Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц)

Если люди у нашего автора нередко низводятся до статуса насекомого, подтверждая не только Кафку, но и концепцию Ортеги-и-Гасета относительно «дегуманизации» искусства в XX веке, то, напротив, насекомые, всякие куколки и в особенности, конечно, бабочки занимают почетные места, ими кишит партер набоковского театра, по которому на велосипеде… с «рампеткой»… Книга заканчивается словами:

«Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Сомнительно, но все равно: аминь.

Сравним два образа. Нерадивый, нескладный, непородистый саратовский разночинец, властитель дум, бездарный литератор, обманутый муж, около пяти лет возившийся с фантастической идеей перпетуум-мобиле, «клоповоняющий» господин, написавший в своем юношеском дневнике: «Политическая литература – высшая литература» – автор «Что делать?». С другой стороны – складный, породистый, чистоплотный, не желающий принципиально быть властителем дум скептик, любимый муж и счастливый отец, виртуозный стилист, автор «Лолиты».

Два антагониста, два полюса, два памфлета.

Почему же «чистый» вышел не лучше «нечистого»? Логика жанра? Не знаю, я не люблю памфлетов…

«Спустя недели две после выхода „Жизни Чернышевского“ отозвалось первое, бесхитростное эхо» —

так начинается пятая глава «Дара», в которой Набоков изображает шесть печатных отзывов на вымышленную книгу, и эти вымышленные отзывы в своей совокупности выглядят замечательной пародией на литературно-критический жанр, не потому, впрочем, что они шаржированы, а потому, что правдоподобны.

Можно вообразить веер откликов (карточный веер: король, дама, валет…) и на мой набросок антинабоковского памфлета. Есть целый спектр мнений о Набокове.

Я слышу осиный гул либерального хора, недовольного самой постановкой вопроса, упрекающего автора в передергивании, в негодной и дурно политически пахнущей попытке очернительства, в нежелании разобраться в подлинной драме писателя, не по своей воле потерявшего Родину и героически сохранившего единственное не отнятое у него достояние: русский язык, который в его творчестве доведен до чарующей виртуозности. Набоков, звучит либеральный голос, дорог нам как живая сила противостояния пошлости и явленному хамству мира, его поиски живой души пробуждают нас от спячки и нравственной лени, его язык вступает в гордое противостояние дубовому, выморочному, извращенному языку газетных передовиц и ложно-оптимистических выкриков, его лирический герой (он же повествователь набоковских романов) видит в образе бабочки отлетевшую красоту мира, а его разоренное дворянское гнездо – символ насилия и поругания.

Набоковская асоциальность, слышу я голос возмущенного молодого человека, в домашней библиотеке которого стоят в переплетах ксероксы всех ардисовских изданий писателя, вовсе не произвольная поза барчука (как можно назвать Набокова-труженика, Набокова-аскета и страдальца барчуком!), а точно выверенная позиция, его «бегство в эстетику» (сошлюсь на книгу П.Стегнера) куда более радикальный протест против безумства XX века, нежели политическая грызня, характерная для литературных кружков первой русской эмиграции, кружков, которые совершенно справедливо Набоков высмеивает и осуждает. Набоков – предвестник экологической революции, новых, невиданных доселе движений молодежи, которая на своих зеленых знаменах изобразит белую непорочную бабочку как символ уничтожаемой природы. Короче, в позиции автора антинабоковского памфлета сказывается застарелое сознание, готовое смотреть на мир лишь через призму социальной активности, озлобленное отсутствием нравственного стержня, который якобы не существует, но который на самом деле существует просто в ином, недоступном автору, измерении.

Какое отношение, раздастся голос высокопрофессионального коллеги, имеет набоковское творчество к личности писателя, слабого, как и все мы, грешные, человека? Набоков – гений, новатор, создатель новой модели русского романа, и нужно определить его новаторство, а не копаться в биографическом белье, не имеющем к делу никакого отношения.

