Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 22 страниц)

„следствие той усиленной работы, которая придает какой-либо подробности верность математическую, но лишает ее жизненного выражения“. ^[79]

Действительно, „переработка“ как еще не найденное, не отлаженное равновесие между формой и содержанием составляет важную черту „молодого стиля“. Это необходимый этап, и, по словам самого Анненкова,

„не надо забывать, что жажда выразительности, свойственная вообще молодым писателям, есть признак силы, если порождена способностью глубоко чувствовать значение предмета в цепи других предметов, окружающих его. Тогда, несмотря на некоторые резкие черты, почти неизбежные в пылу создания, она делается источником того блеска, той свежести и энергии, которые отличают первые произведения замечательных талантов“. ^[80]

В „Княгине Литовской“ Лермонтов обратил внимание на любопытную деталь: общественный вес слова. Печорин, мастер колких замечаний и эпиграмм, как-то раз

„подслушал в мазурке разговор одного длинного дипломата с какой-то княжною… Дипломат под своим именем так и печатал все его остроты, а княжна из одного приличия не хохотала во все горло; Печорин вспомнил, что когда он говорил то же самое и гораздо лучше одной из бальных нимф дня три тому назад – она только пожала плечами и не взяла на себя даже труд понять его“.

Молодой писатель находится, как правило, в положении Печорина. Он может говорить остроумно и смело, но читатель, как „бальная нимфа“, зачастую не возьмет на себя даже труд понять его.

Молодой писатель – непризнанный, никому не известный – должен заставить себя слушать, должен обратить на себя внимание читателя; его слово социально почти ничего не весит; это легкое слово.

В стремлении утяжелить слово (в этом смысле символично название первой книги Мандельштама – „Камень“) молодой художник ищет особых средств для самовыражения. Не забудем, что на этом этапе писатель чрезвычайно остро ощущает „враждебную“ силу чужого развитого энергичного слова; по отношению к нему он бывает агрессивен. Он уже не ученик, делающий комментарии ко „вчерашней“ истине, перед которой преклоняется. Он постигает относительность „аксиом“ и сомнительный характер „общих мест“. Он устремляется на поиски новых (или же старых, но забытых, „позавчерашних“, не вчерашних, „брошенных“) основ.

У „молодого стиля“ есть три основные задачи:

1. Отразить свое новое видение мира и представление об истине (или ее отсутствии);

2. Освободиться от тяжести чужого, любимого – но ставшего „враждебным“ (ибо мешает!) – слова;

3. Утяжелить свое собственное слово – чтобы добиться читательского внимания (честолюбивое желание славы также нельзя не принимать в расчет).

„Молодой стиль“ может захватить внимание читателя предельным эмоциональным напором, который выражается обилием восклицаний, риторических вопросов, неожиданными и лихими метафорами, остротами и резкими языковыми контрастами, „невозможным“ соседством „высоких“ и „низких“ слов, иронией. Прекрасной иллюстрацией такого эмоционального напора служит предисловие к „Вечерам на хуторе близ Диканьки“:

„Это что за невидаль: „Вечера на хуторе близ Диканьки“? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасечник! Слава богу! Еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарали пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасечника потащиться вслед за другими! Право, печатной бумаги развелось столько, что не придумаешь скоро, что бы такое завернуть в нее“».

«Молодой стиль» часто не доверяет спокойному, «нейтральному» слову; оно воспринимается писателем как недостаточно убедительное, и потому он стремится утяжелить его красивыми или изысканными эпитетами.

«С моря дул влажный, холодный ветер, – начинает свой первый рассказ „Макар Чудра“ М.Горький, – разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов…»

Эти красоты «молодого» горьковского стиля решительно критиковал Чехов, но он также критически относился и к другой крайности «молодого стиля» – предельному аскетизму, который характеризуется боязнью произнести «лишнее» слово, чтобы не нарушить упругость и лаконичность повествования. Чехов писал по поводу раннего рассказа Бунина «Сосны»:

«Это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона». ^[81]

Итак, с одной стороны – «роскошный» пир слова, с другой – «сгущенный бульон». «Молодому стилю» в обоих случаях не хватает чувства меры; этим, собственно, он отличается от зрелого стиля писателя. Но разве отсутствие чувства меры у молодого Гоголя – недостаток?

