Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)

Пруст представляет себе Толстого как «невозмутимого Бога», но больше правды в словах Б.Эйхенбаума, который считает, что начиная с «Севастопольских рассказов»

«Толстой ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот – он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он – над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь». ^[33]

Такая позиция автора еще более укрепляется в больших толстовских романах.

Итак, говоря о художественной памяти Толстого, следует подчеркнуть в ней значение нравственной памяти, которая служит ему оправданием желания взяться за перо, хотя нельзя упускать из виду, что как желание писать не сводится к оправданию, так и беспредельный по широте художественный мир Толстого не сводится к задаче однозначного нравоучительства.

О роли памяти у Пруста можно сказать лаконично:

«Я вспоминаю – значит; я существую».

Основная характеристика прустовской памяти – непроизвольность. Воспоминание – плод счастливой случайности:

«Пытаться воскресить его (то есть прошлое. – В.Е.) – напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем – это чистая случайность».^[34]

Если Толстой, особенно поздний Толстой, болезненно переживает многие свои воспоминания

(«Я теперь испытываю муки ада: вспоминаю всю мерзость своей прежней жизни, и воспоминания эти не оставляют меня и отравляют жизнь» – 34, 346),

то Пруст смакует их, как гурман смакует неожиданно предложенное ему редкое старое вино. В воспоминании Пруст восстанавливает потерянный, прежний взгляд на мир, но не с тем, чтобы подвергнуть его моральному суду, а для того, чтобы насладиться его свежестью и своеобразием. Опытное знание, судя по Прусту, ведет не только к приобретениям, но и к невосполнимым потерям. Есть некое печальное равновесие между приобретениями и потерями; первое впечатление может оказаться достовернее последующих, приближение к истине – удалением от нее. Пруст не отрицает существования объективной истины, но признается в сложности ее познания:

«Что касается объективной истины… то я затрудняюсь ее высказать». ^[35]

Пруст основывает свой роман на этом «затруднении». Вместо цельной истины он создает мозаичную картину «мгновенных», часто несовместимых друг с другом истин (воспоминания множат их) и как художник вдохновляется их живописной контрастностью. Вездесущность «божественного» взгляда Пруст заменяет чрезвычайной, болезненной чувствительностью героя (раскрытой на первых же страницах романа, когда герой невольно добивается ее признания со стороны родителей). Эта замена сознательно неудовлетворительна, и Пруст отстаивает свое право на ошибку, на объективную неточность предельно точно выраженного субъективного впечатления. Пруст создает образы своих персонажей исходя из того, что

«человек, в отличие от того, что я ранее думал, не предстает перед нашим взглядом ясным и неподвижным, наделенным достоинствами и недостатками… это тень, в которую мы не можем проникнуть, по отношению к которой не существует прямого знания, о которой мы создаем различные представления на основании слов и даже действий, но как слова, так и действия снабжают нас лишь недостаточными и, кроме того, противоречивыми сведениями». ^[36]

Если Толстой объективизирует, о чем говорилось выше, повествование от первого лица и создает в «Детстве» небольшую галерею объективных портретов, сущность которых заключена в формуле «он был…» (см., например, главу с характерным названием: «Что за человек был мой отец?»), то Пруст уже в раннем романе «Жан Сантейль» (писавшемся на рубеже веков и оставшемся неоконченным) субъективизирует повествование от третьего лица, воссоздавая, как отмечал советский ученый Л.Г.Андреев,

«так подробно, детально и заинтересованно внутренний мир Жана, что ощущается созревающая потребность в иной форме повествования, открыто субъективной». ^[37]

Пруст не только не скрывал своей «слабости» (сомнение и познаваемости объективной истины), но в своей творческой эволюции шел навстречу ей. Возможно, скрыв «затруднение», Пруст обеспечил бы себе право на твердую нравственную оценку персонажей, населяющих его художественный мир, но он отверг эту возможность как лицемерие, предпочтя остаться моральным в своем творческом «имморализме». Он не хотел уподобляться своему же персонажу, писателю Берготу, внутренний нравственный конфликт которого он раскрыл в отрывке, не вошедшем в текст романа «В поисках утраченного времени»:

«Его творчество, куда более нравственное, чем того требовали законы чистого искусства, было так поглощено мыслью о добродетели, грехе, угрызениях совести, что в самых простых вещах ему виделась смертоносная печаль, а в череде дней – пропасть. Жизнь же его была настолько безнравственна, настолько подчинена злу и греху, что он, ни во что не ставя или отбрасывая от себя угрызения совести, был способен на поступки, от которых бы воздержались менее тонкие люди. И те, кто… любили его книги и знали его жизнь, могли поистине найти нечто комическое, совершенно свойственное, как они полагали, нашему времени, в сопоставлении некоторых возвышенных слов, преисполненных такой изысканной и строгой морали, что на их фоне жизнь самых великих добродетельных людей могла показаться грубой и недостаточно нравственной, с некоторыми известными действиями, с некоторыми скандальными происшествиями его жизни». ^[38]

Следует, однако, подчеркнуть, что Пруст вовсе не догматик творческого «имморализма». Его изображение деградации аристократии, как это неоднократно отмечалось в критике, нельзя счесть морально нейтральным.

Микрокосм великосветских салонов «Войны и мира», «Анны Карениной» и прустовского романа типологически схожи. Это работа практически с одним и тем же материалом. Можно говорить о некоторой «сословной» близости Толстого и Пруста. В детстве их герои живут в дружелюбном, обжитом пространстве (усадьба, сад, окрестности), в идеальной семье (хотя образ отца как в «Детстве», так и у Пруста менее идеален, нежели образ матери – нежный и бесплотный у обоих писателей), среди преданных семье людей (ср. образы Натальи Саввишны и Франсуазы), как бы в центре мира (отсюда прустовские направления: в сторону Свана, в сторону Германтов), живут как у Христа за пазухой, но им суждено утратить уютную стабильность их положения. Как прустовский, так и толстовские герои проходят испытание великосветской жизнью и в конечном счете разочаровываются в ней.

При всем том существует определенное различие в точке зрения Толстого и Пруста на аристократию. На это, в частности, обращает внимание французская исследовательница Б.Моран в своей статье «Аристократия у Пруста». По ее мнению, Пруст смотрел на аристократию (на «сторону Германтов») преимущественно со «стороны Свана» (то есть с точки зрения богатой буржуазии). В силу этого ему особенно удались образы «перебежчиков» – они выражают собой глубокую внутреннюю правду самого Пруста в той мере, в какой стремятся интегрироваться в мир, к которому не принадлежат по рождению.

«Мир Германтов навсегда останется для него (Пруста. – В.Е.) экзотической землей, страной, которую он исследует, но гражданином которой он никогда не станет… Только Толстой, принадлежаший к аристократии и в то же время морально независимый от нее, мог создать совершенно достоверную во всей ее сложности картину аристократической жизни».^[39]

На мой взгляд, Б.Моран излишне настаивает на биографическом моменте (художнику вовсе не обязательно принадлежать к аристократии по рождению, чтобы описывать ее изнутри), однако она права в том, что Толстой в отличие от Пруста был «морально независим» от аристократии. Именно благодаря этому его критика аристократии была сильнее и глубже, чем у Пруста.

Если Пруст не остается морально нейтральным, то, очевидно, следует говорить о некоем нравственном аналоге его непроизвольной памяти, который можно условно назвать «непроизвольной моралью». Л.Я.Гинзбург справедливо писала о том, что

«в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра»,

но, продолжала она,

«он сделал другое – ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры – бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной». ^[40]

Не сохранял Пруст и эстетического нейтралитета. Активно участвуя в литературной борьбе своего времени, он выступал против эстетических концепций как натурализма, так и символизма. Причем и в том и в другом случае эстетика Толстого выдвигалась им в качестве образца.

Так, в статье «Против неясности», критикуя преднамеренную «темноту» символистской поэзии, он писал:

«Пренебрегая „происшествиями времени и пространства“ для того, чтобы нам показать лишь вечные истины, он (то есть символизм. – В.Е.) забывает о том законе жизни, по которому достижение универсального или вечного закона возможно только в индивидуальном. В произведениях, как и в жизни, герои, какой бы общий закон они ни выражали собой, должны быть совершенно индивидуальны».^[41]

И как на пример, подтверждающий его слова, Пруст ссылается на роман «Война и мир».