А ведь он прав, этот автор памфлета, откликнется откуда-нибудь из глубинки голос честного русского читателя, заваленного изданиями Набокова. Он прав, высказав все то, что было у нас на уме. Набоков? Какое отношение этот «международный переросток», этот космополитический шаман имеет к русской литературе и русской речи? Одно невыносимое бабское (барское?) жеманство, мелкотемье, нравственная глухота и демонстративный отказ от общенациональных религиозных и моральных ценностей! Набоков – сухая ветвь, пересохшее русло реки, паразит на теле русской классики, главный порок которого (то есть паразита) заключается в отсутствии боли. Он боль подменил игрою, он распух от иронии, вообще не свойственной нашей словесности, патетической по своей сути, назвал пародию трамплином, который позволяет достичь вершины подлинных эмоций. Вздор! Так не скажет подлинный русский писатель. Пропагандировать Набокова даже косвенно, даже через антинабоковский памфлет, в котором тоже нет остроты боли, – занятие вредное и ничего, кроме вреда, не приносящее.

Нет, постойте! – набравшись смелости, возразит ему пламенный либерал. Возвращение в нашу литературу Набокова – это сакральный акт. Главная ошибка автора заключается в том, что он под маской объективности, вступаясь за честь Чернышевского, которого он, сразу видно, терпеть не может, предлагает судить о художественности в отрыве от судьбы писателя и книги. Страдание, изгнанничество сделали Набокова священной фигурой, по отношению к которой иронизировать непростительно.

То же самое можно сказать и о Чернышевском, замечу я. Сакрализация – в любом случае – дурная услуга, оказываемая писателю. Почему ныне некрасиво критиковать Гумилева за посредственные стихи, которых у него достаточно? Только по той причине, что его расстреляли?

А потому, что под видом критики «посредственных» стихов Гумилева и философской якобы слабости Набокова…

Он действительно небольшой философ, перебью я. Его непонимание Достоевского – свидетельство не расхождений в поэтике, а метафизического изъяна, связанного с гедонистическим мироощущением, раздражением наслажденца…

Минуточку, он – гуманист.

Вот как раз он не гуманист.

Да ваша собственная позиция куда более эстетская, чем у Набокова!

Нет, скажу я в свое оправдание. Нет. Но это вывих – считать книгу хорошей только на основании милицейского запрета на нее, таможенного списка, куда она включена как обязательная для изъятия. Я не говорю о Набокове. Не мне вставать в один ряд с его критиками, видящими в модернизме крах отечественной культуры. Я убежден, что элемент игры, введенный Набоковым в русский роман в таком масштабе, в котором он дотоле не значился, способствовал и будет способствовать расширению нашего «узкого» взгляда на мир, уничтожению манихейства и раскрепощению слова.

Я убежден и в том, что гордая, одинокая, независимая личность набоковского героя всегда послужит коррективом к излишне поспешным попыткам писателей отказаться отличной ответственности, записавшись на очередную организованную экскурсию в поисках коллективного «парадиза», что сдержанное набоковское «я», отчужденное от соборного сознания «мы» в русском реалистическом романе и от «мы» «железных батальонов рабочих», является примером воспитания собственного отношения к миру, умения трезво оценить самого себя и полагаться на собственные «слабые силы».

Набоковский роман, как я его понимаю, – это прежде всего роман воспитания «я», то есть вариант романа воспитания, однако это не значит, что нужно следовать во всем по пути этого воспитания.

И.Бродский сравнил Набокова с канатоходцем, Платонова – с покорителем Эвереста. В этом есть доля правды. Если литература – посредством слова – отражает подлинное состояние мира, то Набоков – это защитная реакция на состояние мира, в то время как Платонов в своих романах выразил онтологическое неблагополучие, отразившееся в коллективном бессознательном, и, предоставив право голоса бессознательному «мы», он дотронулся до дна проблемы.

«Мы» (вынесенное в название романа) у Замятина, «мы» покорителей будущего у Олеши в «Зависти», «мы» М.Булгакова – это, в сущности, «они», рассмотренные, исследованные со стороны критически мыслящих «я».

