Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Владимир Теляковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

   Петербургскую контору и ее состав описывать не буду, ибо за трехлетнее мое пребывание в Москве я мало имел с нею дела. Все дела велись между мною, Погожевым и Всеволожским, а по его уходе – между мною и новым директором князем С. М. Волконским. С назначением Волконского директором театров мой помощник Лаппа вскоре был переведен в Петербург и назначен управляющим петербургской конторой, в Москве же его место занял чиновник петербургской конторы В. Н. Аршеневский, который и оставался в этой должности до моего назначения директором театров. Специальностью этого нового моего помощника было пить красные вина и терять бумаги и целые дела, проделывал это он систематично, все же остальное много хуже.

VI

«Кабинет его величества».

   Дирекция театров, кроме непосредственных сношений с министром и с его канцелярией, то есть с канцелярией министерства двора, имела дело еще с «кабинетом его величества» и с контролем министерства.

   Начальником канцелярии в это время был К. Н. Рыдзевский, бывший правовед, а потом офицер Конного полка. Взят он был на службу в министерство двора Фредериксом.

   В первые годы управления Фредериксом министерством двора Рыдзевский был главным помощником министра. Человек он был образованный, серьезный, аккуратный, исполнительный и правдивый, немного, может быть, сухой, но доступный и толковый; характера был твердого и определенного, вилять не любил, отлично знал Фредерикса, его сильные и слабые стороны, во многом с ним не соглашался, но пользовался полным его доверием, особенно в первые годы, пока около Фредерикса не завелись советчики, старавшиеся его восстановить против Рыдзевского.

   Рыдзевский оставался во главе канцелярии около трех лет, а потом был назначен управляющим кабинетом, место же его занял А. А. Мосолов, который и оставался на этом посту почти до самой революции. Управлял кабинетом Рыдзевский до 1905 года, потом его сменил князь Н. Д. Оболенский, заведовавший до этого контролем министерства; князя Оболенского заменил Е.. Н. Волков, остававшийся на этом месте до революции.

   Контролем министерства при моем поступлении ведал Мерцалов, затем князь Оболенский и, наконец, В. С. Федоров, остававшийся до революции. Кабинет его величества был, так сказать, министерством финансов в министерстве двора. Помещался он в здании, принадлежащем Аничкину дворцу; в этом же здании, в нижнем этаже, помещался контроль.

   Кабинет ведал всеми расходами и приходами по императорским театрам. Он же получал и субсидии для этих театров из государственного казначейства. Все, что по расходной смете не покрывалось доходами и этой субсидией, доплачивал кабинет. Кабинет рассматривал ежегодно смету доходов и расходов по театрам петербургским и московским. Все крупные ремонты, новые постройки и перестройки производились в дирекции также под наблюдением кабинета.

   Всякие экстраординарные спектакли, начиная со спектаклей-гала [14] и кончая спектаклями эрмитажными, оплачивались кабинетом особо. С кабинетом дирекция имела постоянные дела и переписку. Всякий новый расход, не предвиденный сметой, проходил обязательно через кабинет, и если докладывался непосредственно директором министру, то этот последний препровождал его всегда на заключение кабинета. Кабинет же разрешал выдачу разных авансов и особых пособий или ссуд артистам и служащим театров. Из всего этого видно, какую важную роль в хозяйстве театров играл кабинет. Он же ведал и выдачей высочайших подарков и других ценных наград по театрам.

   Министерство двора имело забронированный бюджет и не подвергалось общегосударственному контролю, а имело контроль собственный. Заведующий контролем министерства двора был непосредственно подчинен министру и имел у него самостоятельный доклад по контролю всех установлений министерства. Контроль также постоянно имел дела с петербургскими и московскими театрами, наблюдая за точным исполнением сметы и правильным расходованием денег по их прямому назначению, и потому принимал участие в разных комиссиях, до театра касающихся.

   Начальник канцелярии министерства, управляющий кабинетом его величества и заведующий контролем министерства имели во всех императорских театрах казенное кресло во втором ряду, чтобы иметь возможность фактически наблюдать за наличным составом артистов и материальной частью театров, на покрытие расходов которых отпущены были по смете деньги. Немаловажную роль играли отношения, существующие между директором театров и начальниками этих установлений, имеющих, с одной стороны, непосредственные сношения с дирекцией, а с другой – являющихся докладчиками министру. Любовь и интерес этих лиц к театру имели важное значение в смысле облегчения директору разных финансовых вопросов, по которым ему приходилось к ним обращаться.

