Текст книги "Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II"

Автор книги: Вера Проскурина

Французский посол Сегюр, пять лет (с 1785 года) проведший при русском дворе в период его наивысшей славы, писал о Петербурге до Екатерины и после: «До нее Петербург, построенный в пределах стужи и льдов, оставался почти незамеченным и, казалось, находился в Азии. В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира, и царский престол возвысился на чреду престолов самых могущественных и значительных»^{275}.

При Екатерине было приобретено первое крупное собрание картин для Эрмитажа, при ней произошло возведение в 1775—1782 годы Большого Эрмитажа (проект Юрия Фельтена) для размещения растущей коллекции. По проекту А.Ф. Кокоринова и Ж.-Б. Валлен де ла Мота было построено величественное здание Академии художеств. Малый Эрмитаж, Большой Каменный театр, Эрмитажный театр, Мраморный дворец, перестройки и возведение новых зданий пригородных дворцов – все это создавало для современников ощущение невероятного культурного изобилия. «Воздвигнутые ею (Екатериной. – В.П.) здания, – писал статс-секретарь царицы А. Грибовский, – соделали Петербург наипрекраснейшим городом в свете. В нем собрала она превосходные произведения во всяком роде»^{276}. Князь И.М. Долгорукий, глядя из провинции на триумфальный расцвет Петербурга, подводил итоги царствования в стихотворении «Судьбе» (1790):

 
А нынче, посмотри на северну столицу!
Царевичи, цари, послы толпой валят;
Где знали прежде дебрь, вседневны дива зрят,
С тех пор, как я на трон послала к ним Фелицу^{277}.
 

Описывая великолепие Санкт-Петербурга в 1794 году, Г.И. Георги также не может удержаться от сравнения: «Сравнивая же нынешнее состояние столицы с прежнею негостеприимною ее дикостью, взирая на немноголетнее ее существование и уважая, что украшению и возвышению города способствовали два только Государя, дух восхищается великим восторгом»^{278}.

Надписи и монументы: фиксация имиджа

Каждый новый памятник, связанный с Петром, осмысляется как памятник одновременно (и даже в большей степени) самой Екатерине. В 1768 году по проекту Антонио Ринальди начинается строительство Исаакиевского собора. Церковь Исаакия была заложена в 1707 году еще при Петре, в день его рождения и в ознаменование святого Исаакия Далматского, в день памяти которого Петр родился (30 мая по старому стилю). Пришедший в полную негодность «собор» символически перезакладывается заново 30 мая

1768 года: на месте скромного сооружения (переделанного во времена Петра из бывшего чертежного амбара) должен был возникнуть грандиозный пятикупольный классицистический собор из светлого мрамора. Ринальди сохранил в тянущейся вверх трехъярусной башенной структуре ассоциации со стилем ранней петровской архитектуры.

Судя по проекту, Исаакиевский собор должен был «перевесить» архитектурную доминанту Петербурга – собор Петра и Павла. Соединение двух святых ассоциировалось с именами Петра I и его оттесненного от власти внука – Павла Петровича. В самой архитектуре Города была заложена потенциально опасная для Екатерины политическая диада: Петр – Павел. «Нейтральный» Исаакий снимал нависающую над Городом магию словосочетания.

А.П. Сумароков, откликаясь на это архитектурное событие, сразу же обыгрывает соотнесение Петра с Екатериной. В стилизованной («ломоносовской») «Надписи» по этому случаю он пишет:

 
В Исакиев лень дан Великий Россам Петр,
В сей щастливый был день Бог царству Росску щедр;
Сей здати пышный храм была сия причина,
Воздвижен создала ево ЕКАТЕРИНА^{279}.
 

С Петром ассоциируется идея начала, тогда как идея «продолжения», «завершения» и «возвышения» страны и Города связывается с Екатериной. Поэт, видимо, не был удовлетворен первым текстом. Тогда же Сумароков пишет вторую «надпись», более пространную и менее архаичную. Более ясный слог позволяет развить ту же идею более последовательно. Здесь Екатерина уже названа «Великой» и приравнена к «Великому Петру»; она даже возвышена над Петром, поскольку приносит городу и стране «великолепие»:

 
Исакию день к славе учрежден,
В день памяти его Великий Петр рожден:
Сие брег Невский восклицает:
А с стен Петровых гром,
Весь воздух проницает;
Премудрость Божеству сооружает дом,
И воссияет он подобьем райска крина;
Великолепие в честь дню сему,
   Дает ему,
   Великая ЕКАТЕРИНА^{280}.
 