В той же самой традиции рассматривается «мы» у Набокова. Лишь с тем серьезным отличием, что его «я» не подвластно никаким искушениям, идущим от «мы», не испытывает к «мы» ни малейшей зависти (как у Олеши), ни малейшего желания определить отношения и по возможности найти «модус вивенди» (как у М.Булгакова). Сила же платоновского словотворчества состояла в том, что он нашел «безъязыкому» «мы» тот единственно возможный (и, вместе с тем, невозможный) язык, на котором оно, это «мы», не мычало, а самовыразилось. По степени сложности словесной задачи Платонов несопоставим с другими писателями, сторонними исследователями «мы».

Набоковская проза во многом опиралась на опыт символистскои прозы и прежде всего на опыт автора романа «Петербург» (одного из четырех главных произведений XX в., по определению Набокова, наряду с произведениями Джойса, Кафки и Пруста). Но символистский роман, особенно в его русском варианте, был романом «вертикального» поиска истины, то есть романом метафизическим. С другой стороны, он был романом индивидуалистическим, ибо жаждущее истины «я» искало «вертикальную» истину в одиночку, отвергая обыденную мораль «мы» и тем самым отвергая предшествующую традицию, когда «я» тосковало по соединению с «мы» и, если такого соединения не находило, было готово причислить себя к «лишним людям». Вообще авантюры повествовательного «я» в творчестве русских писателей XIX – начала XX века еще далеко не изученная тема. Можно только заметить, что после Достоевского и Толстого возникло два противоположных направления: одно тяготело к смыканию с «мы» (линия Горького и далее социалистического реализма в советской литературе), другое отражало разочарование по поводу соединения с «мы» (у А.Белого этот отрыв «я» от «мы» катастрофичен, и никакая теософия его не снимает).

В силу своего метафизического «сомнения» Набоков закрыл верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего «я» выходы не только в горизонтальную плоскость «мы», но и в вертикальную плоскость слияния в некое мистическое «мы» с мировой душой. Таким образом, набоковское «я» (и плеяда его романных двойников) оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символистскую идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, оно – волей-неволей, – не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира), причем «другой» в мире Набокова (кроме исключений, о которых ниже) также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью (тем самым подтверждается ортеговская концепция). Подобное абсолютно одинокое «я» становится невольным ницшеанцем, в тени близкой по времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира, и тогда вырабатывается особый комплекс морали, в чем-то оппозиционный по отношению к предшествующей, христианской этике. Впрочем, это «ницшеанство» в известной степени ограничено не только воспитанием (вспомним комплекс ставрогинской порядочности, хотя это сравнение хромает из-за отсутствия в набоковском «я» воли к «преступлению»: в романе «Отчаяние» скорее проявлен интерес к игре в «идеальное» преступление), но и здравым смыслом, чувством юмора и самоиронией, которая, правда, у Набокова не всегда обнаруживается, что ослабляет самоанализ и позволяет оставаться в тени иным чертам его «я», которое считает, что знает себя досконально и уж во всяком случае лучше других.

Именно на этом основывается перманентная критика Набоковым фрейдизма, ибо представить себе, чтобы «венская делегация» лучше разбиралась в набоковском «я», чем он сам, невозможно, это выглядит для него оскорблением, отсюда и раздражительная реакция, выраженная как в предисловиях к романам, так и в самих текстах.

Стало быть, основным содержанием или, скажу иначе, онтологией набоковских романов являются авантюры «я» в призрачном мире декораций и поиски этим «я» такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования.

Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы. Останавливаясь в этом эссе прежде всего на пяти довоенных набоковских романах, написанных по-русски, я отчасти упрощаю себе задачу и в то же время конкретизирую ее, ибо позднейшие англоязычные тексты писателя если и тяготеют, в силу экзистенциальной гравитации, к метароману, все-таки благодаря существованию в ином культурно-языковом контексте ведут себя более вольно и своенравно, хотя в глубине и остаются верными изначальной матрице.

Метароман Набокова как некое надроманное единство имеет в качестве своего формального предшественника в русской литературе, как это ни странно, метароманную структуру ненавистного Набокову Достоевского, ибо у Достоевского, начиная с «Преступления и наказания» и заканчивая «Братьями Карамазовыми», существует единая романная прафабула, порожденная проблемой соединения «я» с мировым смыслом.