   Все мною переименованные лица, не говоря о хорошем ко мне лично отношении, интересовались театрами, радовались успеху и удаче и старались по большей части облегчить мне многие трудные положения, в которые мне невольно приходилось попадать. Один только из них, а именно начальник канцелярии министерства А. А. Мосолов, слишком любил театр, а когда слишком, это всегда нехорошо и для театра, и для дела, и для директора. Мосолов долее всех других занимал одно из важных мест в министерстве двора. Он и более всех других имел дела с министром, имея у него ежедневные доклады по два-три часа. Барон Фредерикс к нему особенно привык, Мосолов сопровождал министра во всех поездках, как в Москву, так и в Крым, в Беловеж, в провинцию и за границу, когда ездил государь. На министра Мосолов имел большое влияние...

VII

Императорские театры. – Аренда Новою театра в Москве. – Театральные здания.

   В описываемую мною эпоху в ведении дирекции находились следующие театры.

   В Петербурге: Мариинский – для оперы и балета; Александрийский – для русской драмы; Михайловский – для французской и русской драмы; Эрмитажный – для представлений придворных: оперы, драмы и балета; Китайский театр в Царском Селе – для особых представлений, назначаемых государем по различным случаям; Петергофский театр–для летних спектаклей; Гатчинский дворцовый театр, в котором только раз за эти двадцать лет назначен был спектакль в 1901 году по случаю свадьбы великой княжны Ольги Александровны (спектакль, однако, так и не состоялся по причине траура); наконец Каменноостровский деревянный театр. Эрмитажный, Китайский, Петергофский и Гатчинский театры как здания находились в ведении соответствующих дворцовых управлений, но оборудование сцены и подготовка к спектаклям делались дирекцией.

   В Москве было три театра: Большой – для оперы и балета, Малый – для русской драмы и Новый, арендованный в год моего назначения в Москву, то есть в 1898 году,– для представлений русской молодой драматической труппы, а также оперы и балета. Новым театром дирекция пользовалась для своих представлений лишь девять лет. В 1907 году представления там были прекращены, и он был сдан в аренду купцу Зимину, который давал там оперные представления вплоть до революции.

   Аренда Нового театра, бывшего Шелапутинского, помещающегося на площади Большого и Малого театра, была решена до моего назначения в Москву. Задумана была эта аренда с самыми благими намерениями, но без всякого определенного плана, без репертуара и без самостоятельной труппы, и менее всего при создании этого театра принято было во внимание современное состояние Малого театра, который после славного периода не только застыл, но подавал уже признаки падения.

   Главными мотивами аренды Нового театра выставлялось переполнение труппы Малого театра. Но переполнена-то она была количественно, а не качественно. Против этого можно было применить способ более простой и рациональный – просто освободиться от ненужного балласта. Труппа для Малого театра была велика, а для двух театров недостаточно сильна, и в конце концов оказалось, что Малый театр не может вести репертуар без артистов Нового, а этот последний не может работать самостоятельно одними своими силами, которые нуждаются в сдабривании силами Малого театра.

   С самого начала он выступил с негодными средствами, так, наобум: может быть, возьмет. Да брать-то было нечем. Публика сразу не пошла, и театр стал метаться из стороны в сторону. Пробовали ставить мелодрамы, сказки вроде "Разрыв-трава",

   различные переделки, например, "Вий" Гоголя и т. п., посылали в Малый театр за знаменитой старухой Медведевой, посылали и за талантливой Лешковской и за другими артистами Малого театра, с целью поднять сборы.

   Играли в Новом театре иногда хорошо, но все же в Малом еще лучше, и публика предпочитала идти на старое место, в Малый театр. Выходило, что открыт был не Новый театр, а старый, но второго сорта, похуже Малого. Натурально, что когда публике предлагали на выбор два драматических императорских театра, она выбирала лучший.