В одном из писем, обращенных к молодому поэту, Рильке предостерегал:

«Не пишите любовных стихов; избегайте для начала слишком ходких и обычных тем: они самые трудные, ибо нужна большая зрелая сила – дать свое там, где уже дано столько хорошего, а частью и блестящего». ^[82]

Этому предостережению, высказанному с позиций культурной преемственности, чаще всего не внимают молодые поэты. И это – их право. Они дают либо новое осмысление «ходким и обычным темам», либо иронизируют над ними. Если Пастернак серьезно относится к задаче описания южной ночи, бросая вызов затертой теме

(«Бесславить бедный Юг

Считает пошлость долгом,

Он ей, как роем мух,

Засижен и оболган»):

Как кочегар, на бак

Поднявшись, отдыхает, —

Так по ночам табак

В грядах благоухает, —

то Маяковский тему ночи предпочитает дать в антиэстетическом ключе:

Лысый фонарь

Сладострастно снимает

с улицы

черный чулок.

Почти все произведения авангарда (вне зависимости от конкретных школ и направлений) находятся в рамках «молодого стиля» и отличаются открытым, декларированным разрывом с традицией. Однако нельзя бесконечно эксплуатировать этот разрыв; в противном случае возникает «искусственный», рассудочный авангардизм, спекулирующий на разрыве. Такая спекуляция чувствуется у эпигонов авангарда. Для подлинного авангарда разрыв есть необходимый и существенный момент, но направлен он не на чистое разрушение, а на высвобождение творческого «пространства». На этом «пространстве» художник собирается делать то, что не делалось до него:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Стихотворение молодого Маяковского можно рассматривать как манифест «молодого стиля».

Чтобы передать состояние движения, молодой Заболоцкий наделяет коня «руками» и «восьмью ногами» («Движение»); чтобы передать состояние болезни и бреда, он делает «жену» неотличимой от «лошади»:

Тут лошадь веки приоткрыла,

Квадратный выставила зуб.

Она грызет пустые склянки,

Склонившись, библию читает,

Танцует, мочится в лоханки

И голосом жены больного утешает.

«Молодой стиль» по своей природе аналогичен.

Еще одна особенность «молодого стиля». Он – честолюбив. Это очень заметно в поэзии. Стиль молодой поэзии отличает известная декларативность, вызванная желанием поэта утвердить силу и значимость своего «я», выразить свои вкусы и пристрастия. Здесь нередко встречаешь мысль о том, что мир, отвергающий или недооценивающий поэта, глубоко ошибается и тем самым обкрадывает себя. Но поэт верит в свое избранничество и предназначение. Конечно, когда Маяковский пишет о себе: «Я – бесценных слов транжир и мот», – эту «саморекламу» можно списать на счет футуристических затей, но даже такой «тихий» молодой человек, как автор «Камня», настаивает на своем избранничестве:

Быть может, я тебе не нужен,

Ночь; из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой.

Ты равнодушно волны пенишь

И несговорчиво поешь,

Но ты полюбишь, ты оценишь

Ненужной раковины ложь.

В другом стихотворении, «Золотой», поэт, пожелав поужинать в маленьком подвале, обнаружил «звезды золотые в темном кошельке»:

Что мне делать с пьяною оравой?

Как попал сюда я, боже мой?

Если я на то имею право, —

Разменяйте мне мой золотой!

Когда Пушкин писал: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» – это было подведение итогов, взгляд назад, на пройденный путь. Молодому поэту еще только предстоит разменять «золотой». Критика обычно очень болезненно относится к подобным декларациям поэтов. Немало нареканий выпало на долю Вознесенского, который в одном из ранних своих стихотворений «Осень в Сигулде» (1960) осмелился написать:

В прозрачные мои лопатки

вошла гениальность,

как в резиновую

перчатку

красный мужской кулак.

Такие «преждевременные» декларации, какими бы дерзкими и самоуверенными они ни казались, имеют смысл в становлении поэта. Они помогают освободиться от пут ученичества, возлагают на поэта обязательства, которые стимулируют его творческое развитие.

Вызывающее отношение к великим как к равным показательно для «молодого стиля». В одном из ранних стихотворений М.Цветаева рисует свою воображаемую встречу с Пушкиным и высказывает убеждение, что Пушкин «по первому слову» признал бы в ней свою ровню:

Пушкин! – Ты знал бы по первому слову,

Кто у тебя на пути!

И просиял бы, и под руку в гору

Не предложил мне идти…

Такая дерзость особенно контрастна в сравнении с робостью, которую испытала Цветаева при встрече со своим современником, Мандельштамом:

Я знаю: наш дар – неравен.

Мой голос впервые – тих.

Что вам, молодой Державин,

Мой невоспитанный стих!

Такие «перепады» настроений – от дерзости к робости, от преувеличенной веры в себя (выраженной открыто) до безверия и почти что отчаянья (обычно потаенных) – примеры которых можно найти как в произведениях, так и в переписке молодых писателей, – вносят в «молодой стиль» сокровенный элемент эмоциональной неустойчивости, подрывая основу «спокойной» творческой свободы.

В языковом отношении «молодой стиль» является периодом особенно бурного словотворчества, поисков новых формальных средств. В эту пору проявляется повышенный интерес писателя к языковым пластам, находящимся вне сферы обычного литературного «обращения».

«Молодой стиль» проявляет интерес к звукообразу, который порою приобретает самодовлеющий характер:

Забором крался конокрад,

Загаром крылся виноград.

или (также у Пастернака):

Салфетки белей алебастр балюстрады.

Похоже, огромный, как тень, брадобрей

Макает в пруды дерева и ограды

И звякает бритвой об рант галерей.

Слово «молодого стиля» зачастую оказывает сопротивление читательскому восприятию; через него необходимо продираться. Когда же «тяжелое слово» является нормой поэтического языка, как это было в начале XIX века, то молодой поэт опять-таки не ищет легкого пути, не следует за образцами, и его «легкий» «молодой стиль» (Пушкин) столь же дерзок и странен для современников, сколь стиль Пастернака, Мандельштама, Заболоцкого странен для читателя, воспитанного на пушкинской строфе.

«Молодой стиль» нередко создает свой особый синтаксис, вступающий в противоречие с нормативной грамматикой. Усложненный, «загадочный» синтаксис свойствен «молодым» стихам Пастернака:

В посаде, куда ни одна нога

Не ступала, лишь ворожеи да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега.

У молодого Заболоцкого вызов грамматике носит порою «издевательский» характер:

Один старик интеллигентный

Сказал, другому говоря…

Или:

Тут пошел в народе ужас,

Все свои хватают шапки

И бросаются наружу,

Имея девок полные охапки.

Со своим синтаксисом вошли в русскую прозу XX века молодые писатели: А.Белый, А.Ремизов, Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Зощенко, Л.Добычин, А.Платонов и др.

Значение «молодого стиля» в каждой эпохе различно. Оно определяется общим литературным климатом. В периоды строгой культурной преемственности «молодой стиль» проявляет известную робость и осмотрительность; он выступает в затушеванном виде. Однако в период коренных эстетических перемен «молодой стиль» играет существенную роль, и именно под его знаком происходит смена эстетических «вех», как это имело место в России в первой трети XX века.

Следующий этап стилевого развития можно назвать зрелым стилем, или собственно стилем писателя. В период зрелости заканчивается полемика с чужим словом; она отмирает за ненужностью. Писатель как бы полностью возвращается в лоно культуры. Теперь она не кажется ему ни «душной», ни «враждебной» по отношению к его творчеству. Это не означает, что он все в ней приемлет. Толстой может не любить Шекспира, но такого рода пристрастия диктуются не принципом самоутверждения, а творческим представлением о нравственных и эстетических задачах культуры в целом. Гораздо более показательными для зрелости писателя являются не споры, а примирения с бывшими противниками. Так, если молодой Маяковский сбрасывал Пушкина с парохода современности, то в зрелые годы он стремится «сговориться» с Пушкиным:

Мне

при жизни

с вами

сговориться б надо.

Скоро вот

и я

умру

и буду нем.

После смерти

нам

стоять почти что рядом:

вы на Пе,

а я

на эМ.

По сравнению с молодым стилем зрелый стиль представляется гораздо менее броским, эффектным и – по чисто внешним данным – менее индивидуальным, даже порой банальным.

