Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

«Писателю не удается взглянуть на мир освобожденными глазами», —

утверждал Робб-Грийе и создавал небольшие словесные «натюрморты», вообще обходясь без человеческого присутствия, оканчивая повествование в тот момент, когда традиционный рассказчик, обрисовав обстановку и расписавшись, приступал к сути дела.

В романе «В лабиринте» роль вещного мира по-прежнему значительна, но «человеческий элемент», вторгнувшись в него, вдруг занял основное внимание писателя, хотя ему и неважно, где кончается реальность и начинается зеркально ее отражающая «картина». Уровень условности не имеет значения точно так же, как в романах Кафки, где грань между сном и явью теряет свой смысл без ущерба для читательского восприятия. Однако освоившись, читатель замечает, что чем дольше длится повествование, тем отчетливее проступает за формальным планом модель человеческого существования: одиночество, разобщенность людей, судьба солдата разбитой армии – все это складывается в мотив поражения, причем этот мотив обладает более общим смыслом, чем просто военная катастрофа. Бессмысленное движение сложными целями, вымышленными задачами, нетвердыми ориентирами, многократно повторенное и отраженное – всякий раз по-своему и всякий раз навязчиво абсурдно – такой фаталистический кошмар скорее свидетельствует не о глобальной обособленности «нового романа» в послевоенной французской литературе, а о преемственности и модификации экзистенциалистского эксперимента. Не случайно, что основные «новые романы» – так или иначе романы о поражении.

Экзистенциалистское эхо слышится и у Бютора в романе «Изменение». Стремление поменять свой удел на иной, более счастливый, в конечном счете оказывается иллюзией. Дело не только в том, что «вы» (роман написан в необычной форме обращения к главному герою на «вы») – уже вросший в свой социальный круг «типчик», у которого нет сил из него выбраться. Просто-напросто от добра добра не ищут.

Вывод, который делает бюторовский герой-путешественник, подъезжая к Вечному городу – Риму, удивительным образом схож с финалом сартровской «Тошноты». И там, и здесь выходом становится творчество:

«Я должен написать книгу; только так я смогу заполнить возникшую пустоту, свободы выбора у меня нет, поезд мчит меня к конечной остановке, я связан по рукам и ногам, обречен катиться по этим рельсам.

А значит, я по-прежнему буду бессмысленно тянуть лямку у Скабелли ради детей, ради Андриетты, ради самого себя, буду по-прежнему жить на площади Пантеона, номер пятнадцать – напрасно было думать, что мне удастся оттуда выбраться; а главное – и это я знаю – приехав сюда (то есть в Рим. – В.Е.) снова, я не смогу отказаться от встречи с Сесиль».

Стоило ли весь этот «новый роман» городить вокруг банального адюльтера? Наверно, стоило, поскольку любовь к Сесиль также обречена на умирание, что понимают и сам герой, и его любовница:

«…Тропинка нашей любви не ведет никуда, и по мере того как мы будем стареть, она обречена затеряться в зыбучих песках времени».

«В зыбучих песках времени». Ну, почему они так безнадежно плохо пишут?

Гибелью солдата, то есть высшей мерой его личного поражения, заканчивается роман «В лабиринте». Сходный мотив поражения доминирует в романе Клода Симона «Дороги Фландрии», с отчетливой фолкнеровской темой любви и смерти, воспоминания и войны, причем разгром 1940 года перекликается с операциями Севера против Юга. Здесь терпят поражение и на скачках, и в любви, и на войне. «Новый роман» хотел стать столь же антивоенным, сколь и жестоким.

В романе «История» К.Симон сравнил свою технику со старой, оборванной в разных местах кинолентой, смотря которую невозможно понять, каким образом так случилось, что, скажем, бандит, только что торжествовавший победу, в следующий момент валяется на земле, неясно кем плененный или убитый. К.Симон видит смысл в «ошеломляющей разорванности» повествования. Киноленту можно восстановить, но автор не хочет: фрагментарность повествования для него не только литературная форма, но и философская позиция, позиция «предпоследних истин».