Ключ к пониманию набоковского довоенного метаромана находится в «Других берегах» (русский текст которых датируется 1954 г.), где уже не вымышленный герой, а само автобиографическое «я» проходит через всю его фабулу, демонстрируя тем самым нерасторжимую связь между собой и «я» набоковских повествователей, и это как бы кладет предел размножению вымышленных двойников.

Несомненно, что опору авторского «я» на самое себя должно считать вынужденной мерой, обусловленной трезвым осознанием невозможности иного, более фундаментального выбора, жесткой ограниченностью своих метафизических способностей. В этом смысле Набоков предельно честен перед собой и читателем: он не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его «земной природе», хотя такое положение – здесь есть, если хотите, ущербность бескрылости – его отнюдь не удовлетворяет.

«Я готов, – говорит автор „Других берегов“, – перед своей же земной природой, ходить с грубой надписью под дождем, как обиженный приказчик (сравнение сильное! особенно для Набокова. – В.Е.). Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль – но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы (герой „Защиты Лужина“ попробует и этот выход. – В.Е.). Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхасы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах…»

Итак, Набоков готов был согласиться на самые невероятные унижения, дабы преодолеть свой агностицизм, даже на контакт с восточными религиями, что, в сущности, вообще поразительно, если иметь в виду его гипертрофированное личностное сознание.

Из всего этого ничего не вышло. Тогда,

«не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества».

Младенчество – это предельное приближение к «другой» реальности, посильный выход из системы «земного времени». И младенчество, и раннее детство как пора чистого восприятия мира таят в себе «загадочно-болезненное блаженство», которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь,

«не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам. ^[9] Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства – и в силу этой гармонии они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками».

Отметя слово «гармония», редкое в словаре Набокова, войдем в его рай, не в тот оранжерейный (из лукавого памфлета), а в подлинный набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция.

Изгнание из рая является, само по себе, мощной психической травмой; переживание ее и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова.

Изгнание неизбежно и неотвратимо – как «старение» Лолиты, превращающейся из нимфетки в обычную красивую женщину, и это «старение» обладает тем же смыслом утраты; изгнание из рая есть человеческая участь, но при этом и знак избранничества, ибо не всякий побывал в том раю. Набоков рассматривает рай – причем речь идет именно о земном рае – как изначальную норму; любое иное состояние – ее нарушение. Вот его представление о рае:

«Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть (вот она – норма! – В.Е.), ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет»

(вот ощущение человека в земном раю; ощущение ошибочное, и осознание этой ошибочности имеет драматический характер).

Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Это расколотое надвое чувство, и проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить это чувство, но и преодолеть его антиномичность, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая я рассматриваю как глобальную творческую сверхзадачу Набокова, обеспечивающую метароман экзистенциальным и эстетическим значениями одновременно.

Набоковский рай трудно назвать языческим, несмотря на его чувственность, по причине того, что в нем есть парафраз христианской божественной иерархии, во всяком случае, ее элементы, связанные с существованием абсолютного авторитета в лице бога-отца или, вернее сказать, отца-бога, который, впрочем, выполняет функции не ветхозаветного карающего божества, но бога-любви, любимого и любящего, идеального существа, воплощающего в себе черты отцовской и сыновней ипостасей, ибо ему надлежит погибнуть насильственной смертью по какому-то неумолимому закону бытия (и его воскрешения будет с безумной надеждой ждать герой романа «Дар», и оно, в конце концов, произойдет в его сновидении).

Духовный контакт отца и сына равноположен душевной связи между сыном и матерью, сущность которой, у Набокова, заключена в любви и извечном женском фатализме

(«Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе – таково было ее простое правило»).

Не это ли «правило» заложено в основе «вечной женственности»? Связь с матерью проходит через годы и перерастает в необходимое за пределами рая (откуда выгнана и мать; отец никогда в метаромане Набокова не изгоняется из рая, поскольку он его творец) сообщничество.

