Текст книги "Лабиринт Один: Ворованный воздух"

Автор книги: Виктор Ерофеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

Нет. Скорее он считал себя несправедливо обиженным, более жертвой, чем человеком, совершившим злонамеренные поступки. Самое большее, на что он оказался способен, это признать, как было сделано в интервью журналу «Экспресс» в 1957 году, что он «был идиотом». В другом интервью Селин говорит, что слишком много на себя взял, призывая выдворить евреев из Франции:

«Я принял себя за Людовика XV или за Людовика XIV, это, очевидно, глубокая ошибка. Между тем мне нужно было оставаться таким, каким я был, и просто-напросто молчать. Тогда я грешил из-за гордыни, тщеславия, по глупости. Мне нужно было бы помолчать… Это проблемы, которые были мне сильно не по плечу».

О германской армии Селин говорил, что

«если бы немцы не развязали войну и сохранили свою армию и если бы Германия была такой, какой она была (то есть, выходит, нацистской. – В.Е.), то они (имеются в виду французы. – В.Е.) без труда сохранили бы Алжир, не потеряли бы ни Суэцкого канала, ни Индокитая».

В последние годы место евреев в мыслях Селина стала занимать желтая раса. Вплоть до последнего дня жизни Селин настойчиво предвещал китайскую оккупацию Франции. Он хотел, чтобы Франция сохранила свои колонии; он оставался колониалистом и расистом.

Селин навсегда остался и мизантропом. Американский исследователь творчества Селина Мильтон Хиндус, навестивший писателя в его датской деревне, был поражен как человеческими качествами Селина («Селин – это гадюка»; «единственная вещь, которая действительно интересует его, – это деньги»), так и его идеями, согласно которым «Гитлер был агентом британской разведки». В одном из интервью Селин говорил:

«Люди – они тяжелые, они ужасно тяжелые. Тяжелые и тупые. Больше, чем злые и глупые, в целом они главным образом тяжелые и тупые».

В атмосфере послевоенной Франции, когда Сопротивление еще не стало историей, никакие достоинства Селина как литератора не могли заставить забыть его политические грехи. Однако время мало-помалу работало на Селина. Уже в начале 50-х годов издательство «Галлимар» начинает с ним переговоры по поводу издания его книг.

Писатель ищет тему, чтобы вернуть себе читателя. Он обращается к своему бегству в Германию.

«Я являюсь объектом своего рода запрета в течение уже ряда лет, – говорил Селин в 1957 году, объясняя, почему он написал роман „Из замка в замок“, – и, выпуская книгу… я говорю о Петене, о Лавале, я говорю о Зигмарингене, это момент истории Франции, хочешь не хочешь, может быть, печальный, о нем можно сожалеть, но это момент истории Франции, он существовал, и когда-нибудь о нем будут говорить в школе…».

Среди произведений о второй мировой войне трилогия Селина, включающая романы «Из замка в замок» (1957), «Север» (1960) и «Ригодон» (издан посмертно в 1969 г.), занимает исключительное место.

Главное, что отличает трилогию, это точка зрения повествователя. Его позиция далека как от позиции победителя, освободителя Европы, сражавшегося за правое дело, так и от позиции побежденного, рассматривающего военную катастрофу с немецкой точки зрения. Автор оказался вне обоих станов. Однако он не стал и нейтральным созерцателем событий, выразителем отвлеченной модели нейтрализма. Он написал трилогию об агонии нацистской Германии конца 1944-го – первых месяцев 1945 года с позиции предателя, которым Селин, в сущности, и являлся. Именно это определило основную тональность книги: отчаяние и исторический пессимизм.

В отличие от побежденного, предатель не рассчитывает ни на какое снисхождение, по всем человеческим меркам он достоин не только наказания, но и презрения. В знаменательном диалоге (одно из центральных мест в первом романе трилогии), происшедшем между бывшим послом нацистской Германии в Париже, Отто Абецем, и повествователем, последний, превосходно ориентируясь в своем положении, настаивает на «маленькой разнице» между ними:

«Однако ж, однако ж, господин Абец!.. есть маленькая разница!., вы как будто ее не замечаете!..

Ведь вы, Абец, даже архипобежденный, подчиненный, захваченный со всех сторон всевозможными победителями, вы все ж таки останетесь, черт вас побери, сознательным, преданным немцем, гордостью родины! совершенно законно завоеванным! в то время как я, бесноватый, я навсегда пребуду проклятым мерзким еретиком, по которому плачет веревка!., позор для братьев и сыновей!., на нервом же суку повесить его!., вы признаете разницу, господин Абец?»

Итак, повествование в трилогии ведется от лица предателя, который носит фамилию автора, предельно приближен к нему по всем обстоятельствам жизни и образу мыслей, и вместе с тем это полноценный персонаж, который в трилогии создается и развивается соответственно имманентным законам художественного текста. Этот персонаж понимает, что он обречен, что единственной его надеждой остается бегство. И он бежит. Вот почему все повествование разворачивается вокруг темы бегства, которая, в свою очередь, порождает тему «сакральной» границы. Преодоление границы равносильно преображению: предатель, уходящий в нейтральную страну от возмездия, превращается в несчастного беженца-оборванца и счастливо теряется в чужой толпе.

Германия в трилогии – огромная западня (это основная метафорическая функция страны). Вокруг нее неумолимо сжимается круг обороны, союзники наступают с востока и запада, бомбят с воздуха. В этих апокалиптических условиях повествователь кружит по стране в поисках легального или же нелегального выезда из нее. Север выносится в заглавие второго романа как символ надежды, география пытается перехитрить историю.

Но тщетно. С самого начала трилогии читатель знает, что ждет Селина в Дании: четырнадцатимесячное заключение в Копенгагене за сотрудничество с немцами. С заранее объявленным концом, живописующим крушение надежд, повествование замыкается в рамках отчаяния.

Трилогия открывается долгим прологом, посвященным жизни Селина в 50-е годы, в нем есть место и актуальным политическим комментариям Селина; затем намеренно нестройное повествование резко направляется к финальной точке одиссеи Селина, в Копенгаген, к его аресту:

«Все это не страшно! скажите мне… миллионы погибших были не более виновны, чем вы!., конечно!., поверьте, я думал об этом во время прогулок по городу… прогулок с „сильным сопровождением“… не однажды! двадцать! тридцать раз! через весь Копенгаген с востока на запад… в автобусе с частыми решетками, набитом полицейскими с автоматами… отнюдь не любителями побеседовать… „уголовные“ и „политические“ туристы ведут себя благоразумно, они в наручниках… от тюрьмы до прокуратуры… и обратно…»

В этом образчике повествования проступают все стилистические приметы трилогии. Во-первых, позиция повествователя, субъективно осознанная им как «невинная». Во-вторых, юмор, не покидающий повествователя даже при описании самых мрачных событий. Этот юмор, превращающий заключенных в туристов и т. п., имеет все черты «черного юмора». В-третьих, «непоследовательность»: начал с вопроса о мере наказания (не страшная, с точки зрения читателя, мера), а кончил рассказом о «прогулке» в автобусе и уже больше к теме невинности-невиновности не обратился в течение многих страниц.

Особо следует отметить созданный Селином образ повествователя. «Добрый доктор», спасающий шведских детей, возникает уже в первом романе «Из замка в замок». Попав в исключительно «ненормальные» обстоятельства (непонятно, однако, каким образом и почему), доктор всегда стремится помочь: беременным женщинам, раненым солдатам, министрам в изгнании и т. д., всех их рассматривая как «больных» (здесь важна скрытая антиномия: здоровый доктор – больное окружение), всем поддакивая («ну конечно же! ну конечно!» – постоянный селиновский ответ, выражающий, в сущности, крайнюю степень цинизма и отчуждения: «Делайте все, что хотите, только отстаньте от меня!»), но в то же время холодным взглядом глядя на мир.

Отчаяние Селина нередко в трилогии оборачивается смехом; это горький смех человека, увидевшего нищету нацистской пропаганды, демагогической идеи «новой Европы». В Зигмарингене он вплотную сталкивается с создателями мифа о «новой Европе». Среди них – Отто Абец, проводник утопической идеи тысячелетнего немецко-французского союза, и Пьер Лаваль, такой же утопист, который накануне немецкого разгрома готов по-царски одарить Селина за его врачебные услуги. Селин ни много ни мало желает стать губернатором островов Сен-Пьер и Микелон в Атлантическом океане (однажды он их посетил до войны). Лаваля отнюдь не смущает подобная дикая просьба. «Обещано!., согласовано! договорено!» – восклицает Лаваль, приказывая секретарю записать свое решение.

«Главное, я был назначен губернатором… – иронически завершает Селин свой рассказ о визите к Лавалю, – я до сих пор им являюсь!..».

Но, отсмеявшись, Селин стремится представить этого идеолога коллаборационизма, расстрелянного по суду в 1945 году, миротворцем:

«Лаваль был примиренец… Миротворец!., и патриот! и пацифист!., вокруг меня я повсюду вижу палачей… он не из их числа! он – нет! нет!., я ходил к нему домой, на его этаж в замке, в течение месяцев… Лаваль, знаете чего он хотел, он вовсе не любил Гитлера, он хотел столетнего мира…»

И в качестве примера «миротворства» Лаваля Селин рассказывает о том, как Лаваль предотвратил на вокзале в Зигмарингене кровопролитие.

Но, защищая Лаваля, не самого ли себя защищает Селин? Что противопоставляет он безумному миру? Помимо «доброго доктора» – образы своих спутников: во-первых, любимого кота Бебера, путешествующего в лукошке. Селин вообще любил животных. Он посвятил животным свой роман «Ригодон». В трилогии Бебер – альтернатива людскому сумасшествию. Чуть сам не ставший жертвой нацистских законов, предписывавших уничтожать «породистых» и «непродуктивных» животных, Бебер – явно положительный герой трилогии, олицетворяющий здравый смысл, терпеливость и снисходительность. Вторая положительная героиня – Лили, жена Селина, танцовщица, которая, несмотря на апокалиптичность ситуации, не забывает свою профессию, всюду ищет возможность танцевать и давать уроки танцев. По контрасту с войной у нее вызывающе миролюбивая профессия.

Автобиографический роман создает трудноразрешимую проблему соотношения героя и прототипа, повествователя и автора. Даже самая «правдивая» автобиография включает в себя частицу вымысла. Селин в своей трилогии стремился решить эту проблему путем форсирования, гиперболизации вымысла. Он не желает быть рабом памяти и фактов, тем более что все равно подобный раб не может оставаться до конца верным. Селин стремится завязать с памятью обратные отношения: чтобы память стала «служанкой» стиля.

Для Селина сам процесс творчества оказывается самодостаточным, он – писатель par excellence. Он хочет не только или даже не столько произнести защитительную речь, сколько найти музыку повествования, которая все вбирает в себя: и слезы, и смех; она преображает эмоции в чистый текст.

Одержимость Селина стилем выражается в его огромной работе над рукописью. Разговорный, легкий стиль повествования может породить ошибочное представление, будто Селин пишет легко и даже несколько небрежно, будто поток его слов вырывается импульсивно, под нажимом страстей и эмоций, и в таком неотрефлектированном, «непричесанном» виде попадает на бумагу. Это представление разрушается при анализе педантичной работы Селина над текстом, вызванной его стремлением закрепить на бумаге разговорный язык. Стиль Селина являет собой нечто совершенно противоположное автоматическому письму сюрреалистов. Селин писал, как правило, медленно, переписывал текст по четыре раза и более. Если в его тексте можно обнаружить «беспорядок», то это намеренный, что называется «ученый», беспорядок.

Селин считал, что область, принадлежавшая роману, существенно ограничивается в XX веке. Соответственно меняется его функция:

«…Роман больше не имеет той миссии, которую имел раньше, он не является теперь органом информации. Во времена Бальзака по нему изучали жизнь деревенского лекаря; во времена Флобера в „Бовари“ находили жизнь в адюльтере и т. д. и т. п. Теперь мы осведомлены обо всех этих делах, чрезвычайно хорошо осведомлены и через прессу, и через суды, и через телевидение, и через медико-социологические анкеты… Больше нет нужды во всем этом. Я думаю, что документальная и даже психологическая роль романа закончена, таково мое впечатление».

Что остается роману?

«Ему остается стиль и затем обстоятельства, в которых находится человек».

В качестве примера Селин ссылается на Пруста, который принадлежал к высшему обществу и потому описывал это общество, все то, что он видел, включая мелкие драмы педерастии. По мнению Селина,

«нужно поместиться на той линии, на которую вас ставит жизнь, и затем не сходить с нее, с тем чтобы собрать все, что есть, и преобразить в стиль».

Слово преображение получает в этой связи ключевое значение. Преображение требует больших усилий, огромной работы. Стиль не имеет ничего общего с красноречием, с бурным потоком разговорной речи. Нужно, чтобы «красноречие держалось на бумаге». Ради 400 страниц печатного текста исписывается 80.000 страниц. Однако читатель не должен этого замечать. Он словно путешественник на корабле. То, что творится в трюмах, его не интересует. Он наслаждается морем, коктейлем, вальсом и свежим ветром.

Каждая эпоха имеет свой стиль или, вернее, несколько своих стилей. Они дряхлеют со временем, новое поколение писателей приходит со своими стилями, высмеивая стилистические гримасы стариков.

По мнению Селина, стиль

«образуется тогда, когда фразы легонько выходят из их обычного значения, сходят, так сказать, с петель, передвигаются и заставляют читателя передвигать их смысл. Но очень легко! О, очень легко! Потому что если вы сделаете это с нажимом, выйдет ошибка, это будет ошибка».

Перемещение смысла требует от писателя большой осторожности и чувствительности. Необходимо, чтобы фраза вращалась вокруг оси.

Имя этой оси – эмоция.

Это центральное понятие селиновской поэтики. В его основе лежит спор Селина с начальными строками Евангелия от Иоанна. В начале, по утверждению Селина, было не Слово, а эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить собой (или выразить) эмоцию, как галоп заменяется рысью.

Но эмоции в литературе (их нет, утверждает писатель, у холодного монстра кинематографа) не означают, что писатель призван описывать «великие чувства». Сентиментальность исключается:

«Будучи писателем, следует иметь стыд».

Самодостаточная любовная интрига изгоняется.

Эмоция толкает писателя к самовыражению. Здесь лучшей формой повествования становится повествование от первого лица, причем повествователь зачастую превращается в такую навязчивую фигуру, что ему приходится извиняться за свое ячество.

Выбор сюжета связан с силой эмоции. Пока эмоции горячи, живы в памяти, их следует фиксировать. В отличие от классической традиции, писатель, утверждал Селин, вовсе не должен быть холоден как лед в процессе письма. Эмоция преображает действительность, окрашивает ее в субъективные тона. «Колорист определенных фактов», Селин отказывается от объективного взгляда в пользу индивидуального зрения. В этом отказе содержится отход от классического реализма XIX века.

Оригинальность писателя, по Селину, состоит в том, чтобы найти «собственный эмоциональный ритм», создать свою музычку.

Помимо музыкальной метафоры Селин прибегает к другому сравнению. Он несколько раз обращается к образу стиля как метро. Есть два способа пересечь Париж, рассуждал Селин, обдумывая роман «Путешествие на край ночи». Один – наземный, в автомобиле, на велосипеде, пешком. Тогда постоянно сталкиваешься со всякого рода препятствиями, непрерывно останавливаешься. А есть другой способ путешествия: сесть в метро и ехать прямо к цели через самую интимность вещей. Но это может произойти только тогда, когда писатель не сходит с рельсов, а уверенность писателю в том, что он не сойдет с рельсов, дает ритм.

Что касается содержания, то Селин нередко сводил его к стилю, ссылаясь в основном на опыт художников-постимпрессионистов. Яблоко Сезанна, зеркало Ренуара, женщина Пикассо или хибара Вламинка – они являются стилем, который художник им придает.

«Мои книги, – считал Селин, – похожи больше на средневековый эпос. Они – песня, а вовсе не проза… Они находятся в предельном музыкально преображенном напряжении от первого до последнего слова, ни одного напрасного слога… Я пребываю постоянно в танце. Я не хожу пешком».

Есть у Селина и некоторые мысли о преображении содержания: чтобы рассказать о себе, «необходимо очернять и очерняться». Откуда такое стремление к очернительству? Вероятно, это связано с идеей проникновения в самую интимность вещей, с метафизическим планом бытия. Путешественник на край ночи, Селин не мог не рассматривать жизнь как сплошную агонию.

С тем же метафизическим планом связан источник юмористического у Селина:

«Каждый человек, который говорит со мной, в моих глазах мертвец; мертвец в отсрочке, если хотите, живущий случайно и один миг. Во мне самом живет смерть. И она меня смешит! Вот что не нужно забывать: мой танец смерти меня забавляет как огромный фарс… Поверьте мне: мир забавен, смерть забавна; вот почему мои книги забавны и в глубине души я весел».

Селин никогда не приводил в порядок своих мыслей о поэтике, предпочитал выражаться метафорически, не боялся внутренних противоречий. Он не любил философствующих и морализирующих писателей, считал мораль прерогативой церкви, прерогативой писателя считал стиль.

Интересная оценка содержится в словах Р.Нимье о «Севере» (их можно отнести ко всему творчеству Селина):

«„Север“ дает скорее урок стиля, чем урок морали. В самом деле, автор не дает советов. Вместо того, чтобы нападать на Армию, Религию, Семью… он постоянно говорит об очень серьезных вещах: смерти человека, его страхе, его трусости».

Есть критики, готовые утверждать, что Селин намеренно отстаивал непопулярные, вызывающие праведное негодование взгляды, с тем чтобы попасть в «униженные и оскорбленные» и таким образом состояться как писатель. Сам писатель не отрицал такой мазохистской интерпретации:

«И если признаться во всем, то, коли от меня отвернулись люди; коли возникла враждебность всего мира, я не убежден, что произошло это не добровольно. Именно чтобы не стать популярным… Я не хочу сказать, что я только этого и добивался, но добился. Если бы я хотел этого избежать, было бы очень легко это сделать, достаточно было молчать… Я мандарин, если хотите, бесчестия…»

Что это дало ему как писателю?

«Я одинок. Я в одиночестве, чтобы стать ближе к вещи, – утверждал Селин. – Я очень люблю объект. Сейчас больше занимаются личностью, чем вещью. Я тружусь над вещью в себе».

Образ Селина приобрел форму литературного мифа о вечном бунтаре-одиночке, идущем наперекор всем, непонятом, затравленном, оплеванном пророке, последнем проклятом писателе, экстравагантной личности, эстете, тонком любителе женской красоты (особенно танцовщиц) и животных – собак и кошек.

Говоря об этом мифотворчестве, нужно отметить, что оно связано исключительно с литературным талантом, а не с политическими аберрациями Селина. Нынешнее поколение читателей, видимо, мало способна взволновать проблема оправдания Селина, хотя некоторые не прочь посмотреть «новыми глазами» на Сопротивление. Куда больше они заворожены его гением, чье злодейство определило характер творчества и создало феномен Селина.

Селин – злой гений, который освободил язык от риторики и жеманной велеречивости. Он нашел в слове знак чистой страсти. Селин – разорванная фигура, стало быть, уродливая. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на его одиозные пассажи. Одна сторона не должна заслонять собой другую. Нет надобности примирять противоречия Селина. Он как раз интересен гремучей смесью гения и злодейства.

1985 год

«Новый роман» и физиология писательства

Ален Робб-Грийе с латинским выражением лица «ну, не скажи!» прислушивается к Натали Саррот, у которой русский профиль молодой бабушки, одутловатый Мишель Бютор с сигаретой в безвольно опущенных пальцах имеет вид «да ладно вам…», а лысый, крепенький Клод Симон смотрит на них сбоку, склонив голову, – неуловимая многозначительность, свойственная вообще писательским групповым фотографиям, о чем когда-то писал Мандельштам. Но ни одно лицо не имеет странной, пронзительной отчужденности гения. Похоже, что наши «черно-белые» друзья только что отобедали. Коллективный феномен литературной школы обедняет каждого из ее участников участием в «общем деле». Это писатели, склонные к теоретической вербализации своих достижений, словоохотливые исследователи, новаторы, звезды литературного бомонда. Критика любит возиться с подобными авторами, ругать или хвалить взахлеб. Они безопасны с точки зрения онтологии, они не дырявят плотную фактуру бытия, но они совершили свой маленький прорыв: расширили рамки романа.

Что нового можно сказать о французском «новом романе», кроме того, что он давно не нов? Впрочем, несмотря на прогнозы, он до сих пор не умер, он привлекает к себе внимание критиков, и мнение о нем (видимо, так будет и впредь) не единодушно. Он не умер, но и не убил, как опасались одни и жаждали другие, старый добрый роман с завязкой, развязкой, «историей», психологией, страстями и читательскими сопереживаниями.

Ныне «новый роман» остепенился, порастратил былую агрессивность, так и хочется продолжить: полысел, потучнел.

Повернувшись к его истокам, можно со спокойной совестью сказать, что «новый роман» с его страстью к литературному бунтарству был порожден, в конечном счете, не столько тягой к формальному экспериментаторству, сколько старомодной верой в возможности литературы, способной (согласно этой вере) адекватно отразить, а затем (почему бы и нет?) преобразить реальный мир.

Литературная школа возникает не как результат сговора и не на перекрестке различных влияний (одно из наиболее распространенных заблуждений историков литературы, подверженных мании влияний), а как предчувствие изменения погоды. Для таких предчувствий необходимы, по крайней мере, плохие, живо реагирующие сосуды. Группа болезненных людей стекается в одно место, в поликлинику или на бульвар, чтобы пожаловаться на головокружение и тошноту. Из этих жалоб впоследствии рождается литературный манифест. Случайное, как правило, название (от импрессионизма до постмодернизма) приходит вслед.

Точность попадания в «болезнь» обеспечивает даже среднему писателю нишу, которая чудесным образом сохраняет его в истории литературы. Напротив, писатель, не «переболевший» изменением погоды, остается до конца своих дней неприкаянной тенью, болтается между небом и землей и очень тоскует.

Вышеописанная «болезнь» ничего общего не имеет с литературной модой, которая лишь имитация «болезни», ревнивое желание «поболеть» заодно, вместе с другими поваляться в общей койке.

Когда погода вновь готова поменяться, писатель с собственной нишей оказывается в трудном, мучительном положении, и новое поколение «болящих» превращает его нишу в музей или могилу, что в данном случае синонимично. Однажды «заболевший» символизмом, писатель никогда не «заболеет» акмеизмом или соцреализмом и т. д. Он лишь способен на грамотное подражание. Дважды почувствовать изменение литературного климата не дано, пожалуй, никому.

Упреки, которые «новые романисты» обращали к «старым», сближали их больше, чем что бы то ни было. Как это часто бывает при литературной смене вех, «новые романисты» увидели в традиционной литературе лишь систему стереотипных приемов, которые, по их мнению, скорее скрывают, чем обнажают мир, обкрадывают его. Они упрекали своих предшественников, от Бальзака до Золя, в том, что их проза полна условностей.

Вместо борьбы с реализмом они, во всяком случае на первых порах, стремились творчески его развить.

«Формальные поиски в романе, – писал Мишель Бютор в одной из ранних статей, – вместо того, чтобы противопоставить себя реализму, как воображает слишком близорукая критика, являются непреложным условием более продвинутого реализма».

В процессе поисков особенно резкой критике подверглись понятия сюжета («истории»), персонажа и «точки зрения».

Персонаж – условная, вымышленная, «объективизированная» (в глазах «новых романистов») фигура, которая бесконечно сужает человека, деформирует его подлинность, уничтожает внутреннюю противоречивость, подвижность, пластичность и т. д. С другой стороны, персонаж есть образное отражение понятия о человеке в гуманистической философии. Уничтожение персонажа означает конец гуманитарного знания, конец человеческого образа человека, то есть, если снять завесу тавтологии, конец человека.

«История» – выдумка, с помощью которой романист скорее стремится совладать с композицией произведения, нежели соответствовать «правде жизни». В таком случае, как ни парадоксально, реалисты получили упрек в формализме. Еще Пруст одновременно и восхищался «структурой» толстовских романов, и сомневался в ее «адекватности».^[23] «Новые романисты» постепенно усомнились и в Прусте. Реализм же действительно всегда пользовался «условными» приемами, поскольку относился к такой большой «условности», как сама литература, но его самосознание было нередко ограничено идеей зеркального эффекта.

«Точка зрения» повествования – также верность условности. В реализме она фиксирована, соблюден порядок знания и незнания повествователя и героев о происходящем. Как правило, автор знает все (взгляд сверху, «божественный» взгляд), но распределяет это тотальное знание порционно, и соответствии с взятыми на себя обязательствами по правдоподобию характеров и сцен. «Новые романисты» открыто высказались против подобных обязательств. Натали Саррот, в частности, предложила нарушить устойчивый порядок, создав свободно плавающую точку зрения в соответствии с формально-семантическими потребностями текста (повествования).

В «новом романе», как и в иных литературных школах новейшего времени, с самого начала переплелись два направления. Одно по традиции можно назвать «гуманистическим» (несмотря на кризис гуманизма), другое – формальным или игровым.

Первое отчетливее всего выразилось в творчестве Саррот. Игровой момент наиболее очевиден у Робб-Грийе, который воспринимает текст в качестве автономной, непосредственно не связанной с жизнью реальности.

Литература, как головной мозг, состоит из двух полушарий, взаимодействие которых нуждается в кропотливом анализе. Ясно, однако, что «гуманитарное» полушарие отвечает за контакт с человеческим миром, вто время как «игровое» оказывается банком памяти литературных приемов. В русской литературе, пожалуй, лишь Пушкин являл собой гармоничное единство литературного двоемирия, однако его пример отнюдь не наука; гипертрофированное развитие одного из полушарий, их несогласованные действия скорее всего можно назвать литературной нормой.

Игровое слово глубже гуманитарного в силу своей «свободной», неангажированной природы, но оно также может стать объектом гуманитарной манипуляции. Об этом свидетельствует сам Робб-Грийе, оспаривая формалистическое прочтение своих романов:

«Наше игровое слово создано не для того, чтобы нас защитить, оградить от мира, но, напротив, для того, чтобы поставить под вопрос нас самих и этот мир, изменить его посредством того, что можно назвать воображением».

Всякая литературная школа ищет союзников вне литературы.

Так и «новые романисты» обратились к другим видам искусства в поисках новых изобразительных средств. В музыке они позаимствовали понятие вариации, в изобразительном искусстве особенно заинтересовались коллажем.

Новая эстетика всегда ведет к изменению отношений «писатель – читатель». От читателя требуется заново научиться или, вернее, переучиться читать

(«Сначала нужно усвоить определенную грамматику, – полагает Бютор, – на протяжении первых страниц происходит обучение чтению»);

он должен проникнуть внутрь повествования, изнутри постичь его мир, способствовать его возникновению и развитию.

Задача прочтения «нового романа» несравнимо более сложная, чем романа традиционного, поскольку здесь ни психологическое единство образа, ни развитие сюжета не могут служить путеводной звездой. Кроме того, модифицируется связь слов в повествовании, приближаясь к поэтическому тексту. Далекие по смыслу, но близкие по своей фонетике слова вступают порой в такие «сильные» взаимоотношения, что могут изменить движение повествования, увести русло романа в сторону. Это тоже включается в игровой элемент, который вносит коррективы в отношения слова и понятия, принятые втрадиционном повествовании, где «означающее» слово преданно льнет к «означаемому» понятию, тогда как здесь «означающие» могут выстроиться в автономные веселые группы, озорничая и кокетничая с оторопевшим читателем. Так через голову классического романа XIX века «новый роман» стремится связаться с игровой традицией Сервантеса, Стерна, интермедиями Шекспира.

Борясь с условностями старой школы, новая школа тут же нагромождает горы новых условностей. Движение к «новому реализму» привело «новый роман» скорее к неонатурализму, к раздроблению мира на множество микромиров, живущих самостоятельной жизнью. У Н.Саррот это дробление получило психологический уклон, определилось «дамскими» поисками выражения тайных, неуловимых движений души, которые она назвала «тропизмами». «Тропизмы» не замкнули текст писательницы (он не стал «вещью в себе»), поскольку они рождены преимущественно столкновением с внешней реальностью, однако «кубистическая» атомизация страсти, утрата «цельности» повествования ослабляет саму страсть, делает ее несколько вялой и «теоретической».

Хотя «новый роман» несводим к привычным формам повествования, при внимательном чтении в нем зачастую можно обнаружить следы и обломки привычных форм: расплывчатые, неясные пятна, которые когда-то именовались героями, и даже нечто похожее на интригу.

Французского читателя привлек к проблемам новой школы роман М.Бютора «Изменение», который получил в 1957 году одну из наиболее престижных премий года. Однако его расхождения с традиционным «письмом» были еще недостаточно значительны. Правда, уже и здесь чувствовалась более зыбкая, более «интровертная», нежели в реалистической прозе, основа романа.

Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман «В лабиринте» достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против «слишком человеческого» элемента в литературе, словно борясь с человеческим «засильем» в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.