«Ошеломляющая разорванность» повествования как бы дублирует «разорванность» самого сознания, которое тщетно стремится (по мнению «новых романистов») к цельности, или, вернее, оно достигает его за счет самообмана, «склеивая» реальность согласно своим понятиям, утешаясь и довольствуясь «целостностью» как победой над хаосом бытия. По всей видимости, аналогичный пример онтологического самообмана демонстрирует роман XIX века, находящий каждому герою свое место, каждому преступлению – свое наказание, то есть соединяя естественное развитие мира с высшим моральным надзором над событиями, на правах божественной силы, так что надзор совершается таким образом, что он кажется само собой разумеющимся, закономерным.

Вслед за экзистенциалистами утрачивая веру в моральное вознаграждение, «новые романисты», однако, в противоположность Сартру, не считают, что проза должна быть так же прозрачна, как стекло, и что любая ее замутненность способна лишь замутнить истину. Напротив, «новый роман» искал письмо, адекватное, как думалось его создателям, туману мироздания.

Находки, впрочем, оказались менее ценными, чем предпринятые поиски. Возьмем роман Н.Саррот «Вы слышите их?» – пример гуманитарной прозы «нового романа». В книге воссоздается атмосфера майских волнений 1968 года во Франции. Саррот нередко удивляется, что она, некогда смело выступавшая против Бальзака, порой прочитывается «по-бальзаковски». В ее романах находят типы честолюбцев, скряг, лицемеров. Удивление Саррот по поводу подобного прочтения само по себе достаточно удивительно, поскольку писательница, оставшись верной психологическому принципу в литературе, волей-неволей сползает к реализму, несмотря на свои «тропизмы».

В романе «Вы слышите их?» изображен извечный конфликт поколений, помноженный на конфликт эстетический. Саррот создала распространенный во Франции (особенно в Париже) образ зажиточного эстета, пустослова и сноба, любителя пофилософствовать после обеда. Ему противопоставлены его дети или, вернее, их смех: отец – и дети с их «очистительным» разрушительством, невинной жестокостью, наивным максимализмом. Их коллективный портрет, или коллаж, получился, может быть, и удачным, но «новый роман» тут ни при чем. Обыкновенная, среднелитературная жвачка, причем с привкусом социальной справедливости.

Роман Саррот кончается тем, что отца больше нет. «Бедный папа…» – бормочут дети. И почему-то папу становится жалко при всех его замашках сноба, осмеянного безжалостным молодым смехом, который убивает родителей не потому, что они плохи, а потому, что отжили свое. Смех становится знаком смены поколений, стиля жизни. Над ними, смеющимися, в свою очередь, также посмеются. Их также со вздохом вспомнят: «Бедный папа…» – когда будет слишком поздно.

То же в литературе. Бедный реализм… Бедный «новый роман»… Литературные поколения начинаются безжалостным молодым смехом, продолжаются ностальгическим вздохом по осмеянной литературной школе, выходящей в тираж, кончаются собственным гниением. Правда банальности.

Читатель – если он не из пугливых и не боится прослыть глупцом, – прочтя (не раз завязнув в тексте) и отложив «новый роман», может, разумеется, задаться вопросом: оправдывают ли средства цель? «Новый роман» никогда не был популярен среди широкой публики в силу своей усложненности. Но аргумент ли это против него? Вопрос лишь в том, действительно ли усложненность «нового романа» приносит свои золотые плоды?

«Новые романисты» с редкой чувствительностью отреагировали на агонию, исчерпанность реализма как направления, которое больше не соответствует знаниям века. Реализм выполнил свое предназначение, и он никуда не денется – останется в литературе навсегда. Более того, возможны рецидивы реализма и в будущем, поскольку он представляет собой большой соблазн для тех писателей, кто верит (или верит в то, что он верит) в психологический детерминизм как доминанту художественной модели мира. Но энтропия реализма несомненна.

Осталось только уговорить читателя. Реализм развратил его своей читабельностью. Модернисты, включая «новый роман», пошли на сужение читательского круга во имя литературной истины, как они ее понимали. Если читатель не сдается – его уничтожают. Постмодернизм предпочел вернуться к занимательности. Занимательность – не идеал и не цель, но отмахнуться от нее нельзя. Это необходимый релятивизм, означающий, что литературной истины не существует. Если и есть возможность говорить об истине, то лишь применительно к нейтрализации содержания. Когда текст превращается в чистое повествование, он достигает своей главной цели: вписывается в бытие на правах его составной части. Со своими «жанровыми» картинами так когда-то вписался Вермеер. Он весь начисто растворился в стиле. Он исчез, у него не «торчат уши», он «пропал» как художник. Это самый большой скандал в истории живописи. Ведь только Всевышний растворяется в своем Творении. Но это метафизическое дополнение к разговору останется голословным par excellence. Вернемся к теме.