Память об изначальном, идеальном состоянии мира является основой набоковской этики (память – это «длинная вечерняя тень истины», рассказ «Весна в Фиальте», 1938), отнюдь не нормативной, недогматической, укорененной скорее и ощущении, в чувстве, нежели в категорическом императиве. При внутренней ориентации набоковского «я» на воспоминание о земном рае его этика «работает» безукоризненно.

Потеря рая происходит не в одночасье, а в несколько этапов (появление «чужих» людей: воспитателей, гувернеров; казенное воспитание и т. д.), но вместе с тем буквально накануне изгнания в раю произойдет поистине «райская» встреча: это первая любовь, окрашенная в мифологически чистые тона:

«В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения».

Эта любовь, полудетский образ героини которой, подвергнувшись ряду метаморфоз, отзовется в Лолите (верность полудетскости в конечном счете будет верностью тому самому раю…), угасает, по вине героя «Других берегов», на пороге его «на редкость бездарной во всех смыслах юности», пронизанной модным цинизмом, заполненной мимолетными увлечениями, и, в результате, горечь изгнания оказывается двойной:

«…Потеря родины оставалась для меня равнозначной потере возлюбленной, пока писание, довольно, впрочем, неудачной книги („Машенька“. – В.Е.) не утолило томления».

«Машенька» (1926) – это первая романная попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году:

«Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам».

Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением «измены» своему метароману, коей явился роман «Король, дама, валет» (второй по счету, написанный в 1928 г.), развивающий немецкую тему, Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Но меня интересуют сейчас несовпадения в судьбах «представителя» автора и его самого, не совпадения героинь

(«Его Машенька и моя Тамара – сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги ^[10] протекает та же Оредежь…»).

Меня интересует в «Машеньке» прежде всего завязь будущего метаромана. Именно здесь формируется его фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного «я» с «призрачным», но очень вязким миром.

Конфликт строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и неподлинного, так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность постулируется, декларируется, но так до конца и не срастается с имманентным «я» героя.

В начальных строках романа включается набоковская ономастика:

«– Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…

– Можно, – довольно холодно подтвердил Ганин…» —

и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает:

«Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб – сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности».

В этом словесном вздоре есть потаенный элемент истины.

Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его «особенность». Содержательнице русского пансиона Ганин, живущий у нее,

«казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе».

Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, состоящей прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире. Для него существуют изначальный рай, символом которого становятся «дедовские парковые аллеи» (при этом тема «идеальной» семьи в «Машеньке» опускается, хотя и подразумевается) и первая любовь – Машенька (такая же «мифологичная», как и Тамара; в социальном отношении обе – не ровня герою-принцу-избраннику, который на протяжении метаромана в разных своих ипостасях будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам).

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин словно просыпается в своей берлинской берлоге:

«Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо „интенсивнее“ – как пишут в газетах, – чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

В этом удивительном романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.

Пошлость Алферова «густо» дана автором в первой же главе книги (она начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами – «тоже, знаете, – символ…», как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово

(«бойкий и докучливый голос»,

говорящий претенциозные банальности. К моменту написания «Машеньки» у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь.

«Пошлость, – писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости, – включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах».^[11]

Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдосострадапец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов

«в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли» ^[12] );

запах

(«теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», —

Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень неспортивной русской литературы); наконец, вид

(«было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…»).

Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в «Машеньке» и грает Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).

Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника с тем, чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в «Машеньке», возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.

В конечном же счете Панин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что

«он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем».

Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной,

«и кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может».

Следующий роман в системе метаромана, «Защита Лужина» (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.

Если Ганин не похож на других, то Лужин – недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку», хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением «я» главного героя.

Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти, – здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом:

«Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…»

Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, она готова «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно», но вот что любопытно: этим существом оказывается не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное:

«чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом».

В этом весь Набоков.

Роман начинается на этот раз с изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии:

«Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Изгнанием стал переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо «невозможно перенести то, что сейчас будет»), состоящий в бегстве со станции в рай детства:

«Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, – битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, – дальше овражек и сразу густой лес».

Фамилия – это невыносимая объективизация «я», насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается

«нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир…».

И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая