариинской сцене московскую постановку целиком, несмотря на некоторые ее недостатки.

   "Дон Кихот" был выписан из Москвы целиком и 20 января 1902 года показан петербургской публике в день прощального бенефиса самого выдающегося преподавателя балетных танцев X. П. Иогансона, глубокого старца, недостаточно по заслугам своим оцененного.

   Всегда много говорят о выдающемся балетмейстере М. Петипа и его заслугах перед балетом, но мало говорят о X. П. Иогансоне. [52] Балетные постановки М. Петипа уже много изменились и будут меняться коренным образом в будущем.

   Классическая же школа Иогансона, этого скромного, выдающегося преподавателя, как основа надолго сохранится. В московском балете М. Петипа имел мало влияния, школа же Иогансона проникла и туда. Известная балерина Е. Гельцер была ученицей Иогансона и время от времени ездила к нему за советами н руководством. Я не могу умалять несомненных заслуг М. Петипа – заслуги его перед петербургским балетом велики и неоспоримы, но у нас принято всегда говорить: "Наш петербургский несравненный русский балет, благодаря М. Петипа"... и т. д., а московский – разве он не образцовый и не такой же, как петербургский? А ведь Петипа там не было.[53]

   Бывали и в московском балете годы упадка, а разве таких периодов не было в петербургском балете во времена того же М. Петипа? И разве не было годов, когда для поддержания сборов требовалось этому образцовому балету с выдающейся школой и труппой в двести человек выписывать заграничных

балерин, для поддержания интереса публики и сборов, которые падали, несмотря на все благоприятные условия любимого двором балета? За пятьдесят лет пребывания у власти М. Петипа не появилось ни одного талантливого балетмейстера, да и по явиться не могло, ибо признанные всеми авторитеты иностранного происхождения все русское, в сущности, презирают и хода молодому русскому таланту не дадут.[54]

   Горский мог себя проявить только потому, что был из Петербурга переведен в Москву. Фокин появился не без борьбы и приобрел авторитет потому, что М. Петипа, по старости своей, уже не мог бороться против нового и был бессилен против Фокина, которому явно не сочувствовал. Он бы и его не признал. [55]

   М. Петипа нравился балетмейстер Иванов, беспрекословно исполнявший то, что он, М. Петипа, одобрял. Людей таких, каким был Э. Ф. Направник, в театре мало. С Направником мог работать любой молодой конкурент. Для него всегда сначала была русская опера Мариинского театра, а потом он сам – и если ему хотелось иногда подирижировать "Дубровским" или поставить "Франческу да Римини", то ему это в укор ставить нельзя; во всем другом он был чист, как стеклышко, и в нем и тени не было зависти, рекламы, хвастовства и желания пользоваться своим исключительным положением для каких бы то ни было личных целей. При нем возможна была всякая эволюция в опере, лишь бы это было талантливо и достойно внимания. С ним можно было говорить и спорить. Он был и настоящий мастер и настоящий человек.

   Когда в Петербурге поднят был вопрос о перевозе "Дон Кихота" из Москвы, мною был послан балет этот посмотреть М. Петипа. Он остался очень недоволен Горским,– жаловался, что этот последний испортил бывшую когда-то его, Петипа, постановку, и, конечно, был против этой новой затеи. Тем не менее я решил балет этот показать и в Петербурге, где он имел столь большой успех, что остался в столице надолго. Москва же заказала себе новую постановку "Дон Кихота". Декорации написаны были К. Коровиным и А. Головиным. В этом новом балете тогда особое на себя внимание стали обращать в танцах первого действия будущие балерины Павлова 2-я, Трефилова и Седова. Насколько чутки были московские балетные артистки к новым красивым костюмам, свидетельствуют благодарственные письма, написанные Рославлевой и Джури после генеральной репетиции, в которых они пишут, что не могли удержаться от письменного выражения восторга по поводу новой для них прекрасной обстановки, декораций и костюмов; танцевать в этой обстановке неудержимо хочется,– писали они.

   После этой новой постановки пошел целый ряд новых оригинальных и интересных постановок московского юного балетмейстера. Была, между прочим, и оригинальная постановка балета "Эсмеральда" в виде мимодрамы, с новой музыкой Симона. [56] Поставлен был целый ряд больших и малых балетов, совсем новых и по сюжету и по музыке; появились также по-новому возобновленные старые, излюбленные публикой балеты. Каждый из них составлял в балетном мире событие и собирал значительно увеличившееся в Москве количество балетных любителей.

   Насколько постоянно возрастающий успех балета отразился на сборах, видно из прилагаемых цифр среднего сбора от балетных спектаклей в Большом театре с 1897 года по 1913 год.

   В 1897 г. средний сбор был 1 062 руб. 49 коп. за спектакль

   " 1898 " "       " " 1436 " 74 " "

   " 1899 " "       " " 1655 " 33 " "

   " 1901 " "       " " 2016 " 75 " "

   " 1913 " "       " " 3005 " 24 " "

   Общий же сбор с балетных спектаклей поднялся с 50 999 рублей 60 копеек в 1897 году до 172207 рублей 10 копеек в 1913 году, то есть более, чем в три раза.