Военные успехи России в борьбе с турками также стали предметом ретроспективного «соревнования» Екатерины с Петром. Неудача южной политики Петра делается особенно очевидной после ряда побед Екатерины конца 1760-х – начала 1770-х годов. Особенно помпезно праздновалась победа русского флота, сжегшего турецкие корабли в Чесменской бухте. 15 сентября 1770 года у гроба Петра I в Петропавловском соборе возводится триумфальный столп – в честь морских побед обоих императоров. Это своеобразное «посвящение» грандиозной военной победы основателю Петербурга и русского флота не только комплиментарно соединяло два имени, но должно было увенчивать – в большей степени – славу Екатерины, инициировавшей это сооружение.

Василий Майков пишет по этому поводу поэтическую инскрипцию, где, кратко осветив достижения Петра, подробнее останавливался на подвигах Екатерины и ее «орлов» – братьев Орловых, принимавших самое активное участие в сражении:

 
Победы Первого Петра изображенны,
Коль крат его враги им были пораженны:
Но прочие его преславные дела
Россия нам собой вседневно показует;
Она им яко крин эдемский процвела
И тем величество его изобразует!
   На стороне:
При Чесме агарян, среди морских зыбей,
Екатерина тьму огромных кораблей
Оружием своим во пепел обратила
И знак своих побед герою посвятила,
Который основал и город сей, и флот.
Проснися, Петр, и зри трудов своих ты плод;
А плод сей нам твоя днесь внука возрастила!
   На другой:
Российские орлы из севера достигли
С палящей молнией и с громом на восток
И там трофеи всех побед своих воздвигли,
Какие произвесть судил им щедрый рок!^{281}
 

Петербургский миф по проекту Фальконе

В 1770 году возникает серьезный архитектурный повод для сравнения двух царствований, связанный с работой Этьена Фальконе над проектом конной статуи Петру. В конце сентября огромный Гром-камень, задуманный как пьедестал для статуи, был доставлен в Петербург. Величина камня и сложность его доставки (высокотехнический инженерный проект) немедленно сделались фактом культурной рефлексии.

Василий Рубан превозносит этот «нерукотворенный» памятник и заслужившей «от всех знаюших людей похвалу» надписи:

 
Колос Родосский свой смири прегордый вид
И Нильских здания высоких пирамид
Престаньте более щитаться чудесами!
Вы смертных бренными соделаны руками:
Не рукотворенная здесь Росская гора,
Вняв гласу Божию, из уст ЕКАТЕРИНЫ
Пришла во град ПЕТРОВ чрез Невския пучины
И пала под стопы ВЕЛИКАГО ПЕТРА^{282}.
 

Уже в этой надписи происходит значимая перекодировка: Екатерина выступает в качестве подобия Бога (как ранее Петр), ее «слово» движет горы чрез воды. Само деяние – перевоз Гром-камня – осмысляется в свете библейских проекций.

Работа над Медным всадником велась с 1767 года: начатый в первоначальный период царствования Екатерины, памятник был открыт во время расцвета ее правления. Монумент преобразователю варварства, взнесенный над едва обтесанной скалой, должен был символизировать победу над старой, допетровской Россией. Натуральность постамента, «дикость» и «неканоничность» фигуры всадника соответствовали изначальной концепции скульптора-мыслителя Фальконе, отказавшегося следовать навязываемому классическому образцу – конной статуе Марка Аврелия^{283}. Сохранившаяся от «древних» бронзовая конная статуя казалась Фальконе слишком далекой от видения «новых»: в 1770 году скульптор напишет специальную работу, посвященную разбору этого памятника, – «Наблюдения по поводу статуи Марка Аврелия».

