Текст книги "Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II"

Автор книги: Вера Проскурина

Поэтика и метафизика Счастья

Вергилианские, римские, очертания имперской авторитарности смягчались державинским горацианством. Заслугой монархини сделались галантные достоинства – любезность, остроумие, «приятность» в отношениях. «Куртуазные» достоинства Фелицы представлены Державиным на весьма примечательном историческом фоне – в постоянном сопоставлении с эпохой Анны Иоанновны. Поэт описывает в «Фелице» современную эпоху как «новую» – как будто речь идет не о двадцатилетием правлении, а о пришествии к власти нового царя. «Фелица» устанавливает границы второй эпохи правления Екатерины, и этот момент renovatio составляет пафос всей оды.

В новом царствовании «можно пошептать в беседах», можно также в пиру «за здравие царей не пить»; не последует наказание и за искажение в императорском титуле («Там с именем Фелицы можно/ В строке описку поскоблить»), не отправят в застенок и в случае падения портрета императрицы на землю («Или портрет неосторожно/ Ея на землю уронить»). Главное же – в счастливом веке Фелицы «свадеб шутовских не парят», «не щелкают в усы вельмож», а «князья наседками не клохчут».

Державин в «Объяснениях» подробно и не в лестном для Анны контексте прокомментировал свои строки, относящиеся к прежним – варварским – временам. Казалось бы, зачем Державину, равнодушному к историческому прошлому и убежденно, метафизически привязанному к настоящему, делать экскурс в далекие и не славные времена? Эпоха Анны в сознании людей 1780-х годов ассоциируется со временем страшного дворянского унижения и непросвещенного, грубого двора. Сообщая об упомянутой в «Фелице» шутовской свадьбе князя Голицына в ледяном доме, французский посланник Шетарди писал: «Таким образом напоминается время от времени вельможам здешнего государства, что ни происхождение, ни состояние, ни чины, ни награды, достойными которых признали их монархи, – никоим образом не ограждают их хотя от малейшей фантазии государя»^{514}.

Дистанция от Анны до Екатерины выглядит особо впечатляющей. Державин перевертывает здесь структуру назидательных «хоров» Сумарокова, построенных на конструировании идеального «локуса», H Е содержащего того, что есть в реальности. У Сумарокова «там» не воруют, не судят неправедно, не угнетают бедного и сирого. В державинской оде «там» соединяется со «здесь», а отрицание «НЕ» связывается с Екатериной («Там свадеб шутовских не парят»; «Едина Ты лишь не обидишь, / Не оскорбляешь никого»). Державин обыграл сумароковский прием для создания картины золотого века здесь, в России, в царствование нынешней императрицы. Это «не» – фигура отрицания, соотнесенная с поэтикой Сумарокова, – сделается основным приемом комплиментарной стратегии Державина.

Позднее в пародийной и связанной с «Фелицей» оде «На Счастие» (1790) Державин повторит ту же «поэтику отрицания», дополнив список добродетелей Екатерины («Не жжет, не рубит без суда») преимуществами на внешнеполитической арене:

 
В те дни, как мудрость среди тронов
Одна не месит макаронов;
Не ходит в кузницу ковать…[86]86
  Сочинения Державина. T. I. С. 173. «В делании макаронов упражнялся испанский король, а в слесарной французский, Людовик XVI» (Объяснения Державина на его сочинения // Сочинения Державина. Т. 3. С. 624).


[Закрыть]
 

Заграничный мир обычно соотносился у Сумарокова с раем («за морем пошлины не крадут…»^{515}), с миром разума и порядка, справедливости и довольства. Державин переворачивает здесь все верх дном: «за морем» царит абсурд (короли заняты недостойным их сана занятием), а Екатерина-Мудрость оказывается единственным оплотом здравого смысла в безумном мире.