В той же статье Пруст высказывает весьма важную для понимания его эстетики мысль о том, что

«романист, нашпиговывающий свой роман философией, которая не будет иметь никакой цены в глазах философа, равно как и в глазах литератора, совершает опаснейшую ошибку… Если литератор и поэт действительно могут так же глубоко проникнуть в реальность вещей, как и метафизик, то благодаря другому пути… „Макбет“ – по-своему – является философией, но не потому что в нем есть философский метод, а потому что он обладает спонтанной мощью». ^[42]

Однако, высказываясь против романов, «нашпигованных философией», Пруст, с другой стороны, выступает против романов, написанных в русле гонкуровской, натуралистической традиции, построенных на наблюдениях, на интриге и не проникающих в реальность вещей. Именно как скрытую полемику со школой натурализма, которой Пруст противопоставляет реалистический метод Толстого, следует рассматривать прустовские слова о Толстом:

«В основе его творчества находится не наблюдение, а интеллектуальная конструкция. Каждая черта, казалось бы, рожденная наблюдением, на самом деле представляет собой лишь оболочку, доказательство, пример закона, открытого писателем, закона рационального или иррационального. И впечатление жизненной мощи проистекает именно оттого, что все это не есть итог наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие есть лишь выражение закона, и мы словно движемся среди множества различных законов». ^[43]

В этом высказывании некоторые выражения нуждаются в объяснении, например, «интеллектуальная конструкция». Следует помнить о том, что в начале века во Франции Толстой подвергался критике, в частности со стороны знаменитого в ту пору писателя П.Бурже, за нестройность композиции, хаотичность его романов, за то, что в них отсутствует «конструкция». Пруст вставал на защиту Толстого.

«Бедный Толстой, – иронически писал он, – какие глупости пишут о нем. Даже ученые глупости, вроде тех, которые г-н Б[урже] напечатал в „Деба“».^[44]

Если учесть, что свой роман Пруст также рассматривал как «конструкцию»^[45], то, независимо от того, насколько точно прустовское определение толстовского творчества, можно предположить, что Пруст по крайней мере субъективно стремился следовать за Толстым. «Законы» Пруста отличались, как я уже говорил, от «законов» Толстого, однако это не означает, что Пруст их оспаривал; он лишь замечал, что

«так как истинность этих законов познана Толстым благодаря той внутренней власти, которую они имеют над его мыслью, – некоторые из них остаются необъяснимыми для нас». ^[46]

Иными словами, Пруст воспринимал «законы» Толстого не как объективную, а как субъективную, принадлежащую Толстому истину. Тем самым, не подвергая ни малейшему сомнению совершенство художественной модели мира, созданной Толстым, и восхищаясь ею, Пруст сохранял за собой возможность создания иной модели, адекватно выражающей его собственное представление об истине.

Толстой как художник был для Пруста вне критики, но с политической и философской публицистикой Толстого Пруст вступал в спор. Примером этого служит его статья «Патриотизм и христианский дух», которая явилась реакцией на острую критику патриотизма в работе Толстого «Христианство и патриотизм».

Многие аспекты этого спора обусловлены исторической ситуацией и имеют ограниченный интерес. Нелюбопытны основные черты «конфронтации».

Статья начинается с высокой оценки общей деятельности Толстого как моралиста.

«Возможно, что ныне, – пишет Пруст, – Толстой больше, чем кто бы то ни было, способен выразить правду и волю к добру. На ложь и всеобщее зло он отвечает столь же резко, как это сделал бы Сократ».^[47]

Однако Пруст не скрывает своего удивления перед толстовской оценкой патриотизма как безнравственной и противоречивой идеи. Пруст утверждает, что патриотизм, как и «родственные чувства», подчиняет «эгоистические инстинкты альтруистическим».^[48]

Сочувственно отзываясь о моралистической деятельности Толстого, Пруст однако явно разочарован тем, что поздний Толстой отказывался от искусства в пользу морали. С точки зрения Пруста, более счастливое решение вопроса о соотношении морали и красоты предложил Джон Рёскин, один из наиболее любимых Прустом мыслителей XIX века, о котором он много писал, которого переводил и ставил наравне с Толстым по влиянию на современную Прусту европейскую культуру. В статье, написанной по поводу смерти Рёскина, Пруст отмечал:

«На днях боялись за жизнь Толстого; несчастья не случилось; но мир понес не менее большую потерю: умер Рёскин… Властитель совести своего времени… Рёскин… был вместе с тем наставником его вкуса, прививавшим времени ту красоту, которую Толстой отвергает во имя морали и которую Рёскин опоэтизировал так же, как и саму мораль». ^[49]

Вместе с тем в статье «Толстой» Пруст отмечал общую черту Толстого и Рёскина, которую он находил в сочетании «высокого ума» с остроумием, ссылаясь в качестве примера на шуточные замечания Рёскина о своей собаке и на шутки Толстого, которые, по его мнению, составляют «фон начала» «Анны Карениной».^[50]

И был еще один писатель, который в сознании Пруста не только сопоставлялся, но и конкурировал с Толстым. Он принадлежал к культуре, законы развития и общий смысл которой были, безусловно, гораздо менее ясны Прусту, нежели движение английской культуры, культуры Шекспира и Рёскина. Пруст как бы выхватил эту фигуру из темной глубины ее культуры, изолировал, оторвал от корней. Даже в таком виде она производила на него ошеломляющее впечатление. По сути дела, повторялась история с Толстым. Ничего удивительного: речь идет о соотечественнике Толстого – Достоевском.

