Текст книги "Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II"

Автор книги: Вера Проскурина

«Радость Душеньки»

Карамзин деликатно описывает взаимоотношения Богдановича и царицы после появления поэмы: «Екатерина царствовала в России: она читала Душеньку с удовольствием и сказала о том сочинителю: что могло быть для него лестнее? Знатные и придворные, всегда ревностные подражатели государей, старались изъявлять ему знаки своего уважения, и твердили наизусть места, замеченные монархинею»^{611}. Весь тираж «Душеньки» 1783 года сразу же покупается Дашковой, а сам поэт привлекается к сотрудничеству в начавшем выходить «Собеседнике», со страниц которого ему расточаются комплименты.

Дашкова в статье «Вечеринка» («Собеседник». 1783. Ч. 9) пропагандирует «Душеньку» как сочинение, достойное стать русским образцом светской галантной литературы – той новой литературы, об организации которой всерьез задумывалась Екатерина. Рассказчик сочинения Дашковой приводит свой разговор с неким «искусным царедворцем», любителем французской словесности: «Я старался обратить речь на произведение российских писателей и, исполнив сие, спросил у красноречивого гостя: “Читали ли вы, сударь, Душиньку?” – “Я ее не читал и не видал”. Не видал. Сие слово меня удивило, и я повторил мой вопрос: “Вы этой прекрасной книжки не читали?” – “Нет, сударь: я думал, что ее когда-нибудь сыграют”. – “Милостивый государь, я спрашиваю о прекрасном сочинении господина Богдановича, которое не есть драма, но сказка в стихах”. – “А мне сказали, что это комедия”. Надобно знать, что господин, о котором я здесь говорю, выдает себя за человека просвещенного, за любителя наук и художеств»^{612}.[112]112
  Симптоматично и то. что «искусный царедворец» ассоциирует название сочинения Богдановича с пьесой: любовь Амура и Психеи являлась излюбленным сюжетом придворных театральных представлений.


[Закрыть]

Условная Хлоя первой редакции позднее, в издании 1783 года, будет ориентирована на саму императрицу, и «Душенька» будет осмысляться как приношение Екатерине. Показательно, что в другой «старинной повести в стихах» – «Добромысле» – Богданович обнажит старый прием и уже полностью снимет всякую дымку условности с облика Хлои:

 
Божественная Хлоя!
В часы твоих отрад и твоего покоя
Ты любишь иногда.
Во отдых от труда,
Читать в стихах страницы
Досужной небылицы.
На разум кротких муз
Не налагаешь уз.
...
Желаешь, наконец, чтоб «Душеньки» писатель.
Старинных вымыслов простой повествователь.
Вступил в широкий путь забавнейших творцов^{613}.
 

Не случайно поэма, поднесенная Екатерине, имела своим продолжением написанную Богдановичем уже по заказу придворную пьесу «Радость Душеньки» (1786), где совмещение героини и ее прототипа было открыто манифестировано.

Значимо было само название этой «лирической комедии, последуемой балетом», игравшейся «в присутствии Ея Императорскаго Величества, на придворном театре». Оно как нельзя лучше корреспондировало с идеологией félicitas, с имперской установкой на «веселость». Такова же была установка Мольера в его «трагедии-балете» «Психея» (1671), окружившего свою высокородную героиню смеховыми персонажами – Вакхом и главным буффоном Олимпа Момом, произносящим перед королевской четой гимн смеху[113]113
  В пьесе Мольера «Психея» Мом произносит монолог в защиту смеха:
  Je cherche à medire
  Sur la terre et dans les deux;
  Je soumets à ma satire
  Les plus grands des dieux.
  (Molière. Théâtre complet. Paris. 1924. T. 7. P. 151).


[Закрыть]. Смеховая десакрализания «сверху», инициированная и одобренная правительством, служила еще большей демонстрацией власти и контроля^{614}.

Фабула пьесы Богдановича заключалась в попытках придворных развеселить Душеньку, о «звании» коей гадает ее окружение: «принцесса», «дюшесса», «княгиня» или «графиня»^{615}. Героиня отвергает безвкусные «забавы» (вино, наряды, украшения и прочие «старые», негалантные удовольствия; в пристрастии к ним уличаются Мидас и Бахус, за которыми, вероятно, стояли вполне реальные прототипы из придворного окружения Екатерины), ибо «она любит забавы умныя»^{616}. Мом между тем озвучивает в пьесе ряд программных положений политической стратегии императрицы и ассоциирован с авторским голосом – так же, как это было у Мольера.

Среди куплетов и шутливого балагурства произносятся политические сентенции, вроде той, что приводит Мом в полемике с Мидасом, не желающим принять участие в «увеселении» Душеньки: «Поверь мне, Мидас, что никто один собою счастлив не бывает: благополучие наше всегда друг от друга мы заимствуем»^{617} (соотносится с культивируемой идеей общественного эгоизма, восходящей к Гоббсу). Подвыпивший Мидас заявляет: «Я не тешить ее сюда явился, а лучше было бы, для политических резонов и благоприличностей между богами, когда бы… Мом (прерывая). Когда бы Мидас об них не рассуждал, было бы гораздо благоприличнее…»^{618} Мидас ссылается на множество «единомышленников», чьи «глупые обычаи» (другой термин – «бредни») Душенька критиковала. Здесь содержался очевидный намек на масонскую оппозицию, недовольную критикой Екатерины (1786 год – пик антимасонских выступлений Екатерины, поставившей на театре свои антимасонские пьесы). Само имя выразителя масонской оппозиции было выбрано не случайно: как известно, царь Мидас обращал в золото все, к чему прикасался. Богданович здесь обыгрывал алхимическую страсть к поискам «философского камня», унаследованную масонством. Тогдашняя политика в отношении масонства (идеологическая борьба, но не репрессии) открыто декларирована Момом: «Ныне боги и смертные все так свободны и откровенны, что никому ничего доносить не остается. Каждый сам ремесло свое выказывает. Душенька разсуждает о обычаях с теми, кто об них разсуждать любит, и твоим только, а не другим, она охотно сообщает свои разсуждения, никому вреда не делая»^{619}.

Вопрос об идентичности героини решается в тот момент, когда в пьесе читается «надпись к ея портрету» – слегка измененный известный фрагмент «Душеньки»:

 
Во всех ты Душенька нарядах хороша:
Пастушкою ль сидишь ты возле шалаша.
По образу ль какой царицы ты одета,
Везде ты. Душенька, везде ты чудо света,
И только ты одна прекраснее портрета^{620}.
 

Автоцитата служит не только заключительным аккордом в идентификации Екатерины-Душеньки, но ретроспективно высвечивает аллюзионный характер самой поэмы. Заключительные явления пьесы проясняют «статус» Душеньки и откровенно обыгрывают излюбленную придворную символику начала 1780-х годов – символику розы из «Сказки о Царевиче Хлоре». Душенька пьесы Богдановича утешается розой, преподнесенной Амуром[114]114
  Роза, по свидетельству Корберона, была эмблемой императрицы. Описывая медали, выданные выпускницам Смольного монастыря 25 мая 1776 года, французский дипломат сообщал: «На одной стороне, оттиск Ее Императорского Величества с се именем; на другой видны виноградные лозы разной величины; солнце поднимает свои лучи, и в середине солнечного диска должно видеть розу, эмблему Императрицы, но ее совсем не видно, так как оттиск плохо сделан. На верху медали гравировано по-русски: так и они поднимаются» (Un Diplomat français à la cour de Catherine H. 1775–1780. Journal intime du chevalier de Corberon. Paris, 1901. P. 263).


[Закрыть]: к моралистическо-рационалистической семантике «розы без шипов» сказки самой Екатерины Богданович искусно добавляет традиционную эротическую мифологию розы.

Д.И. Хвостов описывал не только вовлеченность Богдановича в светскую жизнь, но и его близость ко двору. Разрушая идиллический портрет поэта, начертанный К.Н. Батюшковым в статье «Нечто о поэте и поэзии», Хвостов писал: «Он (Богданович. – В. П.) был светский человек, любил слышать себе похвалы и искать знакомства с людьми знатными и хорошего тона. Он был в восхищении, когда Екатерина II, дозволя ему быть в Эрмитаже, приветствовала его после оперетки, коей содержание почерпнул автор из своей “Душеньки”. Амур дарит Душеньку розою, она отвечает: “Сам приколи”. Это место нравилось Императрице»^{621}.

Дело было не только и не столько в сервильном характере Богдановича (на что намекал Хвостов), но в принципиальном устройстве литературного процесса 1780-х годов, взятого под просвещенный контроль торжествующей властью. Власть оказалась монопольным заказчиком литературной продукции, узурпировав сразу две главные институции культурной жизни – официальную литературу и салон. Не случайно «Собеседник» Екатерины печатал как официальные славословия, так и шутливо-пародийную – «малую» – литературу.

Богданович пишет Екатерине хвалебные песни, сочиняет верноподданнические стансы и политически корректные пьесы. Как свидетельствовал Карамзин, «сама Екатерина ободряла Богдановича писать для театра»^{622}.

Среди последних театральных опытов Богдановича была написанная к двадцатипятилетию правления Екатерины прозаическая пьеса «Славяне, драма в трех действиях, с хором и балетом в конце представления» (1787). В условном временном и историческом пространстве (с аллюзиями на Крым – место недавнего путешествия императрицы) греки встречаются со славянами: введя греческую тему, Богданович отдал дань увлечению Екатерины и Потемкина «греческим проектом». Александр Македонский оказывается в городе Славенске, где заключает мир со славянами, а также с «восхищением» слушает рассказы русского посла Руслана об образе правления в «славянском»» государстве: «Была у нас добрая и умная государыня, которая лучшие правила греческих мудрецов ваших славянам в закон поставила. Она имела разум благотворительного созидания: украсила жилища наши многими зданиями и умы наши многими свободными научениями; распространила границы своих областей не столько силою оружия, сколько действиями своего о подданных попечения»^{623}.

Этот драматический опус завершался балетом: опыт в составлении надписей для торжественных ворот пригодился Богдановичу и здесь. Балет начинался с выдвижения главных символических декораций: «Вдруг открывается, при звуке приличной по случаю музыки, большая зала, великолепно украшенная, посреди которой воздвигнута пирамида; на ней большими литерами написано: двадцать пять лет. Из внутренности пирамиды выходит Гений Времени, подносит Александру пальмовую ветвь и показывает ему, в устроенном на правой стороне амфитеатре, главное место для зрения»^{624}. Непобедимая мощь и неподвластность времени imperium sacrum всегда символизировались пирамидой. Богданович учел это, хотя некоторый элемент масонской семиотики примешивался к геометрическим абстракциям его декораций.

Характерно и то, что великий завоеватель оказывался всего лишь зрителем триумфов славян. После пляски славян и хора славян, прославившего императрицу («Доброй Монархине честь на земле, слава!») появится «знаменитых Славян собрание, предводимое Русланом и Доброславою, и обшед вокруг пирамиду, в торжественном обряде, каждый из них венок к ней привесит»^{625}.

В финале балета была представлена аллегорическая пантомима: «Когда собрание знаменитых Славян во внутренности театра поместится… тогда слетает с облак Время, любуется пирамидою и низлагает свою косу к ее подножию. Наконец, войдет труппа Гениев времени, неся в руках гирлянды. Гении, после удивления и некоторых танцов вокруг пирамиды, гирляндами сцепляются и в виде постоянного удовольствия останавливаются, вместе со Временем, в неподвижности»^{626}. Пьеса обсуждалась Екатериной в беседе с А.В. Храповицким 21 июля 1787 гола, вскоре но приезде императрицы из крымского путешествия в Царское Село: за нее был пожалован автору перстень^{627}.

Богданович символизировал незыблемость и вечность империи, а также пантомимически отобразил главное чувство подданных этой империи – «постоянное удовольствие». Автор «Душеньки» имел дар не только к отвлеченным поэтическим фантазиям, но и к литературной символизации насущной политической мифологии.

Глава седьмая.
УМИРАЮЩАЯ КОКЕТКА: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ МОНАРХА И ПОПЫТКА РУССКОГО ЛИБЕРТИНАЖА

Собрался, поднялся

Комар на Льва войною.

И.А. Крылов. Лев и Комар

…Мораль Ея состоит на основании новых философов.

Князь М. Щербатов. О повреждении нравов в России 

В октябрьской книжке «Санкт-Петербургского Меркурия», издававшегося в 1793 году И.А. Крыловым и А.И. Клушиным, среди довольно большого количества стихотворной продукции самого разного толка помещено одно любопытное стихотворение, не привлекшее к себе внимания исследователей. Сатирическая виньетка, полубасня и полусказка, написанная «чистым» языком и по тому времени бойким ямбом, публиковалась анонимно; авторство не было раскрыто ни А.Н. Неустроевым^{628}, ни Я.К. Гротом^{629}, ни Л.Н. Майковым^{630}, серьезно скорректировавшим ряд атрибуций Неустроева.

Приведем текст этого стихотворения так, как он был представлен в журнале:

 
Умирающая кокетка
(Присланы от неизвестной особы)
Чудесницы природы
Нельзя изчесть проказ:
Мужской и женской роды
Сбрели с ума все назаказ.
Потухлая краса и пеплом уж покрыта
И только с горяча лишь в землю не зарыта,
Собравшись некогда взаправду умирать,
Увидела кусок надгробного фланеля,
Который был готов, тому уже неделя
Покойницу чтоб в гроб чинненько в нем прибрать.
«Я не хочу (она сказала).
«Чтоб черная меня одежда покрывала;
«Она мне не к лицу!
«Хочу я как к венцу
«В перловой чтоб атлас меня вы нарядили,
«И бледное лицо чтоб чепчиком прикрыли.
«Да кстате и румян велите мне подать,
«На что и мертвой мне хотеть мущин пужать?»
Когда уж мертвая понравиться желала,
Так какова в живых покойница бывала?
Однакож нам нельзя никак без женщин жить,
Мы видим слабость их: но должно ту сносить.
Без женщин весь наш век хоть без порока – слезен;
А с ними и порок нам кажется любезен.
Блаженство наших душ лишь только в них одних!
Оне для нас, а мы сотворены для них;
Оне в природе зло; но зло необходимо;
И зло сие для нас, красой небесной зримо^{631}.
 

Стихотворение отчетливо делится на две части. В первой обличается безудержное кокетство, один из традиционных «пороков», ставший популярным предметом сатирической прозы, стихотворных сказок и комедий. При этом, однако, заметим, что обычно безобидная и «легкая» сатира на кокеток доведена в приведенном стихотворении до грубоватой гиперболы: в роли кокетки выступает не просто престарелая особа (что тоже было не редкостью в литературе), а уже «умирающая» дама, одной ногой уже стоящая во гробе и стремящаяся в гробовом наряде по-прежнему прельщать «мущин». Сатирический пуант, подытоживающий первую часть стихотворения, намечает уже какие-то индивидуальные штрихи сатирического образа:

 
Когда уж мертвая понравиться желала.
Так какова в живых покойница бывала?
 

Здесь сказка вообще утрачивает жанровую абстрактность: за сатирой «на порок» очевидно проступают жесткие очертания сатиры «на лицо».

Заключительная же часть, неожиданно и не очень связно приписанная к первой, снимает накал сатиры, размывает ее остроту и переводит все содержание в область обобщенных дидактических рассуждений. Сатирическая парабола повисает в воздухе, и самый смысл колкости первой ее части кажется непонятен. Цель и смысл этого загадочного стихотворения, по всей видимости, написанного Крыловым и направленного против Екатерины II, проясняет его ближайший историко-литературный контекст.

Журнальные начинания Крылова

Внешняя канва событий, связанных с выходом Крылова на арену литературно-общественной борьбы, достаточно хорошо освещена. Историки литературы обычно выстраивали картину взаимоотношений молодого журналиста с правящими верхами в виде постепенно снижающейся диаграммы. «Почта духов» Крылова свидетельствовала о невероятной смелости и радикальности ее издателя, осмелившегося критиковать «совершенно конкретные факты социальной жизни России конца царствования Екатерины II»^{632}. В августе 1789 года издание остановилось, видимо, в результате давления «свыше», а Крылов на два года отошел от всякой журнальной деятельности^{633}.

Политический небосклон был неблагоприятен для продолжения сатирических писаний. Запрещение трагедии Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский», ссылка в 1790 году А.Н. Радищева в Сибирь и заключение в Шлиссельбургскую крепость Н.И. Новикова (1792) создавали угрожающий фон для всякой литературной фронды. Тем не менее Крылов приступает к новому изданию.

Судьба «Зрителя» была менее драматичной. Несмотря на постоянные «наскоки» на правительство в повестях Крылова «Ночи» и «Каиб», в его же «Похвальной речи в память моему дедушке», журнал продержался целый год. Не помешало его продолжению и самое громкое событие в политической биографии Крылова. 12 мая

1792 года в типографии «И. Крылова с товарищи» по личному распоряжению П.А. Зубова, последнего екатерининского фаворита, был произведен обыск. Искали повесть Крылова «Мои горячки» и поэму Клушина «Горлицы». Крылов сразу же представил повесть, отобрав ее рукопись у Преображенского капитан-поручика П.М. Скобельцына, которому повесть была дана «для прочтения»^{634}. При этом Крылов на учиненном в типографии допросе показал те главы повести, о которых шла речь в доносе (в приписке к донесению эта часть названа «О женщине в цепях».) Повесть была запечатана в конверт и отправлена Зубову; ее дальнейшая судьба неизвестна.

Клушин уже до обыска успел уничтожить свою «поэму» (скорее, басню!), содержание которой ему пришлось изложить в письменном виде. Г.А. Гуковский реконструировал ее сюжет следующим образом: «Из этого изложения ясно, что речь в “Горлицах” шла о французах, творящих новую жизнь в революции (горлицы), и о правительствах, готовящих интервенцию против революционной Франции, т.е. в первую очередь об Австрии и России Екатерины II (вороны)»^{635}.

Петербургский губернатор П.П. Коновницын честно исполнил поручение и, не обнаружив «вредных» сочинений, не чинил издателям дальнейших притеснений. Издание «Зрителя» продолжалось, хотя за типографией был установлен надзор. Уже позднее, 3 января 1793 года, H. М. Карамзин, литературный противник Крылова и его «товарищей», из Москвы запрашивал И.И. Дмитриева: «Мне сказывали, будто издателей “Зрителя” брали под караул: правда ли это? И за что?»^{636}

Слухи о репрессиях в отношении «Зрителя» распространялись, но тем не менее новый журнал «Санкт-Петербургский Меркурий» в начале 1793 года начал выходить в той же типографии «И. Крылова с товарищи». «Санкт-Петербургский Меркурий», последнее издательское предприятие И.А. Крылова и А.И. Клушина, по оценке историков журналистики XVIII века, оказался наиболее беззубым, бесспорно уступавшим как «Зрителю», так и наиболее радикальной «Почте духов». Г.А. Гуковский признавал, что журнал «значительно более сдержан в вопросах социальных и политических, чем “Зритель”»^{637}. Исследователь дал и краткое объяснение очевидного отступления от прежней журнальной тактики: «Это уже не боевой орган нападающей группы. Нельзя не видеть в этом результат воздействия “свыше”. Крылову и Клушину достаточно ясно дали понять, что можно и чего нельзя, и они принуждены были уступить. Шел девяносто третий год, год революционной диктатуры во Франции»^{638}. Однако даже беглый взгляд на материалы журнала заставляет усомниться в «беззубости» последнего журнального предприятия Крылова.

Не случайно к осени 1793 года тучи над Крыловым и Клушиным опять сгустились. В январской и апрельской книжках были опубликованы две «антидворянские» речи Крылова «Похвальная речь науке убивать время» и «Похвальная речь Ермалафиду». В июльском номере «Меркурия» появилась переводная статья «Об открытии Америки» из «Esprit de Raynal» (перевод С.Т. Ляпидевского). Публикация аббата Рейналя, одного из идейных вдохновителей Французской революции (его влияние признавал на следствии и А.Н. Радищев^{639}), также не могла пройти незамеченной.

Крылов и Клушин явно напрашивались на скандал. Журнал печатал переводы из записанного в «поджигатели» Вольтера и обсуждал заслуги умершего чуть ли не в застенке Княжнина. В февральском номере Клушин, нарочито отбросив «кружковые» разногласия, написал целый панегирик Княжнину в примечании к своей повести «Несчастный М-в»^{640} Даже отрицательная по сути рецензия Клушина на только что опубликованного «Вадима Новгородского» (с выдержками из самой трагедии), помещенная в августовской книжке «Меркурия», не меняла общей картины. Издатели вели открытый диалог с властью, уснащая журнал ненавистными для нее именами и навязывая обсуждение самых болезненных для нее тем. Что же стояло за вызывающей дерзостью двух литературных разночинцев?

По мнению Гординых, Крылов и Клушин, связанные с так называемой «партией наследника», Павла I, имели влиятельных заступников^{641}. Едва ли возможно говорить о «партии» н начале 1790-х годов: однако недовольных Екатериной и уже почти открыто фрондирующих сановников было предостаточно. В их числе была княгиня Е.Р. Дашкова, президент Академии наук и литературной Российской академии. Политика и литературная борьба оказывались теснейшим образом взаимосвязаны. Крылов, оказавшийся некогда жертвой литературно-театральных интриг со стороны Княжнина и его покровителя П.А. Соймонова, безуспешно пытавшийся напечатать и поставить свои пьесы, впервые получил столь серьезную поддержку. Дашкова в созданном ею «Российском Феатре», собрании лучших русских пьес, напечатала в 1793–1794 годах четыре пьесы Крылова – трагедию «Филомела» (1786), комическую оперу «Бешеная семья» (1786), комедию «Проказники» (1788) и комедию «Сочинитель в прихожей» (1786). Из оригинальных пьес лишь проданная в 1784 году книгопродавцу Ф.И. Брейткопфу «Кофейница» и таинственная ранняя трагедия «Клеопатра» остались на ту пору не напечатаны.

Более того, с августа 1793 года «Санкт-Петербургский Меркурий», по распоряжению Дашковой, начал выходить в академической типографии. В июле 1793-го в той же академической типографии выпустили и «Вадима» Княжнина сначала отдельным изданием, а потом перепечатали трагедию в том же, где и три крыловские пьесы, 39-м выпуске «Российского Феатра»(вышел в конце сентября 1793 года). Генерал граф И.П. Салтыков донес о трагедии Зубову, а тот уведомил императрицу. Отдельный тираж «Вадима» Екатерина приказала публично сжечь, а из соответствующего тома «Феатра» вырывались страницы с опальной трагедией (иногда с захватом соседних, «крыловских», страниц). Дашкова будет вынуждена вскоре уйти в отставку.

Репрессии обрушились и на «Санкт-Петербургский Меркурий». В сентябре 1793 года Крылов и Клушин были отстранены от руководства журналом, которым стал заведовать молодой литератор И.И. Мартынов. Друзья-издатели якобы даже вызывались на беседу к императрице. В октябре журнал вышел последний раз. Лишь в марте и апреле следующего года подписчики получили недостающие ноябрьский и декабрьский номера с вежливым извещением о прекращении журнала: «Год “Меркурия” кончился – и за отлучкою издателей продолжаться не будет. <…> Мы слышали иногда критики и злые толки на наши писания, но никогда не были намерены против них защищаться. Если они справедливы – защищение не поможет, если ложны – то исчезнут сами собою. Слабо то сочинение, которое в самом себе не заключает своего оправдания»^{642}.

«Отлучка» была вынужденной. В своих воспоминаниях Мартынов осторожно описывает официальную версию произошедшего, без деталей и комментариев: «Около половины сего <1793> года Клушин, пожеланию его, уволен в чужие края. Императрица Екатерина Великая пожаловала ему на сие путешествие жалованье на пять лет вперед, по 300 рублей, всего 1500 рублей, и с тех пор он, неизвестно мне, куда уехал, а Крылов также уехал к какому-то помещику в деревню. Таким образом, издание “Меркурия” легло на меня»^{643}.

В последнем, октябрьском, номере 1793 года, вышедшем в свет после «грозы», пронесшейся над головами издателей, и появилось стихотворение «Умирающая кокетка».