Осторожный Державин избегает упоминаний о Елизавете Петровне, имитировавшей куртуазный французский двор: многие полагали, что ее двор был более утонченный, нежели Екатеринин. В оде «Решемыслу» (VI часть «Собеседника», 1783), написанной «по просьбе» Дашковой, Державин вспомнит и Елизавету, но опишет ее в соответствии с шутливыми (и уничтожающими!) аллегориями самой Екатерины в ее сказке «Февей»: царица «блистала славой и красой под соболиным одеялом». Ленивой царице, проводящей дни в постели, будет противопоставлена другая царица (Екатерина), «которая сама трудится для блага области своей»[87]87
  В 1780-е голы Екатерина сама неоднократно провоцировала рассказы о ничтожестве Елизаветы и ее двора. См., например, запись от 3 марта 1788 года у Храповицкого: «При рассматривании Кабинетских ведомостей, изволила изъясняться о разности Придворных во времена Императрицы Елисаветы Петровны и нынешнее: “Тогда Разумовской был из певчих, Сивере из лакеев”. Я сказал, что тогда страх и опасение заменяли нынешнее почитание и усердие, рассказав, с какою робостию батюшка ходил на караул. <…> Я говорил о старухах, чесальницах ножек, упомянув слова Ивинскаго» (Памятные записки А.В. Храповицкаго, стас-секретаря Императрицы Екатерины Второй. С. 52).


[Закрыть].

В поэзии Державина происходит то, что Л. Пумпянский назвал «глубоким общим потрясением» – «превращение официальной оды о судьбах государства» в «оду частной жизни»^{516}. Однако здесь следует добавить: частной жизни не только и не столько поэта, сколько самой государыни, вполне оценившей в «Фелице» интимизацию собственного имиджа:

 
Мурзам твоим не подражая.
Почасту ходишь ты пешком,
И пища самая простая
Бывает за твоим столом^{517}.
 

Ода Державина касалась принципиальных механизмов взаимоотношений императора и некоего условного мира дворянской элиты, от лица которой выступал Державин. Императорская власть устанавливала порядок и процветание («счастье»), основанные на социальном союзе и просвещении «сверху»:

 
Тебе единой лишь пристойно.
Царевна, свет из тьмы творить;
Деля хаос на сферы стройно,
Союзом целость их крепить;
Из разногласия согласье
И из страстей свирепых счастье
Ты можешь только созидать^{518}.
 

Дворянский же мир должен, согласно концепции оды, сполна воспользоваться дарованным ему счастьем, ниспосланным как политическая директива. А потому мир русского дворянства описан в «Фелице» как беспрерывный праздник, чреда карнавальных наслаждений. Существенно было и то, что «Фелица» воссоздавала атмосферу не только столичного, но и придворного быта, откровенно ориентированных на свободу времяпрепровождения, страстные «неги» и гастрономическое изобилие. Показательны фразеология и стилистика описания: Державин воспел не столько Фелицу, сколько триумф, блеск и изобилие – «роскошь» жизни. Знаменитый гастрономический фрагмент с его торжественными анафорами призван был символизировать наступившую эпоху «праздника» (ключевое слово фрагмента), закончившуюся державинским же описанием знаменитого праздника 1791 года, данного Потемкиным. В оде Фелице Державин идеологически и политически корректно воспел эпоху как волшебную феерию, как пир наслаждений:

 
Или в пиру я пребогатом,
Где праздник для меня дают,
Где тысячи различных блюд, —
Там славный окорок вестфальской,
Там звенья рыбы астраханской.
Там плов и пироги стоят, —
Шампанским вафли запиваю
И все на свете забываю
Средь вин, сластей и аромат^{519}.
 

Между тем перечень блюд у Державина приобретал не только эстетический (роскошь бытия русского патриция^{520}), но и политический характер. «Тысячи различных блюд» со всего света символизировали успехи и во внутренней экономике, и в торговых отношениях с другими странами. Не случайно портрет Екатерины кисти Левицкого был декорирован изображением бога торговли Меркурия. Эстетика делалась компонентом политики, символизируя изобилие, стабильность и процветание империи.

Державинский гастрономический рай с гиперболизированным изобилием дополняется раем эротических наслаждений:

 
Иль среди рощицы прекрасной
В беседке, где фонтан шумит.
При звоне арфы сладкогласной.
Где ветерок едва дышит.
Где все мне роскошь представляет,
К утехам мысли уловлиет.
Томит и оживляет кровь:
На бархатном диване лежа.
Младой девицы чувства нежа.
Вливаю в сердце ей любовь^{521}.
 

Шутливые намеки на увеселения екатерининского окружения переводили быт в литературу и политику: в негах, роскоши и изобилии вырисовывались декорации нового курса.