Дизайн статуи Петра – всадник на эмблематической скале – придуман был Фальконе еще в Париже, во время бесед с Дени Дидро. Уже вдогонку другу, уехавшему в Петербург, Дидро, вовлеченный в проект, посылает полное описание своего видения скульптуры. В начале сентября 1766 года он указывает Фальконе:

«Заточи свой карандаш, возьми стек и покажи им своего героя на горячем коне, поднимающемся на большую скалу, служащую ему основанием и гонящего перед собой Варварство. Заставь изливаться прозрачную иолу из расщелин этой сканы; собери эти струи воды в необработанный, дикий бассейн. Служи общественной пользе, не вредя поэзии, чтобы я видел Варварство с наполовину распушенными, наполовину заплетенными в косу волосами, с телом, покрытым звериной шкурой, кидающее свирепый, угрожающий взгляд на твоего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня. Пусть с одной стороны стоит Любовь народа с руками, простертыми к их законодателю. глядя на него и благодаря его. Пусть с другой стороны будет символ Нации, простертой на земле и спокойно наслаждающейся покоем, отдыхом и беспечностью»^{284}.

Скульптор не раз вспоминал о том, что принципиальный эскиз памятника (всадник на эмблематической скале) был уже сделан «на краю стола» в парижской гостиной Дидро, под влиянием советов философа. Однако с последним, расширенным, вариантом памятника, описанным Дидро, Фапьконе не был согласен. Он полемизировал с другом-писателем, построившим воображаемый макет статуи по канонам литературной аллегории-заставки. Фальконе отвечал Дидро уже из Петербурга, напоминая, что существует разница между символизмом бронзы и символизмом поэтического воображения. В своем письме от 26 февраля 1767 года, отправленном уже после согласования дизайна скульптуры с императрицей, Фальконе сообщал:

«Памятник будет выполнен просто. Не будет ни Варварства, ни Любви народа, ни символа Нации. Эти фигуры, может быть, добавили бы больше поэзии литературному произведению, но в моем деле и в мои пятьдесят лет надо упрощать работу, если хочешь завершить ее. Добавьте к этому, что Петр Великий сам по себе и сюжет, и его символ: надо только это показать. Я стою поэтому за статую героя, которого представляю не великим полководцем и не завоевателем, каковыми, без сомнения, он был. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище – фигуру основателя, законодателя, благодетеля своей страны. <…> Мой царь не держит в руках жезла; он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на скалу, которая служит ему основанием, – эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале – вот сюжет, который Петр Великий мне дает. Природа и сопротивление людей представляли для него наибольшие трудности, сила и упорство его гения преодолели их. Он быстро осуществил то добро, которого не хотели»^{285}.[42]42
  О принципиальности замысла водрузить всадника на высокую гору свидетельствует следующий факт: «При употреблении г. Фальконет столько уменьшил сей камень, что потом надлежало его приставлять» (Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. С. 94).


[Закрыть]

Фальконе детально обсуждал свою концепцию с Екатериной. Реальная фигура Петра вызывала у него двойственные чувства: 21 июня 1767 года он писал царице о том, что Петр вел свою страну как собрание слепых и глухих и иногда бил их своим скиптром^{286}. Однако прогресс и вестернизация страны служили достаточным оправданием в глазах просветителя XVIII века. Первое, реально-временное и реально-национальное, должно быть редуцировано. Второе – это то, что видят и понимают потомки, не знавшие фигуру на коне в повседневной жизни. Для символической фигуры преобразователя России был придуман универсальный «костюм героя», как называл его Фальконе^{287}. Одежда, представляющая собой нечто среднее между римской тогой и русским полукафтаньем, не должна была соотноситься с конкретным временем и страной. Фальконе не раз активно протестовал против всякого намерения одеть Петра в римскую или русскую одежду^{288}.

Концептуальная позиция Фальконе, как видно из переписки со скульптором, нравилась Екатерине по ряду причин: она совпадала с ее желанием видеть фигуру не столько реально-историческую, сколько символическую. В 1764 году императрица забраковала ряд проектов памятника, предложенных академиком Якобом Штелином и основанных на воспроизведении на постаменте ключевых моментов петровской истории. Екатерина отвергла и использование старого пьедестала, сделанного к монументу Петра I работы К.-Б. Растрелли. Триумфальный столп-пьедестал, с барельефами по четырем сторонам, также повествовал о «славных» делах и победах императора. Вместо летописи должен был быть построен символ.

Эту концепцию памятника как ретроспективной утопии пропагандировал Фальконе. Фигура исполина, еще тесно связанная со стихией, соответствовала культивируемой мифологии. Логика была такова: Петр едва укротил природу (в том числе и человеческую) – Екатерина отполировывает и отшлифовывает страну-камень дальше.

Постамент-камень понравился Екатерине, она оказалась чрезвычайно терпимой к революционному по сути проекту Фальконе, отстаивавшему свой уникальный для того времени дизайн. В самом лингвистическом ореоле камня-постамента Екатерина, чрезвычайно чуткая к семантике имен (подробно объяснявшая Вольтеру значение собственного имени), видела несомненный резон.

Имя императора несло в себе ассоциации библейского ряда: «И Я говорю тебе: «ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою…»^{289} В эпоху Петра I обыгрывание этой библейской цитаты входило в арсенал риторической традиции. Феофан Прокопович в «Слове на погребение всепресветлейшаго державнейшаго Петра Вел и ка го…» сопоставлял две России: «Застал он в тебе (в России. – В. П.) силу слабую и зделал по имени своему каменную»^{290}. В эпоху Екатерины важно было слияние и фигуры, и самого «камня» в единое целое. На этом «камне», заложенном в начале века, уже новая императрица, Екатерина, созидала свою Россию.

Характерно, что позднее восприятие фигуры Петра и постамента как слитного «дикого» единства возникало у Жуковского в связи с церемонией открытия Александровой колонны 30 августа 1834 года. В «Воспоминании о торжестве 30-го августа 1834 года» он писал: «Там, на берегу Невы, подымается скала, дикая и безобразная, и на той скале всадник, столь же почти огромный, как сама она… и в виду этой скалы воздвигнута ныне другая, несравненно огромнее, но уже не дикая, из безобразных камней набросанная громада, а стройная, величественная, искусно округленная колонна. <…> Россия, прежде безобразная скала <…>, и ныне – стройная, единственная в свете своею огромностию колонна?»^{291} Жуковский умело повторил здесь старую парадигму: «стройная» Александрова колонна также становится символом нового царствования (Александра I), воспринимаемым на фойе «дикой громады» Петровской эпохи, представленной Медным всадником Фальконе.

Пигмалион, Галатея и Екатерина-Венера

Созидаемый Екатериной памятник Петру I начинает восприниматься как памятник обоим императорам одновременно. Уже в начале работы над Медным всадником Фальконе объединяет Петра и Екатерину в своем проекте; 16 августа 1767 года он пишет Екатерине: «Да, Мадам, до тех пор пока бронзовый памятник Петру Первому и Вам будет существовать, будут читать у его подножия: Фальконе его сделал»^{292}. В самом замысле Медного всадника скульптор отчетливо видел идею двойного памятника: скульптура не столько увековечивала великого императора, сколько фиксировала современный политический миф о нем, созданный эпохой Екатерины, во многом Екатериной самой. Идея второго – воображаемого – памятника Екатерине витала в воздухе. Воодушевленный военными победами России над Турцией, Вольтер писал 3 декабря 1771 года о том, что следует соорудить памятник самой Екатерине прямо напротив монумента Петру^{293}.

Частичной реализацией идеи монумента императрице стали литературные тексты, формально – посвященные Медному всаднику, но по сути – самой Екатерине. Нереализованный реальный скульптурный проект (Екатерина упорно не желала воздвигать памятник самой себе) заменился мифопоэтической конструкцией. Поэзия взяла на себя задачи скульптора – и в свою очередь использовала один старый, но весьма актуальный скульптурный миф.

О популярности восприятия памятника Петру как памятника деяниям самой Екатерины свидетельствуют несколько набросков Державина «На статую Петра Великого», относящихся к середине 1770-х годов. Финал этих инскрипций был таков:

 
Екатерина, – Росс чтоб зря благоговел, —
Воздвигла зрак его. Ея сей образ дел^{294}.
 

Второй вариант слегка выправлял сложные инверсии первого:

 
Екатерина здесь, чтоб Росс благоговел, —
Воздвигла зрак Петров; се образ ея дел^{295}.
 

Сумароков в конце 1760-х – начале 1770-х годов сочинил несколько надписей, связанных с Медным Всадником и приуроченных к значимым этапам работы над ним – к окончанию модели памятника (1769), а также к перевозу Гром-камня на место строительства в 1770 году[43]43
  Тексты надписей Сумарокова без всяких датировок впервые были напечатаны Новиковым в 1781 году в первом томе цитируемого далее собрания сочинений писателя. Как представляется, все они соответствуют по времени указанным событиям, и было бы корректнее не связывать их с приездами Сумарокова в Петербург (см, например, комментарий П.Н. Беркова; Сумароков Л.П. Избр. произведения. С. 526). Для сочинения надписей вовсе не требовалась репортерская точность, откликов (в печати и в частной корреспонденции) было предостаточно.


[Закрыть]. Широкое обсуждение модели Фальконе (до открытия памятника Сумароков не дожил), выставленной в павильоне Академии художеств с мая 1770 года, вызвало чрезвычайно комплиментарную надпись Сумарокова «Ко статуи Государя Петра Великого», в которой речь шла о воображаемом памятнике – Петра Екатерине:

 
Изображает медь сия черты лица
Великаго Петра, Отечества Отца,
Созиждел град он сей, устроил флот и войски;
Вознес Россию он чрез подвиги Геройски.
В знак благодарности к нему России всей,
Екатериною воздвигнут образ сей.
Но если б ПЕТР воскрес опять в России ныне.
Он краше б монумент воздвиг Екатерине.
Петр внутренних врагов и внешних победил,
Объял владычеством и море он и сушу,
Прославя Россиян богатством наградил.
Петр дал нам бытие, Екатерина душу^{296}.
 

Сумароков подробно перечисляет заслуги Петра, однако все они меркнут перед одним главным достижением Екатерины: в ее правление Россия обрела «душу», тогда как в эпоху Петра она получила лишь физическое «бытие».

Схожая формула сравнения двух царств – Петр сотворил русских людьми, а Екатерина дала им душу – уже присутствовала в торжественной речи, произнесенной в Сенате И.И. Бецким 11 августа 1767 года^{297}. Кроме того, та же формула прозвучала и в стихотворном послесловии Михаила Хераскова к его роману «Нума Помпилий, или Процветающий Рим» (1768); здесь проводилось подробное сравнение двух царей-законодателей – Петра и Екатерины:

 
Превыше всех Царей, Законодатель Петр!
Трудится, бодрствует, Россию оживляет,
И новы небеса, и новый мир являет: <…>
По нем является, краснее райска крина.
Цветущая в очах у нас Екатерина!
Не нужны Нимфы Ей, не нужны чудеса;
Нет празднаго для Ней в правлении часа:
Россиян милует, покоит, просвещает;
То пишет им закон, что истина вещает; <…>
О нашей радости возрадуется свет,
И всех царей Ее примером назовет.
Почтенья к тем святым словам я ввек не рушу:
Петр Россам дал тела, Екатерина душу^{298}.
 

Роман Хераскова был посвящен рассказу о мудром и добром царе-философе Нуме, своего рода аллегорической проекции идеализированной Екатерины, автора только что изданного «Наказа». Спиритуальность Нумы оказалась столь важна для римлян, что они – несмотря на незнатный род и бедность героя – сделали его царем (избрание царя «по заслугам» соотносилось с распространенной в одах того времени мифологией восшествия на престол Екатерины). Римляне не ошиблись в своем выборе: основанная на масонских добродетелях «мудрость» царя привела Рим к процветанию. Описание этого мифологизированного «Рима» было масонским проектом утопической, воображаемой России. В контексте подобной аллегорики формула о «душе» и «теле», акцентированная Херасковым, приобретала дополнительный смысл и отражала надежды масонских кругов на духовное возрождение России под властью Екатерины. Последней – по Хераскову – предстояли труды по «одухотворению» «телесного» наследия Петра I.