Говоря об эволюции прозы Тургенева, Анненков в уже цитированных заметках пишет, что со временем

«течение рассказа сделалось у него гораздо ровнее и глубже… Уже ровнее и постепеннее начинают ложиться подробности, не скопляясь в одну массу и не разражаясь вдруг перед вами, наподобие шумного и блестящего фейерверка». ^[83]

Одновременно с этим в зрелый период начинают развиваться характеры,

«не вставая с первого раза совсем цельные и отделанные, как статуя, с которой сдернули покрывало».

Меняется и сама сущность характера:

«вместо резких фигур, – пишет Анненков, – требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько закутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества».^[84]

Важным моментом в переходе от «молодого стиля» к зрелому творчеству является перерождение юмора, углубление его природы:

«Юмор старается, по возможности, избежать передразнивания и гримасы… и обращен на представление той оборотной стороны человека, которая присуща ему вместе с лицевой стороной и нисколько не унижает его в нравственном значении». ^[85]

Иными словами, зрелый стиль «не кусается». И последнее наблюдение Анненкова:

«Поэтический элемент уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, как с острия электрического аппарата, а более ровно разлит по всему произведению и способен принять множество оттенков». ^[86]

Зрелый стиль, в сущности, наиболее полным образом выражает индивидуальность писателя, а точнее сказать – его личность, ибо если в понятии «индивидуальность» присутствует оттенок обособления (и «молодой стиль», среди прочего, отражает этот оттенок), то понятие «личность» вбирает в себя значение микромира в макромире.

Творческая энергия зрелого писателя переключается полностью на выражение мысли, и форма попадает в зависимость от смыслового значения произведения, тем самым она утрачивает орнаментальные функции.

Мастерство есть выход на онтологический уровень, и формальная сложность «молодого стиля» оказывается нередко препятствием, шелухой.

Пастернак, чей путь к зрелости был особенно сложен и выстрадан, в какой-то момент своего творческого пути ощутил пределы глубины собственной молодой поэзии. Именно на переломе к зрелости художника охватывает новая волна робости перед великой культурой, но если в период ученичества эта робость вела к подражанию, то на последней, условно говоря, стадии «молодого стиля» художник испытывает ощущение своей беспомощности, ненужности (сточки зрения решения коренных проблем бытия) того, что им создано:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

Слова Блока (сказанные Ахматовой) о том, что ему «мешает писать Лев Толстой»^[87], относятся к тому же ряду. Но «немота», в конечном счете, оказывается признанием своей «высокой» несостоятельности. Когда же поэт вступает в зрелость, преодолевая немоту, в его поэзии возникает новое качество – простота (это в равной степени относится к прозе):

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Существенным моментом здесь является отмеченное Пастернаком ощущение «родства со всем». Зрелый стиль по сути своей синтетичен, в противоположность «молодому». Если для характеристики «молодого стиля» порой подходят слова Гамлета: «Распалась связь времен», ибо этот стиль зачастую выражает дисгармоничность и разорванность мира, то зрелый стиль – собирательный; он стремится к выражению связи явлений; он религиозен в этимологическом значении этого слова.

Сами строки о простоте, написанные Пастернаком, еще таят в себе некоторое молодое кокетство, которое прорывается в сравнении «простоты» с «ересью», в которую «нельзя не впасть». Простота как раз – не ересь; ересью скорее можно было бы назвать «молодой стиль». В него-то как раз «нельзя не впасть». Что же касается простоты, то в нее, очевидно, не «впадают»; она входит в поэта, постигшего «связь времен». Такое постижение преображает художника, ему становятся постыдны его «мелкие» задачи и цели.

Портрет художника в зрелости создан Пастернаком в «Художнике»:

Мне по душе строптивый норов

Артиста в силе: он отвык

От фраз, и прячется от взоров,

И собственных стыдится книг.

Зрелый художник отвыкает от «фраз»; ему становится чуждой тяжелая самозначительность слова – теперь он ее «стыдится». Да и категория славы – предмет молодого творческого тщеславия – отходит теперь далеко на задний план. А ведь юношеское желание славы можно безо всякого преувеличения считать одним из стилеобразующих моментов.