Или – нет. Еще немного о Вермеере. Немая сцена в нью-йоркской студии радио «Свобода»: на вопрос, что мне больше всего понравилось в Америке, я ответил – Вермеер. Штатный журналист замер у микрофона, оглянулся на коллег, решили: издевается. Вермеер перетянул Америку, оказался для меня сильнее страны, закупившей его картины, вывесившей их в лучших музеях. Америка гордилась своими вермеерами, которые были противоположностью Америки.

Небольшие, немногочисленные.

Вермеер ничего не хотел сказать. Вермеер никак не старится. И не молодится. У Джотто тоже есть что-то подобное: грань канона и своеволия – нейтрализующая и то, и другое. Но у Вермеера нет, в сущности, даже этой грани. Что для него канон? Что своеволие и дерзость?

Да и что такое сам Вермеер? С какой-то кучей детей. О Вермеере ничего не хочется знать, а если хочется – то все быстро выветривается, вся его жизнь. Он – не запоминающаяся личность. Остается только ощущение входа в пейзажно-натюр-мортно-жанровый голландский зал. Картины висят, одна за другой: выписанные, добротные, никакие, мертвенькие – и рядом, на противоположной стенке, – Вермеер, со своим телохранителем – недремлющим маятником, защитником американского капитала, – и – все другое. Но это не значит, что они ожили, заиграли красками, подмигнули, обрадовались твоему взгляду, расцвели. Им плевать на тебя как на зрителя. Но им не истерично на тебя плевать, а – никак, и даже не то, что они равнодушны к тебе – это тоже вроде бы отношение, а они сами по себе, безотносительно, а ты – сам по себе. Хочешь – смотри, хочешь – не смотри.

Вот Рембрандт – это целая лекция, разработанная аксиология, Толстой в объятьях Достоевского, созревание, череда мыслей, бессонница, бестолочь экскурсовода.

А Вермеер – одна тавтология. Я сказал о том, что он растворился в стиле – и это тоже неправда. У Вермеера и стиля-то нет в нормальном смысле этого слова, и гармонии нет итальянской, и красоты человеческой у него нет, не обозначена, и пустоты у него нет, и наполненности тоже нет. Но и чувство меры тоже не показатель. Колорист? А кто из великих не колорист? Но Вермеер даже и не великий, это Леонардо и Рембрандт – великие, а он кто – мастер? медиум? промокашка?

Бог с ним.

А на вопрос: «Что вас заставило писать?» – я отвечаю в духе Вермеера: ничего. Меня ничто не заставило писать. Просто дело в том, что еще в глубоком детстве было движение смыслов и образов, которые меня бомбардировали, как в физике… Это захватывало, и я совершенно не думал, что это имеет отношение к бумаге. Потом выяснилось, что имеет…

Симона де Бовуар, писательница с облегченным, непосредственным контактом с читателем, изначально настроенная на читательскую волну, с присущей ей прямотой утверждала, что константой «нового романа» является скука. Я тоже думаю, что «новый роман» не лишен элемента занудства. Интеллектуализация чтения ослабляет роль «возвышающего обмана», и в конечном счете «новый роман» вступает в конфликт не только с реализмом, наработавшим схему контакта посредством занимательного сюжета, но и с самим механизмом читательского восприятия. Загнать читателя в угол, объявив его дураком, несложно. Сложнее держать читателя в уме как элемент литературной игры. Сломать механизм общения с читателем – значит навредить литературе.

Общественная сила писателя – во власти над читателем. От читателя нельзя только требовать, грозя ему обвинением в тупости и старомодности, нельзя его постоянно держать по стойке «смирно!», не давая расслабиться. Ясно, что читателям нужно делать поблажки. Писателю необходимо подпустить читателя поближе, не спугнуть. Вместе с тем встреча с читателем не сулит ничего хорошего. Это всегда разочарование, даже если читатель полон восторгов и похвал. Почему?

