Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц)

Привкус абсурда, усвоенного Бродским у экзистенциальной философии, англо-американских поэтов, а кроме того, у обэриутов, содействовал разложению не только «чистого» отчаяния, но и других сторон эмоционального квадрата.

Любовь – мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…» – в своем первоначальном виде восходит к уроку Одена:

If equal affection cannot be

Let the more loving one be me.

^[16]

Но чистота чувства у Бродского – редкость. Обычно любовь, как я уже говорил, переплетается с отчаянием и тревогой (из ранних стихов:

«Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать»),

образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и т. д. Или же любовь начинает порою смешиваться – здесь включаются абсурд и недостаточность веры в абсолютные ценности – с циническим чувством.

Этот момент объективизируется в эпатаже, «дразнений гусей», свидетельствуя о пустоте пантеона – примете современного мира. В результате любовная трагедия может обернуться фарсом, изложенным бойким пятистопным ямбом:

Петров женат был на ее сестре,

но он любил свояченицу; в этом

сознавшись ей, он позапрошлым летом,

поехав в отпуск, утонул в Днестре.

(«Чаепитие»)

Фарс разлагает любовь – особенно тогда, когда она слаба, – на составные, чреватые игривой метафорой, элементы:

Сдав все свои экзамены, она

к себе в субботу пригласила друга;

был вечер, и закупорена туго

была бутылка красного вина.

(«Дебют»)

Однако мужской «раздевающий» взгляд редко доминирует, находясь в связанном состоянии, обогащаясь, нейтрализуясь или преображаясь благодаря иронии.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Я бы даже мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла, так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, «постороннего» взгляда. Такое определение может показаться вялым и малопоэтичным, во всяком случае недемоничным, что в XX веке звучит чуть ли не оскорблением. Но, вспоминая свою первую встречу с Оденом, Бродский приводит такое его суждение о Чехове:

«Лучший русский писатель – Чехов.

– Почему?

– Он – единственный из ваших людей, у кого был здравый смысл».

Слова умирающего Н.Страхова – «Я хотел быть трезвым среди пьяных» – можно применить к поэзии Бродского. Именно трезвость и здравый смысл удержали Бродского от метафизической экзальтации, не допустили мистического запанибратства. Его стихотворение «Разговор с небожителем», в сущности, оказалось «абортированным» откровением, осталось монологом:

Не стану ждать

твоих ответов, Ангел, поелику

столь плохо представляемому лику,

как твой, под стать,

должно быть, лишь

молчанье…

Позиция здравого смысла определяет цикл стихов Бродского на темы Римской империи, созданный прежде всего не для каких-либо аллюзий, но для того, чтобы показать устойчивость и «усталое» постоянство мира, что близко идеям автора «Улисса». В политическом измерении здравый смысл заставляет Бродского занять «постутопическую» позицию, увидеть в катаклизмах века борьбу не добра со злом, а меньшего зла с большим и выразить, в результате, свой скептицизм по отношению к политическим движениям в целом.

«Я не верю в политические движения, – утверждал поэт по приезде в США, – я верю в личные движения, в движения души – когда человек смотрит на самого себя и устыжается так, что производит какое-то изменение – внутри себя, не вовне».

Бродский сочувственно относится к идее непротивленчества, делая акцент на внутреннем самосовершенствовании, отчуждаясь, однако, от максимализма толстовства. Впрочем, последовательного аполитизма не получается, и в Нобелевской речи поэт высказался решительно:

«…По крайней мере, до тех пор, пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства».

Включенный в поэтику, здравый смысл зачастую переплетается с иронией и самоиронией, позволяющей поэту как снимать эмоциональное напряжение, так и вести диалог с культурой на разных содержательных уровнях, с различными целями. Один из наиболее показательных примеров иронического диалога находим в поэме «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), особенно в той ее части, где Бродский предлагает свою версию пушкинской темы и где особенно отчетливо видны все стороны его эмоционального квадрата:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее, виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Все не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими – но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит – по Пармениду – дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!

Эмоциональный квадрат Бродского был бы достаточно непрочной, ломкой фигурой, если бы не существовало веры Бродского в слово.

Именно такая вера может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Бродского.

В 1965 году он сформулировал свое кредо, остающееся в силе по сей день. В стихотворении «Одной поэтессе» он писал:

Я заражен нормальным классицизмом.

А вы, мой друг, заражены сарказмом…

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготовляет рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам лишь рупор.

И он срывает все цветы родства.

Если «рапорт» относится к псевдопоэзии, то «ропот» – отличительный знак гражданственной лирики, вознесенной в России на пьедестал, однако именно третья, медиумная, позиция близка Бродскому, который, через отрицание сарказма, объясняет ее значимость:

И скажет смерть, что не поспеть сарказму

за силой жизни. Проницая призму,

способен он лишь увеличить плазму.

Ему, увы, не озарить ядра.

В книге «Меньше, чем единица», где по разным эссе рассеяны мысли Бродского о собственной поэтике, дано и другое объяснение «нормальному классицизму»: человек, долго живший в архитектурных ансамблях Петербурга,

«склонен связывать добродетель с пропорциональностью. Это старая греческая мысль, но, будучи перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер и заставляет художника, мягко говоря, чрезвычайно заботиться о форме. Такое влияние особенно очевидно в отношении русской, или, по месту рождения, петербургской поэзии. Ибо в течение двух с половиной столетий эта школа, от Ломоносова и Державина до Пушкина и его плеяды (Баратынский, Вяземский, Дельвиг), и далее до акмеистов в этом столетии (Ахматова, Мандельштам) существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма».

Впрочем, с экзистенциальной точки зрения, вера в слово может быть поставлена под сомнение. Будь Бродский верным учеником Киркегора и Шестова, у него было бы два пути. Либо, в конечном счете, замкнуться в молчании, поскольку отчаяние парализует самую возможность коммуникации, попросту делая ее бессмысленной. Либо совершить «скачок» (если пользоваться терминологией Камю, исследовавшего подобный казус именно у Киркегора и Шестова) и в глубине отчаяния найти источник веры.

Бродский решает дилемму как поэт. Молчание, естественно, не соответствует природе поэтического таланта. Что касается «скачка», то Бродский сознается в недостаточности своих метафизических возможностей.

Поэтому он придает слову значение абсолюта, мимоходом ссылаясь на первую строку Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово…» – впрочем, роль ссылки здесь скорее метафорическая. Бродский возвел слово в абсолют, исходя главным образом из своих юношеских представлений о культуре (отразившихся в эссе «Меньше, чем единица», где он писал, обобщая опыт своего послевоенного поколения:

«Книги… держали нас в своей абсолютной власти. Диккенс был более реален, чем Сталин или Берия… Книги становились первой и единственной реальностью в то время, как самая реальность рассматривалась как бессмыслица или помеха»),

затем дополненных опытом поэта:

«…Слова и то, как они звучат, важнее для поэта, нежели идеи и убеждения. Когда дело идет к стихотворению, в начале по-прежнему стоит слово».

Этот вывод, по дурной традиции, можно было бы отнести к формализму, не имей он противоположного значения. По логике Бродского, вступая в поэзию по каким угодно соображениям, поэт в результате отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, то есть является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и его роль в тот самый момент культуры, который совпадает с моментом его жизни. В этом смысле поэт несвободен – эта несвобода не только не вызывает у Бродского бунтарской реакции, но охотно им принимается, поскольку в конце концов оказывается лишь мнимой несвободой. Определив инструментальность поэта, язык дает ему силы, каких у него иначе не могло бы быть, ведет его куда дальше, чем он бы шел сам, по своему произволу, и свобода – здесь парадоксальным образом возникает формула Маркса – превращается именно в осознанную необходимость служения языку.

«Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента, – пишет Бродский в эссе о Марине Цветаевой. – Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постоянным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его – за судьбу».

Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн слову, все пишется во славу его:

Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раденье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится),

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в слово вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического «я», иначе его – в рамках эмоционального квадрата – начинает швырять во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества. Такая качка не может не приводить к парадоксам, способным озадачить критику, к которой, как выясняется из сборника эссе, Бродский не питает особой любви, так как она слишком удалена от подлинного творчества, чтобы оценивать его адекватно.

Мнения самого Бродского о литературе часто пристрастны и спорны, но не лишены внутренней логики. Об этом можно судить, в частности, по негативным суждениям о Толстом, которому Бродский – словно по традиции места жительства, по следам Мережковского – предпочитает Достоевского. В XX веке особенно высоко Бродский ставит прозу Платонова, верно отмечая, что он

«подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами».

Не следует приуменьшать скептицизма изгнанника, но он не распространяется, при всем том, на веру Бродского в русскую культуру. Он отстаивал ее достоинство, например, в полемике с чешским писателем, живущим на Западе, Миланом Кундерой, создателем теории среднеевропейской культуры, повернутой будто бы спиной к иррациональной, надсадной культуре России (представленной у него прежде всего Достоевским).

«Сущность подавляющего числа романов Достоевского, – возражал Бродский (доступно и незатейливо), – состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек является существом духовным».

Бродскому также принадлежат слова об «огромной культуре» России, сказанные им в 80-е годы:

«Россия – страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы, – один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые нас будут сводить с ума. Независимо оттого, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке».

Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг «писать хорошо». В сущности, даже не столько перед обществом, сколько перед мировой культурой. Задача поэта – найти свое место в культуре и соответствовать ему.

Но найти свое место в культуре – не значит получить пожизненный мандат. Эстетика здравого смысла хороша для пьяной эпохи; когда время трезвеет, она начинает тяготеть к резонерству. Этому способствует и положение литературного генерала, в которого постоянно рискует превратиться бывший рыжий ленинградец в вельветовых штанах, брезгливо оценивающий и переоценивающий литературные дарования. Возникает движение к поэзии когда-то осмеянного «рапорта» – рапорта о собственной особо выдающейся судьбе.

Стихотворение «Осенний крик ястреба» – это попытка поэта разобраться в своем настоящем положении. Необходимо удержаться на высоте, найти смысл в одиночестве и свободе, превратить их в катализатор поэзии, избежать банальности и самоповтора. Сложность еще и в том, что – если обыграть слова самого Бродского – сумма двух культур, американской и русской, для языкового состояния поэта может оказаться меньше каждого из слагаемых.

Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать себя в полной мере инструментом языка в тот момент, когда «личный» язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, и осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.

1988 год

Русские цветы зла

Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей икебаны, достаточно убежденный и их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архетекст.

Он не просто дает представление о том, что делается сейчас в русской литературе. Об этом пусть позаботятся ученые слависты. Важнее, что сумма текстов складывается в роман о странствиях русской души. Поскольку русская душа крутилась в последнее время немало, ее опыт выходит далеко за границы «славянских» интересов, превращая повествование в авантюрный и дерзкий сюжет.

Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало.

Базаров, герой романа «Отцы и дети», был нигилистом, скандализировавшим общественную нравственность, однако его ключевая фраза звучала как надежда:

«Человек хорош, обстоятельства плохи».

Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех.

Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, к выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование.

Недаром проницательный маргинальный философ второй половины XIX века Константин Леонтьев говорил о розовом христианстве Достоевского, а также Толстого, почти полностью лишенного метафизической сути, но зато решительно развернутого в сторону гуманистических доктрин, напоминавших французских просветителей. Русская классическая литература замечательно учила тому, как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях, не предавать ни себя, ни других; эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение. Мысль Набокова о том, что Достоевский – писатель для подростков, формирующий молодое сознание, приложима в какой-то степени и ко многим другим русским писателям. Но если для Запада опыт русской литературы стал только частью общего литературного знания, и его инъекция, бесспорно, благотворна, то русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гиперморалистической болезнью.

Правда, в начале XX века в русской культуре произошел серьезный разрыв с традицией. Он отразился в философии (например, коллективный сборник «Вехи», описавший национальные стереотипы прогрессивного сознания), в изобразительном искусстве русского авангарда, а также в литературе «серебряного века». Длившийся около двадцати лет, богатый именами и стилистическими школами, «серебряный век», с точки зрения традиционной ментальности, представлял собой декаданс, однако его значение во многом определилось отказом от предшествующей антропологии. Пожалуй, наиболее скандальным произведением той поры оказался небольшой роман Федора Сологуба «Мелкий бес». Его постулат: зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать.

Однако русская литература не захотела расставаться с оптимистической иллюзией. Она потянулась за народническим беллетристом Владимиром Короленко с его крылатыми словами:

«Человек создан для счастья, как птица для полета»,

за Горьким, возвестившим:

«Человек – это звучит гордо».

Оба высказывания легли в фундамент социалистического реализма.

Смешивая гуманизм как «пракоммунистическую» философскую доктрину Ренессанса с непосредственным человеколюбием (то есть «добровольной» любовью человека к человеку), советские идеологи выставляли каждого, кто сомневался в гуманизме, как врага человечества. Такой подлог породил в советской культуре то, что Андрей Платонов назвал оргией гуманизма. Впоследствии эти оргии превратились в литературу лжи и позора с такими наворотами бреда и графомании, которые явили собой непревзойденные образцы китча.

С другой стороны, с самого своего зарождения нонконформистская литература, от замятинского романа «Мы» через бултаковские сатирические повести и «Мастера и Маргариту», роман «Доктор Живаго» и так далее, вплоть до корпуса солженицынских сочинений, говорила о достойном сопротивлении тирании, о поруганных человеческих ценностях.

Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках. Между тем именно при советской власти человек, то есть субъект гуманизма, показал, на что он способен. Продемонстрировав чудеса подлости, предательства, приспособленчества, низости, садизма, распада и вырождения, он, выяснилось, способен на все.

Сталинская комедия, разворачивавшаяся на гигантской сцене Евразии, в этом смысле была поучительна, и непредвзятый зритель мог выйти после ее окончания с самыми пессимистическими представлениями о человеческой природе. Однако когда наиболее блистательная ее часть завершилась в 1953 году со смертью автора и режиссера, оставшиеся в живых зрители поспешили все зло свалить на «культ личности», засвидетельствовав, ко всему прочему, человеческую неспособность к анализу.

Столкновение казенного и либерального гуманизма сформировало философию хрущевской «оттепели», которая основывалась на «возвращении» к подлинным гуманистическим нормам. «Тепло добра» стало тематической доминантой целого поколения поэтов и прозаиков 60-х годов (Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и др.), впоследствии именуемого «шестидесятниками».

С их точки зрения, критика гуманизма была недопустимой роскошью, мешающей борьбе с лицемерным режимом, возможности привести его к желаемой модели «с человеческим лицом».

В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох. Симметричный ей цветок литературы сопротивления также захирел; они были связаны единой корневой системой.

В результате все смешалось. Писатели остались без литературы.

Однако не все. Еще в оранжерейные времена стала складываться литература – позже критика назвала ее другой литературой – вне основной проповеднической линии. Политически другая литература была «неясной», что вызывало недоверие к ней у противостоящих идеологических лагерей. Конечно, она не страдала советизмом, но скорее была асоветской, нежели антисоветской. Она сдержанно относилась к диссидентской литературе; та ей казалась идейной изнанкой конформистской словесности при заметной общности эстетических критериев.

Другая литература училась у странной (с точки зрения русского интеллигентного сознания) смеси учителей: Гоголя и маркизаде Сада, декадентов начала века и сюрреалистов, мистиков и группы «Битлз», Андрея Платонова и никому не ведомого Леонида Добычина, Набокова и Борхеса. Она любила Паунда и заумь обэриутов, боевики Голливуда, поп-арт и блатные песни, сталинские небоскребы и западный постмодерн.

Потеря общей идеи высвобождает энергию, необходимую для свободного путешествия. Рожденная в диалектической игре потерь и приобретений, новая русская литература выпорхнула из клети. Острота переживания свободы заложена в сущности ее существования.

Отправная точка путешествия – ад. Две точки отсчета: Солженицын и Шаламов. Солженицын нашел возможным воспеть в ГУЛАГе русскую душу (Иван Денисович). Шаламов («Колымские рассказы») показал предел, за которым разрушается всякая душа. Это было новым, или, во всяком случае, так это прочитывалось. Он показал, что страдания не возвышают людей (линия Достоевского), а делают их безразличными, стирается даже разница между жертвами и палачами: они готовы поменяться местами.

Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившимся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим «иллюзорность и тяжесть надежды». Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной.

Как и герой рассказа «Тифозный карантин», Шаламов

«был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться».

Мертвец все видит по-мертвецки, что становится предпосылкой для остраненной прозы, не свойственной эмоционально горячей русской литературе:

«Думал ли он тогда о семье? Нет. О свободе? Нет. Читал ли он на память стихи? Нет. Вспоминал ли прошлое? Нет. Он жил только равнодушной злобой».

Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальности. Какое-то время такое отношение к человеку оставалось маргинальным. В хрущевскую «оттепель» возобновился традиционный спор между западниками и славянофилами. Противостояние литературных партий определило проблему внутренней разорванности русской культуры. Но, несмотря на разногласия, каждая партия думала об общем благе.

Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общепринятых ценностей к маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости (крушение народнических иллюзий, которые не рассеялись в интеллигенции за время существования советской власти), а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры.

Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена (хотя в лучших вещах она была более условной, нежели берлинская) между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока. Растет интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между «черным» отчаянием и вполне циничным равнодушием.

В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи, это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Темы насилия, садической агрессии, разбитых судеб выходят на первый план. Быстро растет количество убийств, изнасилований, совращений, абортов, пыток, сцен, описывающих различные формы унижения (армия, тюрьма, хулиганы), сексуальных отклонений. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писателей все меньше интересует профессиональная жизнь героев, которые, как правило, остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.

То, что Россия – «большая зона», продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами, – видно в прозе Виктора Астафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, «совращенную» Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в рассказе «Людочка». Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы – достаточно сомнительная победа добра – вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.

И если она еще уместна в произведениях писателей, связанных с общим духом «шестидесятничества», то у «черной овцы» «шестидесятничества» Фридриха Горенштейна уже почти нет никакой надежды на положительного героя. Им вынужден стать сам повествователь, с трудом справляющийся с брезгливым чувством к жизни, идейный дубликат карающего Антихриста. Именно с такой точки зрения описан один день старухи Авдотьюшки в рассказе «С кошелочкой», где уменьшительно-ласкательная форма имени не больше, чем сарказм, не допускающий жалости. Вина в равной степени ложится как на предмет, так и на субъект изображения. Мир не лучше и не хуже героини: они достойны друг друга. Сквозной для русской литературы тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по жизни в поисках пищи.

Находясь на стыке двух литературных поколений, Горенштейн, а вместе с ним Людмила Петрушевская и ряд других писателей разрываются между уверенностью «шестидесятников» в том, что пороки социально мотивированы (их тексты социально воспалены, в них есть сильный пафос разоблачительства), и безнадежностью другой литературы, параллельно которой они начинают подозревать и самую человеческую природу, переходя в разряд беспомощных наблюдателей, удивленных «возможностями» зла: зависть, старческий маразм, отсутствие человеческой коммуникации, национальные распри.

Деградация мира уже не знает гуманистических пределов, мир по-ортеговски дегуманизируется. В самом писательстве обнаруживается род болезни, опасной для окружающих, что еще более подрывает верования в созидательные способности человека. Однако сомнения не распространяются наличность самого повествователя, он допускает насмешку надо всем, кроме себя.

Другое дело – Юрий Мамлеев. Его повествователь в одном из рассказов начинает с самоопределения, заимствованного у «подпольного» человека Достоевского: «Поганенький я все-таки человечишко». Главная героиня Мамлеева – смерть. Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли. Смерть становится единственной реальной связью между бытием и сознанием. Мамлеевский текст не отвечает на вопрос о том, что порождает эту связь: несчастное советское (российское) бытие, провоцирующее мысль об онтологическом неблагополучии, или же несчастное автономное сознание, воспаленное смертью до такой степени, что оно допускает неблаговидную форму бытия. Скорее всего важен не вопрос, а результат: смерть разрушает гуманистические конструкции. Остается лишь дикий испуганный визг мамлеевских персонажей (глагол визжать – основной мамлеевский глагол), которые хотят спастись от навязчивой мысли о неминуемой смерти в грязной пивной, сектах, сексе, галлюцинациях, убийствах – ничего не помогает. Может помочь только тупость. Разнообразие «патологических» ужасов в консервативном письме, близком реалистической прозе XIX века и прежде всего Достоевского, грозит, однако, вылиться в тематическое однообразие, дойти до грани самопародии.