В «Пленнице» Пруст посвятил беседам о Достоевском немало страниц. Толстой и Достоевский пошли в круг писателей, на примере которых Пруст стремился доказать свою любимую, преследовавшую его всю жизнь мысль о том, что писатель, сколько бы книгой ни писал, по существу, пишет одну книгу, что произведения его, как полотна Вермеера, представляют собой «фрагменты одного мира».

В мире Достоевского Пруста привлекала, в частности, повторяемость женских образов и отношений внутри женской «пары» (Настасья Филипповна – Аглая; Грушенька – Катерина Ивановна); он полагал, что женский образ у Достоевского «остается одинаковым во всех произведениях»^[51] писателя, неся в себе новую и сложную красоту – одну из наиболее ярких и уникальных черт этого мира. Повторения происходят не только в рамках творчества писателя, но и в рамках одного романа, особенно если роман большой (для самого Пруста повторение, лейтмотив, составляет важную структурную опору повествования); прустовский рассказчик готов показать это также и в «Войне и мире» и начинает говорить об «одной сцене в карете», но собеседница неожиданно перебивает его, возможно, потому, что на самом деле у Пруста не был готов пример. В статье о Толстом упоминается сцена в карете – как общая для двух романов, «Войны и мира» и «Анны Карениной». Приведу целиком то место статьи, в котором Пруст говорит о повторениях у Толстого и связи их с жизненным воспоминанием автора:

«В своем творчестве, которое кажется неисчерпаемым, Толстой, однако, как нам думается, повторялся, имея в распоряжении лишь несколько мотивов, которые, принимая новые обличия, переходили из романа в роман. Разве неподвижные звезды в небе, которые замечает Левин, – в какой-то степени не то же самое, что комета, которую видит Пьер, или огромное небо над головой князя Андрея? Более того, Левин, который сначала оттеснен Вронским, а затем обретает любовь Кити, напоминает нам о том, как Наташа бросила князя Андрея ради брата Пьера (имеется в виду брат жены Пьера. – В.Е.), а потом вернулась к нему. А Кити, проезжающая в карете, и Наташа, которая едет в карете по дорогам войны, – не лежит ли в основе того и другого одно и то же воспоминание?».^[52]

Может возникнуть впечатление, что Пруст несколько ограничивает возможности творческого воображения Толстого, имеющего «в распоряжении лишь несколько мотивов». Но так как «мотив» для Пруста связан с «воспоминанием», то прустовское «ограничение» объясняется, очевидно, не тем, что Пруст стремится умалить толстовское воображение, а тем, что он в известной мере бессознательно накладывает свой жестко ограниченный тяжелой болезнью жизненный опыт на несравненно более разнообразный опыт Толстого. Толстой богат воспоминаниями; он «транжирит» их в своем творчестве, в то время как Пруст, вынужденный «рантье», живущий старыми запасами памяти, выжимает из воспоминания все жизненные его соки, прежде чем расстается с ним в своем творчестве.

В книге «О психологической прозе» Л.Я.Гинзбург, ставя вопрос о том, как соотносится творчество Пруста с творчеством Толстого и Достоевского, высказывает такое мнение:

«Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому… но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы». ^[53]

Это в целом справедливое определение хотелось бы дополнить. Очевидно, Пруст по-разному относился к Толстому и Достоевскому. В Толстом он видел «бога», творца совершенной «конструкции». Но, может быть, именно потому, что «конструкция» Толстого была совершенна и не нуждалась ни в добавлениях, ни в улучшении, Пруст не стремился войти внутрь ее, сохраняя по отношению к ней посторонний взгляд безграничного восхищения. Напротив того, художественный мир Достоевского Пруст подвергнул пристрастному анализу изнутри. Пруст многое не принимал в Достоевском. Он говорил о «поглощенности» Достоевского убийством, из-за чего Достоевский оставался для него «очень чужим».

«У Достоевского, – говорит прустовский рассказчик, – я нахожу исключительно глубокие кладези, но они прорыты в изолированных друг от друга местах человеческой души». ^[54]

Это, конечно, не суждение о «боге»; «бог» не роет изолированных кладезей. Но ведь сам Пруст рыл именно такие кладези. Достоевский, как мне думается, взволновал Пруста «несовершенством» своего мира, отразившим несовершенство и иррациональность (как полагал Пруст) реальной действительности, а также затрудненностью доступа к истине. Прусту очень близко то, как Достоевский «представляет своих персонажей»:

«Их действия кажутся нам такими же обманчивыми, как и эффекты Эльстира (художника-импрессиониста, одного из персонажей прустовского романа. – В.Е.), у которого море как бы пребывает в небе. И мы оказываемся в полном удивлении, когда узнаем, что, скажем, этот скрытный человек в глубине души прекрасен, или наоборот».^[55]

Он также восторгается композиционными приемами Достоевского. В качестве примера Пруст приводит

«скульптурный и простой мотив, достойный лучших произведений античного искусства… мотив преступления отца Карамазова, надругавшегося над несчастной сумасшедшей женщиной, и таинственного, животного, необъяснимого поведения матери, которая, выбранная судьбой в качестве орудия мщения, повинуясь темному материнскому инстинкту и, быть может, противоречивому чувству злобы и влечения к насильнику, рожает в имении отца Карамазова. Таков первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как создание Женшины в скульптурах Орвието. И как ответ на него – второй эпизод, происшедший более двадцати лет спустя, убийство отца Карамазова, обесчестившее семью Карамазовых, сыном той сумасшедшей, Смердяковым, и вслед за этим действие, столь же таинственное, скульптурное и необъяснимое, столь же преисполненное темной и естественной красоты, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков вешается, совершив свое преступление». ^[56]

Я привел этот пассаж не только для того, чтобы показать своеобразную, глубокую и изящную мысль Пруста о композиции «Братьев Карамазовых». Пассаж интересен еще и тем, что непосредственно после него, буквально в следующей фразе, следует высказывание о Толстом как о писателе, который «во многом ему (то есть Достоевскому. – В.Е.) подражал». И, развивая свою мысль, рассказчик продолжает:

«У Достоевского есть в концентрированной, сжатой, „пробормоченной“ форме то, что будет развернуто у Толстого. Есть в Достоевском угрюмость ранних примитивистов, которая будет просветлена у последователей». ^[57]

Это весьма «темное» место в прустовском романе (следует отметить, что Пруст не правил «Пленницу»; она вышла уже после его смерти). Неожиданный «выпад» против Толстого – превратившегося в один миг в «подражателя» и одного из «последователей» Достоевского – приводит исследователей во вполне понятное недоумение.^[58] Правда, Пруст огражден романной формой, и непосредственную ответственность за высказывание несет рассказчик. От рассказчика нельзя потребовать доказательств. Но важны не доказательства (их невозможно представить: «выпад» против Толстого абсурден хотя бы с точки зрения хронологии; я уже не говорю о том, что предшествующие высказывания о Достоевском скорее подчеркивают отличие Достоевского от Толстого, нежели дают основание «заподозрить» Толстого в подражании), а – намек на прустовский выбор. Косвенным образом Пруст как бы подтверждает предпочтение, которое он отдает Достоевскому перед Толстым, в письме к Ж.Кокто:

«Я убежден, что в такой книге, как „Война и мир“, можно „протянуться“ (хотя я предпочитаю концентрацию, даже если речь идет о длинной книге)». ^[59]

В начале века проблема «Толстой и Достоевский» нередко решалась в духе: или – или. Достаточно вспомнить книгу Д.Мережковского или слова А.Жида:

«Огромная фигура Толстого все еще заслоняет горизонт; но – подобно тому как в горах мы, удаляясь, замечаем, что над ближайшей к нам вершиной вырастает вершина более высокая, которую скрывала от нас соседняя гора, – некоторым передовым умам уже, быть может, становится заметно, как за великаном Толстым показывается и растет фигура Достоевского». ^[60]

Я не думаю, что «темное» место прустовского романа следует считать последним словом Пруста о Толстом и Достоевском и, опираясь на него, делать какие-либо ответственные выводы о выборе Пруста. Скорее можно предположить, что Пруст как раз не сказал, не успел сказать последнего слова.

Приходится считаться с тем фактом, что творческая жизнь писателя не является совершенной «конструкцией»; она нередко обрывается на невнятном полуслове.