   Кроме театров, дирекция имела в своем ведении и другие здания. В Петербурге: большое здание дирекции, в котором помещались петербургская контора, театральное училище и центральная музыкальная и драматическая библиотека; затем на Вознесенском проспекте – здание экипажного заведения; в Тюремном переулке – здание главного гардероба и бутафории и на Алексеевской улице – декорационный зал.

   В Москве: здание конторы на Большой Дмитровке, здание театрального училища на Неглинной, декорационный склад, электрическая станция и пассаж в одном здании с Малым театром.

VIII

Спектакли юбилейные и благотворительные.– «Как Варламов и Давыдов будут давить клопов».– Благотворительная промышленность.– «Патриотическая» фантазия Кшесинской. – Письмо Шаляпина. – Борьба с халтурой. – Грехи Тартакоеа и Варламова.

   Чтобы дать полную картину различного рода спектаклей в императорских театрах, надо упомянуть о спектаклях юбилейных и благотворительных, к разряду которых надо отнести и спектакли Театрального общества – в пользу убежища престарелых артистов и Иверской общины в Москве...

   Юбилейные спектакли бывали, например, по случаю двухсотлетия основания Петербурга – весной 1903 года; столетия Пажеского корпуса – 6 декабря 1902 года; столетия Александровского лицея – в 1911 году и другие.

   Все этого рода спектакли не были спектаклями-гала и мало отличались от обыкновенных. Лишь программа спектакля была приноровлена к данному празднику, и выпускалась особая афиша, специально для этого Случая заказанная. Никакого убранства в театре и угощения не полагалось. Билеты раздавались даром тем учреждениям, праздник которых справлялся...

   Благотворительные спектакли давались или самой дирекцией со своим составом артистов, или благотворителям давался только театр, с правом приглашения по своему выбору и усмотрению артистов императорских театров или частных. Распределением и продажей билетов, равно расходами по спектаклю и назначением цен за места ведали сами общества.

   Благотворительные концерты и спектакли в виде любительских, артистических или смешанных устраивались уже давно в Петербурге и Москве в частных и казенных помещениях.

   В начале своего появления спектакли эти носили исключительно благотворительный характер. Участвующие играли даром, так что все деньги, вырученные от продажи билетов, за исключением необходимых сумм на покрытие расходов, поступали на благотворительные цели. Такие, например, вечера устраивались ежегодно в казенной квартире министра иностранных дел Гирса. Концерты и спектакли эти устраивала также госпожа Гамбургер – и пользу Александровской общины Красного Креста. Устраивались подобные спектакли и в квартире Жербина на Михайловской площади, и и других домах. Спектакли и концерты эти привлекали массу самой "избранной" публики, начиная с великих князей и дипломатов и кончая высшим светом и другим обществом Петербурга. Затем спектакли эти не стали довольствоваться обыкновенными казенными и частными залами, а понемногу стали перебираться в театры частные и императорские.

   Самые грандиозные по размерам спектакли, а также и маскарады, стало устраивать вновь возникшее тогда Русское театральное общество [15]. Спектакли эти устраивал А. Е. Молчанов при большом содействии М. Г. Савиной, деятельнейшего члена этого общества. Для этой цели давали обществу Мариинский театр в Петербурге и Большой в Москве, в свободные от спектаклей дни, по субботам,– раз или два в году.

   В спектаклях этих артисты участвовали безвозмездно. Спектакли преследовали и коммерческую и художественную цели; но вскоре увлеклись исключительно целью коммерческой, цель же художественная мало-помалу отодвинулась на второй план, и в скором времени дело дошло до самых вульгарных, невероятных, балаганных представлений. Пример этот, в котором цель, по словам А. Е. Молчанова, оправдывала средства, не остался без подражания, и с этого легкого почина императорские театры увидели ряд самых невозможных в художественном отношении спектаклей на своих сценах.

   На одном из представлений Театрального общества в Мари-инском театре был, например, номер, обозначенный в афишах таким образом: "Как В. Н. Давыдов и К. А. Варламов будут давить клопов" и т. п. С легкой руки Театрального общества шансонетки, канкан, кекуок, неприличные танцы и т. п. аттракционы стали постепенно входить в программы благотворительных спектаклей.

   Авторы драматических, музыкальных и балетных произведений, которые по тем или другим причинам не были допущены дирекцией к представлению на императорской сцене, бежали предлагать свои услуги благотворительным обществам и под их фирмой проводили свои произведения на сцену императорского театра.

   Непринятые или удаленные по разным причинам артисты являлись на этих спектаклях желанными исполнителями нежелательных для дирекции представлений. Вакханалия благотворительных спектаклей на этом не остановилась. Пренебрегая сначала художественной стороной, она постепенно стала пренебрегать и главной целью этих спектаклей – коммерческой, как это ни странно покажется по смыслу.

   Спектакли эти стали эксплуатировать особые элементы петербургского общества, для которых важно было не количество денег, собранных для благотворительности, а известная иная выгода, от них получаемая ими самими. Таким образом, некоторые спектакли давали не прибыль, но убыток. Конечно, не надо думать, чтобы все были в убытке. Напротив, кто-то наживал, только, конечно, не то общество, которое давало спектакль, а те устроители, которые брались спектакль этот устраивать.

   Размер настоящего издания не позволяет мне перечислить примеры подобной неблаготворительной благотворительности. Бывали случаи, когда после такого благотворительного спектакля в Мариинском театре благотворительное общество платило из своей личной кассы дефицит по спектаклю, давшему около десяти тысяч валового сбора, а артистка, его устраивавшая, возвращалась домой с костюмами и туалетами, оплаченными из сбора, как вечеровой расход, около 3 000 рублей, несмотря на то что ее участие было самое любезное благотворительное и пела она даром.

   Мне пришлось немало повозиться с этого рода благотворителями, я почти двадцать лет с ними имел дело; в течение двадцати лет писал об этой язве длинные доклады, старался изгнать эту промышленность и спекуляцию из зданий императорских театров, ибо, кроме вреда, забот, недоразумений и неприятностей театрам ничего спектакли эти не давали и могли существовать и процветать лишь около казенного пирога.

   До каких грандиозных планов доходили иногда "господа благотворители", видно, например, из следующего факта.

   Во время японской войны М. Кшесинская задумала везти императорский балет во главе с ней, с благотворительной целью, в Париж и другие города Европы. Она должна была там дать ряд спектаклей, чистая прибыль от которых должна была идти на русский флот!!! Что она, артистка, это придумала–полбеды. Мало ли что женщина, да еще артистка, может придумать. Недаром еще Людовик IX говорил: "Если вы дадите женщине свободу говорить вам о важных делах, невозможно, чтобы она не довела вас до греха". И вот в течение почти двух месяцев вопрос о поездке Кшесинской серьезно разбирался. Идею Кшесинской поддерживал великий князь Сергей Михайлович и убеждал министра двора, барона Фредерикса, и государя дать на это свое согласие. Сколько докладов устных и письменных было по этому поводу, сколько переписки и сколько потрачено времени, чтобы доказать всю несуразность и неблаговидность подобной поездки! Только благодаря вмешательству молодой императрицы поездка эта не состоялась, несмотря на то, что переговоры великого князя Сергея Михайловича с одним из парижских театров были к тому времени уже закопчены.

   Благотворительная вакханалия развилась особенно в начале девятисотых годов, достигнув небывалых размеров в 1903 году, но в этом же году, однако, дирекции удалось после ряда просьб, докладов и ходатайств добиться запрещения сдачи императорских театров под благотворительные спектакли (за некоторыми исключениями для известных благотворительных обществ). Запрещено было и артистам императорских театров во время сезона принимать участие, без особого каждый раз разрешения, в частных благотворительных и иных спектаклях в Петербурге и его окрестностях.

   Запрещения эти объявлялись уже несколько раз, но, несмотря на это, артисты под тем или другим предлогом участие принимали. Наконец было приказано режиссерам отобрать у артистов соответствующие подписки.

   Начавшаяся, однако, в 1904 году война с Японией вызвала к деятельности общественную благотворительность на помощь Красному Кресту, раненым, семьям убитых и т. п. Опять начался нескончаемый ряд спектаклей, концертов, вечеров и т. п. увеселений. Благотворители старались, конечно, представлять разные доводы о необходимости допущения благотворительных спектаклей, и чем больше воевали, тем более веселились. Так продолжалось до 1906 года.

   Потом дирекция опять возобновила хлопоты о том, чтобы театров не сдавали благотворительным обществам. Деятельность их в некоторой степени сократилась, когда дирекция добилась разрешения не прерывать сезона на время великого поста.

   Начавшаяся в 1914 году война опять повлекла за собой небывалое количество разных благотворительных спектаклей и концертов, и эта вакханалия продолжалась вплоть до революции уже без всякого удержу и, в конце концов, обратилась в настоящую спекуляцию. Право на театр, полученное разными благотворительными обществами, прямо продавалось темным спекулянтам-антрепренерам, и не было никакой возможности уследить за этими аферами. ..

   Во время моего управления театрами концерты, самостоятельно устраиваемые обществом, прекратились. Взамен их на дирекцию была возложена обязанность давать время от времени выдающиеся спектакли по повышенным ценам, с тем чтобы разница в сборе поступала в пользу общества. Так, например, в 1903 году была поставлена опера "Мефистофель" с Шаляпиным, которая дала Патриотическому обществу, без всяких хлопот, около 6 000 рублей. Между прочим, на этом спектакле имел место следующий случай: когда Шаляпину не прислали обещанных двух кресел, несмотря на двукратное обращение к устроителю спектакля, он написал и послал письмо следующего содержания: "Гг. чиновники, если вы мне немедленно не пришлете просимые мною два кресла, о чем я уже прошу два дня, я сегодня петь "Мефистофеля" не буду, а с удовольствием приеду слушать, как вы будете эту роль исполнять". Через час билеты были у него на квартире с извинением за невнимание к его троекратной просьбе.

   Кроме борьбы с благотворительными спектаклями, которые намного сократились, после того как постом театры стали играть свой собственный репертуар, самая ожесточенная борьба шла против участия артистов императорских театров в разных частных театрах, клубах, сценах в частных домах; хотя спектакли эти часто были совсем не благотворительные, им давали только фирму благотворительности, отчисляя на эту цель минимальный процент сбора. С этим злом бороться было еще труднее. Уследить за этими выступлениями артистов было очень трудно. Никакие запрещения и угрозы не помогали, а между тем эти выступления часто отражались на репертуаре и сборах, когда кто-нибудь заболевал и его надо было заменить дублером. Дублера, обыкновенно, не находили дома; по словам прислуги, всегда оказывалось, что он только что ушел к дальним родственникам на Охту или Выборгскую сторону, обещал скоро вернуться, но точный адрес был неизвестен. Между тем артист этот где-нибудь играл в частном театре или клубе.

   Часто министр и я получали от услужливых приятелей или провинциальных конкурентов-артистов анонимные жалобы или прямо присылались программы в доказательство того, что артисты императорских театров не повинуются запрещению дирекции и продолжают своими выступлениями отбивать хлеб от безработных артистов, не имеющих ангажементов. Наблюдение за тем, чтобы артисты без разрешения не участвовали в благотворительных и других спектаклях и концертах, было возложено на управляющих труппами и главных режиссеров.

   Недавно, после смерти заслуженного артиста И. В. Тартакова, в одной из петербургских газет был описан анекдот, происшедший между ним и дирекцией в 1908 году. Анекдот этот довольно типичный, однако передан был не совсем верно. Вследствие многих жалоб, полученных министром и мною по поводу участия артистов императорских театров в концертах без разрешения дирекции, я вызвал к себе И. В. Тартакова, в то время состоявшего главным режиссером Мариинского театра, чтобы приказать принять самые энергичные меры против подобных выступлений. Тартаков мне объяснил, что он уже прилагает все зависящие от него меры, даже сам иногда ездит по концертам, получив сведения об ожидаемом выступлении артистов, чтобы проверить, но ничего не помогает. Тогда я, смеясь, спросил его:

   – А вы сами, Иоаким Викторович, ездя по концертам проверять, не поете?

   – За кого вы меня считаете? – ответил серьезно Тартаков.

   – Как за кого? За баритона Тартакова, который вчера пел благотворительном концерте в Петровском училище.

   – Охота вам слушать сплетни и наветы моих врагов! – Продолжал Тартаков.

   В присланных афишах К. А. Варламов иногда скрывался под фамилией "Костин".

   – Не наветы я слушал, а вас вчера и совершенно случайно. Я отправился, по совету Ирецкой, слушать новую дебютантку, но опоздал и как раз попал на ваш номер. Но так как вас я приглашать в оперу певцом не собирался, ибо вы и так в труппе состоите, и даже главным режиссером, то я сейчас же и уехал, но вы уже свой номер начали, и начало я слышал.

   – Да, это правда,– ответил Тартаков.– Но меня прямо вынудили принять участие, и я не мог отказаться.

   Мы оба рассмеялись. При этом я Тартакову сказал:

   – Ведь, в сущности, дирекции было бы все равно, если бы свободные артисты, в особенности получающие маленькое содержание, прирабатывали на стороне, но дело в том, что этими незаконными гастролями занимаетесь именно вы, артисты, получающие большой гонорар. Это вредит нашим сборам, во-первых, а во-вторых, мешает правильной работе. На днях в Александрийском театре был отменен спектакль Островского "Горячее сердце" из-за болезни Варламова, а оказалось, что "больной" играл в Кронштадте, и я об этом узнал совершенно случайно на следующий день.

   Выходя, как всегда, утром гулять, я около 11 часов встретил на Загородном Варламова. Он ехал в санях, в шубе с поднятым воротником. Поравнявшись со мной, он отвернулся, но я громко крикнул:

   – Здравствуйте, Константин Александрович! Как здоровье ваше?

   Варламов обернулся и, остановив извозчика, поздоровался со мной и сказал:

   – Да как здоровье... Неважно: еду от доктора. – Ну, что же доктор сказал? – продолжал я.

   – Переутомление и нервы – рекомендовал покой.

   – Вот видите,– возразил я,– вам доктор рекомендует покой, вам и лучше было бы вчера играть "Горячее сердце" в Петербурге, а вы беспокоите себя поездкой на гастроль в Кронштадт и теперь, вероятно, плохо выспались, возвращаетесь рано домой. Едва ли ваш доктор поведение ваше одобрит.

   Варламов стал смеяться. А кто знает, как мог смеяться Варламов, тот может представить себе и происходившую сцену. Смеялся я, смеялся извозчик, остановилось и несколько человек прохожих, узнавших Варламова,– а кто его в Петербурге не знал? Затем Варламов продолжал:

   – Ах, Владимир Аркадьевич, кабы вы знали, какие назойливые люди эти благотворители,– ведь звонки в квартире прямо оборвали. Я действительно больной уже человек, и меня прямо с кровати стащили, да еще вперед двести рублей в руку суют, ну, и соблазнился... Долго ли слабому человеку, артисту, до греха,– уговорили. Я прямо буду просить мне в квартиру какого-нибудь сторожа поставить, чтобы не пускал ко мне.

   – Нет, уж этого я не сделаю,– ответил я.– Вы и сторожа нашего в Кронштадт увезете на гастроли. А помните, Константин Александрович, надпись на серебряной дощечке слона, которого вы мне подарили: "Печальнику и заботнику о нас, доброму Владимиру Аркадьевичу признательный К. Варламов",– как же мне после этого не заботиться о вас? Да еще при этом добавили: "Вы слишком добры: с нами, с артистами, надо покруче".

   Все, что написано было мною про различного рода спектакли, даваемые в петербургских императорских театрах, касается одинаково и Москвы...

   Благотворительные спектакли в Москве никогда не достигали такой вакханалии, как в Петербурге: их бывало гораздо меньше.

   Участие московских артистов в частных благотворительных спектаклях и концертах было также значительно меньше. Во-первых, московские артисты были не так храбры нарушать постановления петербургского начальства... Начальство, особенно высокое, чем дальше и чем меньше его видно, тем оно кажется крупнее и страшнее. Недаром говорил Наполеон, что пред камердинером нет царя. Во-вторых, при всех недостатках Малого театра, артисты его, особенно заслуженные, были в этом отношении гораздо больше дисциплинированы и придерживались старого порядка; петербургская цивилизация еще не проникла в Москву достаточно, и в Малом театре были артисты, которые вообще никогда, ни на каких частных сценах, ни по каким случаям, не выступали,– как, например, М. Н. Ермолова, А. П. Ленский и другие [16].

   Благотворительные спектакли в Москве так сильно не развились и потому, что высокие влиятельные покровители разных крупных благотворительных обществ жили и действовали в царской резиденции, там, где были и великие князья, и великие княгини, и министры, и придворные влиятельные особы. Благодаря именно им и их настойчивым ходатайствам и получались разрешения на спектакли...

   Императорские театры иногда сдавались, как исключение, В аренду. Так, постом, когда еще не было спектаклей, Большой театр в Москве сдавался антрепренеру Угетти под итальянскую оперу. Однако последний раз, в 1900 году, итальянская опера, несмотря на недурной состав исполнителей, успеха в Москве не имела, и это была в Москве последняя попытка восстановить итальянскую оперу.

   В Петербурге Михайловский театр с 1907 года стал весной сдаваться за самую минимальную плату Художественному театру Станиславского, как театру выдающемуся в смысле серьезного отношения к русскому искусству...

IX

Церемониал эрмитажных спектаклей.– Костюмированный вечер в Эрмитажном театре. – Великие князья на подмостках.–Великая княгиня Ольга Александровна в роли кухарки.– Спектакли в Красносельском военном лагере.

   Эрмитажный театр – самый старый императорский театр в Петербурге. Построен он был при Екатерине II, и с тех пор в нем время от времени давались спектакли. Он стоял на месте старого Зимнего дворца, где скончался Петр Великий. Строил его знаменитый архитектор Кваренги в 1783–1787 годах.

   Чаще всего спектакли в Эрмитажном театре давались при Александре I, по три раза в неделю. С постройкой со временем трех отдельных императорских театров роль Эрмитажного театра значительно сократилась, и спектакли давались там в эпоху балов, то есть в середине зимы, по нескольку раз в году. Зрительный зал этого театра состоял из скамеек, расположенных полукругом, амфитеатром, с проходом в середине и по бокам. Вмещал он около трехсот человек зрителей.

   За несколько дней до назначения в Эрмитажном театре спектакля посылались приглашенным именные, не нумерованные билеты. Места разбирались приглашенными по своему усмотрению, причем скамейки первых рядов занимались по преимуществу дамами, а верхние – мужчинами. Всего было шесть рядов скамеек. Позади скамеек оставался еще довольно широкий проход вокруг всего полукруга амфитеатра, на котором помещались отдельные легкие золоченые стулья, в два ряда. Тут места занимала молодежь, а если приглашенных было очень много, приходилось некоторым и стоять...

   Спектакли начинались обыкновенно в 9 часов вечера и имели два-три антракта. Давались: один акт оперный, один – драматический и один – балетный. В редких случаях давали одно целое произведение, преимущественно драматическое. Оперы и балеты целиком не ставились. Оркестр играл придворный со своим капельмейстером, и только балетный акт дирижировал балетный капельмейстер Дриго...

   По окончании эрмитажного спектакля для артистов сервировался особый ужин в комнатах, прилегающих к уборным, и артисты, переодевшись, собирались в этих комнатах за несколькими столами. Представителем гофмаршала на этих ужинах бывал обыкновенно один из его помощников по хозяйственной части. К нему обращались артисты и с жалобами, если что-нибудь было не так подано и в недостаточном количестве. Этот ужин был проще того, который подавали в залах Эрмитажа, но тем не менее в большинстве случаев весьма порядочный, не менее трех блюд. Вино подавалось красное и мадера, а также шампанское; это последнее отпускалось в более умеренном количестве, по бокалу на человека, но от любезности заменяющего гофмаршала зависело прибавить еще несколько бутылок из запасных.

   По окончании ужина, если мне самому не удавалось посетить артистов, заменяющий гофмаршала заходил в эрмитажный зал И сообщал мне, что ужином артисты остались довольны или что они предъявляли такие-то и такие-то претензии. Если жалобы оказывались основательными, то доводилось до сведения министра. Иногда директор приходил посидеть за ужином к артистам, если их ужин затягивался вследствие переодевания.

   В 1903 году на одном из эрмитажных спектаклей всем приглашенным предложено было явиться костюмированными в русских нарядах. Зрительный зал представлял редкую картину, особенно заинтересовавшую артистов, участвовавших в спектакле этого вечера. Через дырочки занавеса они внимательно разглядывали всех костюмированных и делились своими замечаниями по поводу манеры и умения приглашенных носить столь необычное для них и столь обычное для артистов платье. Особенно шутили они, когда на сцене появлялся директор, одетый вместо вицмундирного чиновничьего фрака в русский кафтан.