Надпись Сумарокова «Ко статуи Государя Петра Великого», заканчивающаяся почти дословным повторением той же формулы Хераскова, опиралась на общие для поэтов того времени мифологические парадигмы. Оба текста – стихотворное послесловие Хераскова и надпись Сумарокова, толкующие дистрибуцию ролей Петра и Екатерины, были связаны (помимо библейских реминисценций[44]44
  И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие, 2:7).


[Закрыть]) с мифологией Пигмалиона и Галатеи, чрезвычайно популярной в этот период.

Миф о кипрском царе Пигмалионе, высекаюшем статую прекрасной Галатеи, сделался весьма актуальным уже в эмблематике петровского царствования^{299}. Деяния Петра – Пигмалиона осмыслялись как сотворение России – Галатеи из необработанного материала. В личной медали работы Филиппа-Христиана Беккера Петр ассоциировался с Пигмалионом, высекающим из камня прекрасную женскую фигуру – Россию – Галатею. Феофан Прокопович использовал в своей ораторской практике такую же метафору: «Россиа вся есть статуа твоя, изрядным майстерством от тебе переделанная, что и в твоей емблеме неложно изобразуется»^{300}

Скульптурная метафора по отношению к петровским преобразованиям России оставалась актуальной и в конце XVIII столетия. H. М. Карамзин в набросках статьи о Петре, условно озаглавленных «Мысли для похвального Слова Петру I» (1798,1 июня), замечал: «Чтобы искусство Фидиаса тем более поразило нас, взглянем на безобразный кусок мрамора: «Вот из чего сотворил он Юпитера Олимпийского!”»^{301} Петр 1, по Карамзину, вылепил Россию из неотесанного материала – и как Бог (в подтексте лежала библейская цитата), и как знаменитый греческий скульптор Фидий.

Метафорика сделалась еще более значимой в екатерининское время. Показательно, что Фальконе (автор скульптурной группы «Пигмалион и Галатея», 1763 год) в 1768 году подарил Академии художеств картину Франсуа Буше «Пигмалион и Галатея». Картина была выполнена с сохранением всех главных героев мифа – в центре, между фигурами Пигмалиона и Галатеи, изображалась богиня Афродита – в окружении нимф и амуров. Согласно мифу, кипрский царь Пигмалион, не желавший брать в жены развратных соотечественниц (поклонявшихся главной богине Кипра – Афродите), просил Афродиту оживить сотворенную им статую. Оживленная богиней Галатея стала женой Пигмалиона. Популярные в России «Метаморфозы» Овидия подробно излагали этот сюжет.

Такая – полная – версия древнего мифа, где центром оказывалась богиня Венера, и была взята на вооружение русскими поэтами. Она позволяла перенести акцент на заслуги новой императрицы, подчеркнуть ее «духовную», просветительскую роль. Роль Екатерины оказывалась более значимой, нежели роль Петра.

Екатерина (как Венера) «оживляет» материальную форму, сотворенную Петром. Отсылка к Венере передана у Хераскова всего одной, но емкой строчкой:

 
Не нужны Нимфы Ей, не нужны чудеса…
 

Строчка (не очень понятная вне мифологического контекста) корреспондировала с этим мифом, как и с его иконографическими изображениями (прежде всего у Буше). Оба автора – Херасков и Сумароков – играли одновременно с библейской и языческой традицией: Екатерина – Венера уподоблялась и христианскому Богу, и языческой богине. «Сумароковская» группа вообще очень увлеклась и мифом, и Буше. В 1770-е годы (вероятнее всего, в сентябре 1776 года, по случаю бракосочетания Павла Петровича и Марии Федоровны) Майков пишет маленькую пьеску для театра – «драму с музыкой в одном действии» «Пигмалион, или Сила любви» (отдельное издание вышло в 1779 году).

В 1775 году Академический совет Академии художеств назначает художнику И.А. Акимову тему его картины: «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (ныне хранится в Государственном Русском музее)^{302}. Сюжет картины использовал один из вариантов мифа, согласно которому Прометей создал человека из глины, а затем Афина Паллада вдохнула в это изваяние душу. Последняя версия мифа делалась особенно важной в связи с постоянным уподоблением Екатерины Афине Палладе (особенно популярной метафора стала в военной оде начала 1770-х годов). В такой трактовке роль Петра уподоблялась роли Прометея, основателя цивилизации.