В последней строфе Пастернак выразил мысль о «сложности» простоты:

Но мы пощажены не будем,

Когда ее

(т. е. простоту. —

В.Е.

)

не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

Простота и сложность как бы меняются местами у Пастернака: однако эта «рокировка» произведена не поэтической шалостью, а глубоким знанием предмета. Через сложность «молодого стиля» нередко пробивается несложная мысль. Это не значит, что стиль намеренно прикрывает бедность мысли; но она бывает просто еще не оформлена: она блуждает, мерещится, мнится. «Молодой стиль» – это преследование мысли, а не ее конечное постижение. Но преследование мысли как форма умственного существования человека (ищущего истину) более распространена, нежели постижение мысли.

Для восприятия истины необходимо конгениальное духовное развитие. В этом как раз и состоит сложность.

Зрелому писателю открыто то измерение мира, которое является заповедным для многих его взыскательных критиков. И этому измерению мира соответствует свое особое стилевое измерение, где чувство меры равно не золотой середине, идеалу подражательства, а определено законами гармонии, которые, быть может, не столь очевидны в литературе, как в музыке, но вместе с тем реально существуют.

Всегда ли «молодой стиль» оказывается в проигрыше по сравнению со зрелым? Известно, что Маяковский болезненно переживал, когда его просили прочесть ранние стихи. Его «молодой стиль» был настолько художественно убедительным, такточно передавал какой-то очень важный момент бунта и гнева в человеческой судьбе, что этот стиль превзойти было чрезвычайно сложно. Впечатление от «бурного рассвета» Маяковского передала Ахматова в стихотворении «Маяковский в 1913 году»:

Все, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

То, что разрушал ты, – разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

Маяковский конечно же с той же поэтической энергией строил, что и разрушал, однако «молодой стиль» Маяковского остался этапом, не требующим преодоления. Нечто подобное можно обнаружить в творчестве Заболоцкого, М.Цветаевой и отчасти Пастернака. Такой силы «молодой стиль» не присущ поэтам более классического воспитания, в которых в молодости, напротив, больше системности и, если хотите, художественной чопорности, нежели в зрелые годы, когда их творчество обретает свободу.

Стиль нельзя рассматривать как пожизненное приобретение художника, которое закреплено за ним. Обретя свой стиль, писатель не может успокоиться, почить на лаврах. Если искусственным образом законсервировать стиль, ему будет угрожать разрушение, омертвление.

Крупный художник борется с инерцией стиля, представляющей для него большую опасность, как правило, в одиночку, без поддержки читателей и критиков, которые зачастую сознательно или неосознанно требуют от художника самоповторения. Им необходимо узнавание любимого предмета, к смене стиля они относятся крайне подозрительно, считая, что художник изменил себе, стал писать хуже, не так, как раньше. Но художник не может подчиниться читательскому желанию. Л.Шестов справедливо считал, что приобретение «манеры» знаменует собою «начало конца» художника.^[88] Когда писатель устает или слишком доверяется своему успеху, почти незамедлительно возникают тревожные симптомы распада.

К счастью, далеко не каждый писатель переживает тот драматический этап стилевого развития, который, конечно, уже трудно назвать развитием; скорее – увяданием. Тем не менее этот этап невозможно обойти молчанием. Хорошо известное слово «исписался» (жупел для писателя) или выражение «пережил собственную славу» обычно употребляются в том смысле, что писатель как бы утратил тот уровень, на котором писал. Часто со словом «исписался» происходят недоразумения, о которых сказано выше; писатель может «огорошить» читателя новым произведением, которое читатель не поймет и не примет. В таком случае вина ложится на читателя, который, можно сказать, «исчитался». Но бывает, что читатель оказывается прав в своих худших подозрениях. Писатель начинает «исписываться».

Что это значит?

Чтобы полностью ответить на вопрос, необходимо проанализировать многочисленные факторы, способствующие творческому оскудению. Укажу лишь один.

Коварную роль следует отвести славе, причем чем громче слава, тем более коварной она может оказаться для писателя. «Молодой стиль», повторю, борется за тяжесть слова; что бы ни сказал молодой художник – все кажется ему недостаточно весомым. Слава – вот фактор, который способствует значительному (и вместе с тем опасному) утяжелению слова. Слово известного писателя приобретает ту общественную значимость, которая превращается в стилеобразующий элемент. Писатель начинает придавать меньшее значение тому, как он сказал (хотя встречаются и случаи повышенного эстетизма – поздний В.Катаев). У него может развиться убеждение, что всякое его слово будет выслушано с благодарностью и почтением. Но, утрачивая интерес к форме, он тем не менее продолжает писать, и потому в целях экономии и удобства прибегает к уже выработанному стилю, эксплуатирует готовый инструмент.

В результате стиль начинает как бы отставать и отслаиваться от человека, который им пользуется. Возникает зазор, трещина, которая может стать роковой. Появляется момент самостилизации, и чем больше будет такая трещина, тем более пародийный вид приобретает письмо «под самого себя».

Самостилизация особенно опасна для писателей, создавших свой, особый, ярко выраженный индивидуальный стиль в молодости, в своих первых книгах. Можно говорить в известном смысле о деградации стиля у Хемингуэя, создавшего «телеграфный» стиль. В поздних романах Хемингуэя («Иметь и не иметь», «За рекой, в тени деревьев») он теряет сокровенную связь с изобразительной реальностью, вырождается в набор «отштампованных» приемов.

Еще о влиянии славы на стиль. Утяжеление овеянного славой слова, однако, не ведет, как того следовало бы ожидать, к лаконичности. Напротив, писатель не скупится на всякого рода описания и анализ деталей, которые интересны ему, но утомляют даже самого доброжелательного читателя. Старческое многословие ведет к девальвации слова.

Важная роль в одряхлении стиля принадлежит прямолинейному нравоучительству. Писатель утрачивает терпимость к чужому мнению; нашедший свою истину, он стремится доказать ее универсальность, и потому многозначное художественное слово беднеет в открытой «проповеди», становится однозначным и плоским. В русской классической литературе примерами такого рода можно считать поздние романы Тургенева «Дым» и «Новь». Я бы даже рискнул найти некоторые элементы «дряхления» стиля в «Братьях Карамазовых»…

Трудно оговорить все исключения из положений, которые здесь высказаны; думается, возможные оппоненты мне в этом плане только помогут. Но количество исключений не исключает (да простится мне случайный каламбур) общих законов биологии индивидуального стиля: его становления, роста, зрелости, одряхления и умирания.

… год

notes

Примечания

1

Не сосредоточиваясь на историко-литературном анализе, отмечу, однако, что первый роман Сологуба «Тяжелые сны», писавшийся в 80—90-е гг., хотя и содержал в себе «внереалистические» элементы (черты натурализма в нем причудливо переплетаются с чертами зарождающегося символизма), не стал крупной вехой отчуждения от традиции, поскольку в художественном отношении не совсем состоялся. (Интересный анализ эволюции прозы Сологуба находим в работе Е.Стариковой «Реализм и символизм» в кн.: «Развитие реализма в русской литературе», Т.3. М., 1974.)

2

Это отчетливо ощутили писатели-современники (в частности, Горький и Блок), отмечавшие общественную ценность романа и образа Передонова. Социальная типичность этого образа дважды нашла свое отражение в работах Ленина (см.: Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т.23.– стр.132; Т.24.– стр.221).

3

Минц 3. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского государственного университета. – Тарту, 1979.– Вып.459.– стр.110.

4

См. об этом: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. Т.10.– М., 1977.– стр.375.

5

Соглашаясь в известной мере с 3.Минц относительно «Мелкого беса» как «неомифологического» текста, я вместе с тем думаю, что она излишне мифологизирует роман, обращаясь к архетипам архаического сознания, обнаруживая различные языческие и христианские мифологемы. Даю втом, что роман Сологуба в известной степени связан не с вековечными мифами непосредственно, а с современной ему модой на аллегорические сюжеты. Читая описания снов «Людмилочки» (вроде: «Потом приснилось ей озеро и жаркий летний вечер под тяжко надвигающимися грозовыми тучами, – и она лежит на берегу, нагая, с золотым гладким венцом на лбу»), вспоминаешь прежде всего не языческие мифы, а многочисленные большие полотна французского «ар помпье», или же русского «салонного академизма», написанные Г.Моро, Бугро, Фредериком, Липгартом и др., – эти салонные изображения обнаженной женской натуры, претендующие на аллегорическую многозначительность, представляли собой общеевропейские стандартные образцы.

6

Белый А. Мастерство Гоголя. М. – Л., 1934.– стр.291.

7

Там же.

8

Будущий историк критической мысли опишет когда-нибудь, как в течение 70-х гг. происходил процесс обмельчания официозной советской критики, как со смертью добросовестных апостолов литературно-критического официоза и уходом свежей мысли в независимые исследования обнажился этот участок идеологического фронта и речь пошла лишь о глухой обороне, понуром «оттявкивании».

9

Об аналогичном значении детства для творчества Толстого и Пруста см. эссе «Пруст и Толстой» (стр.448).

10

Имеются в виду «Другие берега».

11

Nabokov V. Lectures on Russian literature. – N.Y., 1981.– P.309.

12

Ibid. – P.313–314.

13

Гимн торжествующей пошлости, объединенной в бюргерско-туристическом «мы», Набоков создал в «графоманских» куплетах песни из рассказа «Облако, озеро, башня»: «Распростись с пустой тревогой, / Палку толстую возьми / И шагай большой дорогой / Вместе с добрыми людьми…» – и т. д.

14

Из Нобелевской речи И.Бродского.

15

Brodsky Joseph. Less then one. – N.Y, 1986.

16

Если в любви не может быть равенства,

Пусть я останусь тем, кто любит больше.

17

Жарко. Я испотела (польск.).

18

Косикон Г. О прозе Бориса Виана. – В кн.: Виан Борис. Пена дней. – М., 1983.– стр.8–9.

19

За исключением фольклора (см. эссе «Морфологии русского народного секса», стр.251).

20

Известный французский критик.

21

Vercieг В., Lecarme J. La littérature en France depuis 1968.– P., 1982.– P.15.

22

Моя вина (лат.).

23

См. подробнее об этом и эссе «Пруст и Толстой» (стр.448).

24

См.: Porel J. Fils de Régane, v.1.– P., 1951.– P.328.

25

Proust M. Contre Sainte-Beuve. P., 1971,– P.281.

26

Ibid. – P.282.

27

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P., 1971.– P.271–272.

28

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.657.

29

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.658.

30

Proust M. A la recherche du temps perdu. – Т.3. 1966.– P.1043.

31

Эйхнбаум Б. Лев Толстой. Кн.1.– Л., 1928.– стр. 148, 151.

32

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений (Юбилейное изд. 1828–1928). Т.34.– М., 1957.– стр.346. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

33

Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Кн.1.– стр.177.

34

Пруст Марсель. В поисках утраченного времени. По направлению к Снану. – М., 1973.– стр.72.

35

Proust М. A la recherche du temps perdu. – Т.3.– P.343.

36

Proust M. A la recherche du temps perdu. – Т.2.– P.67.

37

Андреев Л. Марсель Пруст. – М., 1968.– стр.37.

38

Цит. по: Mauriас Claude. Proust par lui-même. – P., 1953.– P.112–113.

39

Morand В. L'aristocratie chez Proust // Europe. – 1970.– № 496–497.– P.41.

40

Ги нзбург Л. О психологической прозе. – Л., 1971. стр.402.

41

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.394.

42

Ibid. – P.394.

43

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.658.

44

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.314.

45

См.: Marcel Proust et Jacques Rivmre. Corrcspondancc 1914–1922.– P., 1955.– P.1.

46

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.658.

47

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.365.

48

Ibid. – P.366.

49

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.438.

50

Ibid. – P.658.

51

Proust M. A la recherche du temps perdu. P.377.

52

Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P.648.

53

Гинзбург Л. О психологической прозе. – стр.387.

54

Proust M. A la recherche du lempsperdu. – Т.3.– P.379.

55

Ibid. – P.378.

56

Proust M. A la recherche du lemps perdu. – Т.3,– P.280.

57

Ibid. – P.381.

58

См., напр.: Strauss Walter A. Proust and literature. – Cambridge, 1957.– P.171.

59

Ibid.

60

Жид А. Собрание сочинений. – Т.2.– Л., 1935.– стр.333.

61

Славянские литературы. VII Международный съезд славистов: доклады советской делегации. – М., 1978.– стр.242.