   Сборы балетных спектаклей по Мариинскому театру изменились в меньшей степени, чем московские. Они в общем поднялись вдвое и с 110 146 рублей 42 копеек в 1897 году достигли в 1913 году 213 187 рублей 70 копеек. То же самое можно сказать и о среднем сборе, который с 2 343 рублей 54 копеек в 1897 году в 1913 году достиг 4535 рублей 91 копейки.

XX

Петербургский балетоманы.– «Танцевальный город»

Диктатура Кшесинской – Аистов измеряет юбки

– Крупенский.– Как его «разыгрывали».– Фокин.–

Половецкие пляски.– Молодые балерины.

   Все же петербургский балет собирал больше денег, и причина этого явления ясна. Помимо выдающихся качеств петербургской балетной труппы, опытного балетмейстера М. Петипа, на петербургский балет дирекция денег не жалела, и как бы в художественном отношении некоторые балеты ни были поставлены неудовлетворительно, все же обставлены они были роскошно и нарядно, и каждая новая постановка возбуждала прежде всего интерес, как новая. В Петербурге гораздо больше было любителей балета. В Петербурге была высшая власть, двор, многочисленное аристократическое и чиновничье общество. Балету особенно покровительствовала и дирекция, ибо связь его с влиятельными мира сего была довольно тесная: с этим надо было считаться и часто думать не столько об успехах искусства, сколько об угождении не всегда художественным вкусам влиятельных людей и их близких. Словом, тут обстановка была совершенно другая, чем в Москве. Здесь, в Петербурге, балет не спал. Он работал и на сцене и вне ее. И, конечно, балетоманские ужины по воскресеньям у Кюба не особенно походили на скромные ужины замужних балетных артисток в ресторанах Эрмитажа или Метрополя.

   В Петербурге была вся гвардия, в самых разнообразных и красивых мундирах, и хотя, может быть, не было таких денег, как в Москве, но зато были связи и титулы, чины и придворные звания и другие блага мира сего,– тут и дипломаты самой высокой марки, не чета московским иностранным консулам – словом, Петербург был расположен у подножия Олимпа. Один московский купец, Р[одион] В[остряков], говорил Коровину, характеризуя Петербург:

   – Правда, ведь Петербург танцевальный город? А вот они,– указывал он на соседей,– со мной спорят.

   Когда московский балетоман попадал в воскресенье на балетный спектакль в Мариинский театр, он и фрачный жилет надевал не иначе как парижский; облекался в узкие сапоги, заезжал по дороге на Морской к парикмахеру и, окончательно поставленный этим последним в точный курс политики и последних событий, появлялся довольно робко в зрительном зале. За билет охотно платил барышнику московскую порцию.

   Прежде всего его поражала зрительная зала. Это не как в Москве, где публика в платочках и пиджаках. Здесь все во фраках, офицеры со шпорами и с особыми усами, дамы с обнаженной, белой как снег грудью – бриллианты, духи, кружева. . . Здесь и без балета есть на что поглядеть. Царская ложа не пустая, как часто бывает в Москве. Все на своих местах сидят. Ну как не сказать, что "город танцевальный"? Кроме того, тут все знакомы, все друг другу кланяются, все свои. А капельдинеры как вежливы и как хорошо одеты – в Москве часто ливреи мешками сидят, а здесь как будто на каждого сделаны по мерке.

   В Петербурге в то время был один абонемент на сорок представлений, а так как всех их было около пятидесяти, то, значит, все представления были заняты одними и теми же посетителями. Была, так сказать, одна большая балетная семья со всеми достоинствами и недостатками семейной обстановки. На первый взгляд странно, как это – правительственный театр, а пользоваться билетами могут только абонированные и почти весь сезон?

   Но мало ли что в петербургском балете казалось на первый взгляд странным. Взять хотя бы самый репертуар. Казалось бы, балерина, служа в дирекции, должна принадлежать репертуару, а тут оказывалось, что репертуар принадлежит М. Кшесинской, и как из пятидесяти представлений сорок принадлежат балетоманам, так и в репертуаре – из всех балетов более половины лучших принадлежат балерине Кшесинской. Она считала их своею собственностью и могла дать или не дать их танцевать

другим.

   Бывали случаи, что выписывали из-за границы балерину. В контракте у нее были обусловлены для гастролей балеты. Так было с балериной Гримальди, приглашенной в 1900 году. Но когда она вздумала один балет, обозначенный в контракте, репетировать (балет этот был "Тщетная предосторожность"), Кшесинская заявила:

   – Не дам, это мой балет.

   Начались – телефоны, разговоры, телеграммы. Бедный директор метался туда, сюда. Наконец шлет министру шифрованную телеграмму в Данию, где тот в это время находился при государе. Дело было секретное, особой государственной важности. И что же? Получает такой ответ: "Так как балет этот Кшесинской, то за ней его и оставить".