1978 год

До последнего предела чрезмерности

(шоковая эстетика Гоголя и Флобера)

Во французской литературе XIX века есть свой роман о «мертвых душах», который по энергетике стиля, масштабности, юмору едва ли уступает русскому «оригиналу». Его название – «Госпожа Бовари».

Конечно, все великие книги схожи в главном (каждая – художественное открытие), как бы они друг от друга ни отличались. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет небесполезно, возникнет определенное «магнитное поле», порожденное силой притяжения и отталкивания, совершится некий компаративистский акт. Вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.

Сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме.

«Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами», —

говорил известный исследователь русской литературы Мелькиорде Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что

«его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса».

Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу вплоть до появления сюрреализма (хотя многократно во Франции переиздавался).

Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. Я имею в виду место этих двух писателей в национальной литературе, а еще более конкретно – общность предмета их изображения. Он не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.

Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, точнее сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущается на периферии. Автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и «Мертвых душ», и «Госпожи Бовари». Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) жизни.

Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос полемики – развенчание романтического героя и выдвижение на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей

«передать пошлость точно и в то же время просто».

Гоголю, со своей стороны,

«хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью».

Оба говорят о пошлости, но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции («что скажут?»); Флобер больше внимания уделяет самой «передаче». Вместе с тем организация материала в этих произведениях имеет общие черты.

Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг – никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.

Что же отличает их от окружающих? Они не удовлетворены жизнью, тогда как остальные – удовлетворены. Это, пожалуй, главное. Они стремятся к изменению своего положения, хотят радикально изменить свою жизнь. Вот почему они нестабильны и непоседливы. Их доминирующее внутреннее состояние, имеющее и чисто внешнее выражение, – движение. Сколько верст исколесил Чичиков в «Мертвых душах»? Но разве меньшие расстояния преодолевает Эмма: пешком, в дилижансе, в седле? Причем они инициаторы этого бесконечного движения; раз двинувшись в путь, они никогда не остановятся сами – скорее воля автора, чем воля героев, обрывает в какой-то момент их движение.

Этим героям противостоят либо совершенно инертные, неподвижные персонажи (взять, например, Коробочку), либо суетящиеся исключительно по своей склонности к суете (Ноздрев, Оме). Их умственная неподвижность во многом объясняется самодовольством. Флобер постоянно подчеркивает самовлюбленность, «несокрушимую самоуверенность» аптекаря, которая, кстати сказать, «пленяла сельчан». Полон самодовольства и податный инспектор Бине, и местный нотариус Гильомен, и Родольф, и в известной мере Шарль Бовари. Никто не желает никаких изменений. Есть постоянный и смутный страх, что все может измениться к худшему: страх чиновников перед новой властью, страх Оме перед законом, – а если же рассуждают о нововведениях, то это не больше, чем пустое сотрясение воздуха (Манилов, Оме).

Устанавливается, следовательно, мертвая зыбь. Ничто не шелохнется в душе этих персонажей. Это поистине «мертвые души». Молодость некоторых героев еще подразумевает какую-то жизнь. Плюшкин и Леон – пусть и вялый, но тому пример. Но затем происходит угасание, неумолимая энтропия. Другие мертвы с самого начала.

Что отличает эти «живые трупы»? Важной особенностью их действий является повторяемость, механистичность – залог комизма. Они – автоматы. Символичен Бине со своим токарным станком, на котором он вытачивает целыми днями совершенно бесполезные изделия. Кроме того, их действия предсказуемы: Собакевич непременно должен отдавить кому-то ногу; Ноздрев напьется, подерется, кого-то предаст, в конце концов этот «исторический человек» будете позором выведен вон; Плюшкин вечно будет подозревать слуг в воровстве и т. д. Примерно то же самое можно сказать о персонажах Флобера. Родольф будет как заведенный соблазнять женщин сладкими речами; Оме – нести «прогрессивный» вздор; Шарль – дремать за ужином и ласкать жену в положенные часы.

Иными словами, персонажи обоих произведений похожи на шкафы с настежь распахнутыми дверцами; в них не сохранилось никакой тайны. Кроме того, у них нет ни малейшей свободы воли. Собакевич в городе – такой же, как в деревне. Он бесконечно репродуцируется, точно так же, как репродуцируются Ноздрев, Коробочка, Манилов, чиновники. Никакое действие не сулит никакой новизны, есть только новизна обстоятельств. Эти механические куклы одновременно интригуют и ужасают читателя своим человекоподобием, с одной стороны, своей мертвенностью – с другой.