Писатель, если он писатель, а не трибун и публицист, пишет по той же причине, по которой он испражняется. Физиология письма является его внутренним делом, потребностью его «я».

Писательство – это секреция избыточного воображения, которая освобождает писателя от психических перегрузок. Писатель никогда не достигает полнейшего освобождения: шлаки возникают заново, травмы не рассасываются, сексуальная энергия бьет через край, смерть не остановить.

Литература есть форма яростного, беспомощного протеста, взлом и выверт, акт насилия в чистом виде. Вместе с тем идеалом литературы всегда был и остается Вермеер. Без письма писатель гниет, гибнет от психического отравления.

Я не верю в качество текста тех отшельников, которые пишут в стол десятилетиями. Их труд, как правило, хил, стиль недоразвит, это литературные трупы. Писатель отчуждается от своего текста в акте публикации. Это необходимый акт. Читателя желательно купить и продать. Нет идеального читателя. Но и отсутствие читателя – не идеал.

Читатель нужен, слава нужна, все нужно, но главное: чтобы текли фекалии…

Потребность поделиться, показать свои «испражнения» – одно из наиболее загадочных свойств писателя. Казалось бы, если ты хочешь освободиться от шлаков, при чем тут читатель? К чему свидетель? Однако писатель разворачивается к читателю в поисках любви и власти. Слава, в сущности, и есть кульминация их успешного, «сладостного» соединения. Мечта об этом соединении входит в состав писательства и пребывает в писателе до конца. Когда наступает момент разочарования?

Продукт письма предлагается читателю и потому обеспечивает себе рынок, что читатель не имеет возможности «испражняться» самостоятельно, ему нужна помощь. Читатель освобождается при чтении. В этом смысле оба занятия – писательство и читательство – схожи. Писатель сначала поражается тому, что он кому-то интересен (непонимание своей общественной функции, удивление по поводу того, что он агент «испражнения»), затем он поражается тому, что читатель его не хочет понимать. Читатель прочитывает (сканирует с листа) не то. Его субъективный опыт, его способность к восприятию отнюдь не конгениальна писательскому видению мира. В космологии это определяется взаимоотношением творца и твари. Читатель невольно упрощает, опошляет, опредмечивает, наконец, просто не врубается. Вместо понимания – одни взаимные претензии. Короче, совместного облегчения не происходит. Массовый читатель – это и есть та косная масса, которая рассматривает культуру как самоповтор, линейное развитие, не терпящее отклонений в сторону, наконец, как развлечение, которое обслуживает его инстинкты. Такого читателя может обезвредить только писательское признание. В этом польза славы.

Нынешнее торжество маскультуры, в центре которой залег поп-герой с гротескными кулаками, по своей величине способными соперничать лишь с грудями героини, – закономерная реакция на рафинированный эзотеризм интеллектуализованной прозы, в какой-то мере оттолкнувшей читателя от «серьезной» литературы. К тому же, не только реализм, но и рынок развращает его. «Если я покупаю книгу, значит, она существует» – вот лозунг современного книжного дела.

Постмодерн постарался исправить положение. Возможно, именно благодаря ему писательские полки до сих пор остались сыты, читательские овцы – целы. Я не убежден, однако, что это надолго.

Что же касается «новых романистов», то их message в конечном счете расслоился. Они объявили о поражении человека, но по-человечески пожалели его. Даже будучи «безжалостными» к своим читателям, они в большинстве произведений сохранили гуманитарную направленность. В сущности, они «озабочены» человеческим уделом и местом человека в мире. И если мир им неуютен, то потому, что они все-таки принимают сторону человека. Французский критик Жерар Женнет верно заметил, что это

«показательная болезнь литературы, осажденной миром, которого она не может ни принять, ни отвергнуть».

1984, 1995 гг.

Встречи культур

Пруст и Толстой

В литературоведении меня интригует область неторопливо созревающих тем. Для обращения к ним необходима временная дистанция, благоприятствующая обретению в достаточной мере объективного взгляда на выходящие из ряда вон литературные явления, которые в момент своего почти всегда неожиданного возникновения вызывают у современников чувство растерянности и озадаченности. Как правило, начинается довольно болезненный процесс адаптации, классификации явления, приходят ученики, подражатели, продолжатели, которые еще более все запутывают, невольно или намеренно, критику бросает то в жар восторгов, то в холод отчуждения.

Марсель Пруст проходил через такой болезненный этап главным образом после своей смерти, не имея, естественно, возможности выразить к нему свое отношение. Этот этап затянулся на несколько десятилетий. Затянулись и споры, с ним связанные.

Пруст оказался между двух огней. Для приверженцев литературного авангарда, которые первоначально находили в нем своего предшественника, он оказался, в конечном счете, слишком «старомодным» романистом; для последователей устоявшихся традиций реалистического романа XIX века – слишком «новаторским». Не претендуя на исчерпывающий анализ эстетики Пруста, попробуем тем не менее найти ее некоторые доминанты, обратившись к мало изученной теме прустовского отношения к Толстому.

Что связывает Пруста с Толстым? В чем их принципиальное различие?

Среди писателей, которые вошли в духовный мир Марселя Пруста, среди любимых прустовских писателей, вечных его спутников, Толстой занимает особое, в достаточной мере привилегированное и в то же время не совсем определенное место.

Известно, что Пруст не был в критике дилетантом. Он придавал высокое значение призванию критика, которое безусловно было его собственным призванием. Невозможно разделить Пруста-критика и Пруста-прозаика. В книге «Против Сент-Бёва», в основу которой положен методологический спор с крупным французским критиком прошлого века, критические и прозаические главы, сменяясь, дополняют друг друга. Однако подлинный синтез осуществляется Прустом в его основном романе: литературно-критические суждения, споры, наблюдения растворяются в широком художественном потоке для того, чтобы обогатить и, быть может, расшифровать его.

Видимо, не будет преувеличением сказать, что как из знаменитой чашки чая с бисквитным пирожным «мадлен» выплыл весь Комбре, так из критических статей Пруста выплыла его эстетика. Писатель преклонялся перед классическим наследием, хотя внутренней робости перед ним не испытывал. Пруст не противопоставлял себя реалистическому направлению, а, напротив, ориентировался на него или, точнее, оглядывался как на гавань, из которой он выходил.

Суждения Пруста о Толстом нужно рассматривать как в общем контексте его эстетических воззрений, так и на фоне высказываний Пруста о других писателях. Последнее объясняется тем, что Пруст почти всегда строил разговор о Толстом на сопоставлении (противопоставлении) его творчества с творчеством того или иного романиста.

Таким романистом был, в частности, Бальзак. Отношение Пруста к Бальзаку противоречиво, неровно, пристрастно. Оно напоминает скорее родственные, внутрисемейные отношения, нежели чисто интеллектуальные, эстетические. Это сложное смешение чувства любви и антагонизма. Здесь следует быть готовым ко всему, ибо поворот мысли во многом определен чувством, – к восторгам, упрекам, несправедливости, ссоре, даже скандалу, иронии, нежности. Пруст знал Бальзака глубоко, «насквозь»: романы, переписку, личную жизнь. Он мог наизусть читать большие пассажи из «Человеческой комедии» (кстати сказать, он знал, по некоторым свидетельствам, также наизусть отрывки из французских переводов произведений Толстого и Достоевского^[24]). Фигура Бальзака господствует в книге «Против Сент-Бёва». Но Пруст не в силах скрыть своего раздражения, вызванного литературными и человеческими недостатками Бальзака. Он находит у него вульгарность чувств, мелочное тщеславие, желание превратить литературное творчество в орудие карьеры, наконец, стилистическую безвкусицу:

«Я уже не говорю о вульгарности его языка. Она столь глубока, что ведет к компрометации словаря, заставляет его употреблять такие выражения, которые были бы неуместны даже в самой небрежной беседе». ^[25]

Однако заключение обвинительного акта находится в неожиданном противоречии с его содержанием:

«Возможно, именно эта вульгарность является причиной, которая придает силу его полотнам». ^[26]

Любовь Пруста к Бальзаку – это в самом деле «тяжелый крест»; чтобы лучше выразить ее сущность, Пруст прибегает к сравнению с любовью к Толстому:

«Любить Бальзака! Сент-Бёв, который так любил определять то, что именуется любовью, получил бы хорошую пищу для размышлений. Ибо есть писатели, которых любишь, подчиняясь им, от Толстого получаешь истину, как от того, кто больше и сильнее, чем ты сам. Что до Бальзака, то вся его вульгарность известна, и она поначалу нас часто отталкивает; затем начинаешь его любить, и тогда улыбаешься всей его наивности, которая так хорошо его выражает; его любишь с той небольшой долей иронии, которая смешивается с нежностью; знаешь его недостатки, неприглядные стороны, но любишь их, потому что они принадлежат ему». ^[27]

Хотя Пруст – младший современник Толстого (ему было около сорока лет, когда умер Толстой), однако складывается впечатление, что Толстой для Пруста уже не существует в человеческом времени, а пребывает в вечности, на Олимпе. Любовь к Толстому имеет у него религиозные черты; сравнение с любовью к Богу напрашивается совершенно невольно, так как речь идет о «подчинении», об «истине», о признании недосягаемости образца, который «больше и сильнее, чем ты сам». Такая любовь требует восхищения, преклонения, быть может, даже экстаза, но в ней с самого начала заложен элемент отчуждения, ибо она не допускает свободного, живого диалога.

Напротив того, Бальзак, умерший почти полвека назад (в 1850 г.), воспринимается в прустовской оценке как человек, находящийся где-то совсем рядом, на расстоянии вытянутой руки. Этот оптический обман, очевидно, вызван тем, что Пруст включен в ту культурную систему, для которой Бальзак – предмет непрекращающихся споров – продолжал быть современником, в которой он еще не приобрел статус классика. Именно в этой системе Пруст стремится найти свое место, сказать свое слово, рождающееся в противоборстве с чужим, но близким словом других писателей, родственных ему по культуре, и потому так напряженны, так изменчивы его отношения не только с Бальзаком, но и со Стендалем и Флобером. Толстой же, принадлежащий к весьма далекой для Пруста культуре, был «над схваткой».

С сопоставления Бальзака с Толстым начинается небольшая статья Пруста о Толстом, которая, к сожалению, не поддается датировке. Она была опубликована после смерти писателя.

«Ныне Бальзака ставят выше Толстого, – пишет Пруст. – Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого – перед судом невозмутимого (serein. – В.Е.) Бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помет слона рядом с пометом козы».^[28]

В этом высказывании прежде всего поражают вообще несвойственные Прусту резкость тона и грубость языка, особенно выразившиеся в вульгарном сравнении. Бальзак унижается совершенно сознательно, сопоставление с Толстым для него убийственно. Трудно определить конкретные причины прустовской вспышки гнева, но тем не менее можно предположить, что она порождена принципиальным неприятием бальзаковской позиции «профессионального литератора», которая, по мысли Пруста, предполагает суетное тщеславие и корыстное отношение к литературе как рычагу для самоутверждения. Пруст видит у Бальзака не только результат творческого усилия, но и само «антипатичное» усилие, которое накладывает определенную печать на результат. Выбор Толстого, никогда не принадлежавшего к клану профессиональных литераторов и подчеркивавшего эту свою непринадлежность, у Пруста на редкость точный.

Определяя Толстого как «невозмутимого Бога», Пруст не только еще раз подтверждает «религиозность» своего чувства к Толстому, но и стремится определить конструктивный принцип толстовской поэтики.

«Невозмутимость», которая в контексте прустовского высказывания противостоит главным образом тщеславной «жажде создать великую книгу», – идеал самого Пруста, его программа.

Пруст восхищается возможностями «божественного» взгляда Толстого, благодаря чему создается ощущение огромного пространственного и временного охвата.

«Кажется, – пишет он, – что вся зеленая степь, предназначенная для сенокоса, целое лето лежат между двумя разговорами Вронского».^[29]

Он упоминает об эпизодах охоты, скачек, катания на коньках в «Анне Карениной» как о своих любимых эпизодах.

Но в восхищении Толстым, которое испытывает Пруст, есть предел, дальше которого он не идет. В отличие, скажем, от своего современника и соотечественника Роже Мартен дю Гара, которого так захватывает и подчиняет себе поэтика Толстого, что его собственное творчество формируется под сильным толстовским влиянием, Пруст, полностью отдающий себе отчет в грандиозных возможностях толстовского метода, сознательно и последовательно жертвует ими, теряет их безвозвратно ради собственной поэтики, которая не допускает «божественного» всеобъемлющего взгляда. Смысл этой жертвы Пруст раскрывает в последней части своего романа, в «Обретенном времени», когда рассказчик, обнаруживая в себе призвание романиста и рассуждая о своей будущей книге, замечает:

«Это будет, вероятно, такая же длинная книга, как „Сказки тысячи и одной ночи“, но совершенно иная. Конечно, когда любишь какое-нибудь произведение, то возникает желание сделать нечто совершенно подобное, однако необходимо пожертвовать минутной любовью, перестать думать о своих пристрастиях, а думать об истине, которую не интересуют ваши вкусы и которая возбраняет вам о них помышлять. И только тогда, когда ты следуешь за нею, возможно порою встретить то, что ты потерял, и написать, позабыв о них, „Арабские сказки“ или „Мемуары“ Сен-Симона другой эпохи».^[30] Прустовская любовь к Толстому подчинена этому общему правилу.

Но что за истина заставила Пруста отказаться от «божественной» позиции по отношению к своим персонажам или, условно говоря, от толстовской «правды»?

Попробуем выделить главный аспект проблемы: функцию памяти в творчестве обоих писателей.

Установка художественного сознания на воспоминание – вот, пожалуй, та существенная общая черта, которую можно найти у Толстого и Пруста.

О роли воспоминания у Толстого Б.Эйхенбаум писал:

«Воспоминание для него – основной творческий процесс, захватывающий не только „картины“, но и мысли… Недаром Толстой так любил стихотворение Пушкина „Воспоминание“, недаром начал с „Истории вчерашнего дня“ и перешел к „Детству“ – к воспоминаниям. И недаром, наконец, все его вещи более или менее „автобиографичны“ – вплоть до „Декабристов“. Чисто исторической вещи, как задуманный им роман из эпохи Петра Великого, Толстой не мог написать, потому что „воспоминание“ было тут ни при чем. „Война и мир“ осуществилась потому, что военным фоном была Крымская кампания, а семейным – яснополянская жизнь». ^[31]

В 1903–1905 годах Толстой предпринял попытку написать свои «Воспоминания». В тексте он привел строки стихотворения Пушкина:

И, с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

«В последней строке, – писал Толстой, – я только изменил бы так, – вместо „строк печальных…“ поставил бы: „строк постыдных не смываю“».^[32]

Потребность Толстого в таком изменении пушкинской строки свидетельствует о том, что для него воспоминание предполагает не только восстановление прошлого, но и – что самое важное – нравственную его оценку. Этот принцип пронизывает всю творческую жизнь Толстого; с годами меняется лишь, возрастая, мера раскаяния и покаяния.

Закончив «Детство» и намереваясь продолжать роман, охватывающий четыре «эпохи» развития человека, Толстой делает в дневнике следующую запись:

«4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далеко от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен» (46, 150–151).

Здесь важны две мысли. Во-первых, написание романа оправдывается тем, что он «будет поучителен», то есть налицо моральное оправдание. Во-вторых, существенна потребность в дистанции:

«Я могу писать про него, потому что он далеко от меня».

Дистанция обладает временным и этическим значениями. Строго говоря, «я» толстовского героя трилогии – которая по формальным приметам мнимо автобиографического повествования в творчестве Толстого наиболее близка прустовскому роману – настолько отличается от «я» рассказчика, что это уже скорее не «я», а «он». Такое отчуждение можно рассматривать как следствие морального кризиса, который, как бы расколов «я» надвое, разразился во временном промежутке, отделяющем время, о котором повествуется в трилогии, от времени, в котором она пишется (условно говоря, Николаем Иртеньевым). Трилогия в какой-то мере рождается в осмыслении кризиса.

Но Толстой не удовлетворяется степенью объективизации, которая достигается в повествовании от первого лица. В дальнейшем он отдает предпочтение объективной форме повествования, позволяющей ему свободно входить в сознание всех своих персонажей и иметь априорное знание цельной и полной истины о них на каждом этапе их морально-психологической эволюции.