Однако для самого Державина описание «роскоши», «прохлад» и «нет» русских патрициев, идентифицированных с самим собой и с русским дворянством, было частью общей картины мира. Полнота бытия и быта (знаменитое внимание поэта к материальному окружению) манифестировала полноту и разнообразие форм «существ» и «веществ» вселенной. В постлейбницианском взгляде на мир человек и его микромир (в том числе «алеатико с шампанским»^{522}) так же необходимы и разумны, как планеты, звезды, Бог и Царь. В Великой Цепи Бытия всякому созданию отведено свое уникальное место на лестнице, каждый уровень которой закономерен, неизменен и ограничен только временной смертью отдельно взятой «песчинки»^{523}.[88]88
  Теория Великой Цепи Бытия была так же популярна в XVIII веке, как теория эволюции в XIX.


[Закрыть]

Популярнейшая теория, дискурс которой разделяли после Лейбница, Мильтон и Фенелон, Аддисон и Поп, Дидро и Гольдсмит, Локк и Бюффон, оказала огромное влияние на поэзию – в первую очередь на Эдварда Юнга. Державин, читавший как подверженного тем же идеям Фридриха И, так и Юнговы «Ночные мысли» (три перевода на русский существовали уже к началу 1780-х годов), был вовлечен в орбиту того же метафизического дискурса^{524}. Его размышления о месте человека в этой цепи, переданные в оде «Бог» («Собеседник». 1784. Ч. 13), вписываются в европейский контекст споров о двух началах (спиритуальном и животном), определявших «срединное» положение человека между миром «высшим» и «низшим»:

 
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духов небесных,
И цепь существ связал всех мной^{525}.
 

В иерархической лестнице – от Бога до последнего червя (такова была излюбленная диада для определения крайних полюсов вертикали Цепи у европейских философов и поэтов XVIII века^{526}) – невозможна трансформация или переход с одного уровня на другой. Для каждого уровня «существ» имеется своя степень совершенства: грешный человек принужден жить миром своих удовольствий. Политическим аспектом теории стало представление о status quo – о пагубности социальных потрясений, гражданских войн и идей «равноправия».

Консерватизм сочетался здесь с так называемым философским оптимизмом (жестоко высмеянным Вольтером в повести «Кандид, или Оптимизм»). Лейбницианский пафос радости, наслаждения, счастья, предписанных человеку по природе его инстинктов, повлиял на формирование своего рода этики счастья и праведных путей к нему, в особенности проявившейся в германской пиетической культуре. Сказка о Хлоре и Фелице, написанная Екатериной, отразила основные парадигмы «прикладной» версии философии оптимизма с ее моралью: «Счастлив же тот, который чистосердечною твердостию преодолевает все трудности того пути»^{527}. Державин не случайно просит у Фелицы «наставленья» о том, «как щастливым на свете быть». Царь, соотнесенный с более высокой, нежели обычный человек, ступенью Цепи, должен служить эталоном: комплименты Екатерине в таком контексте означали не лесть (чего зачастую не могли понять современники поэта), а метафизически необходимое почитание «структурно» более высокого существа.

Глава шестая.
РАДОСТЬ ДУШЕНЬКИ: ЗАВОЕВАНИЕ ГАЛАНТНОЙ КУЛЬТУРЫ

…В спокойствии, в мечтах текли его все лета;

Но он внимаем был Владычицей полсвета…

И.И. Дмитриев. Надгробие И.Ф. Богдановичу, автору «Душеньки» 

Первая книга «Душеньки» появилась – без указания имени автора – в 1778 году под названием «Душенькины похождения, сказка в стихах». Целиком поэма, под заголовком «Душинька, древняя повесть в вольных стихах», была издана в 1783 году. Начатая в контексте литературной борьбы 1770-х годов и оставшаяся незамеченной в то время, она пришлась по вкусу и читателям, и двору именно в 1783 году, когда Державин и Богданович активно вовлекаются в поэтическое оформление новой культурной политики самой императрицы, манифестированной издаваемым Дашковой журналом «Собеседник любителей российского слова». Созданный Богдановичем образ главной героини – Душеньки – оказался настолько актуальным для политико-культурной ситуации 1780-х годов, что имперская власть восприняла удачный поэтический символ, пристегнув его к собственной идеологической машине. На несколько лет текст оторвался от автора и зажил своей – политической – жизнью.

В 1790-е годы поэма вернулась в собственно литературный контекст[89]89
  В 1794 и 1799 годах Богданович дважды издает поэму, проводя стилистическую шлифовку своей «Душеньки», но именно текст 1783 года признается ценителями словесности наиболее совершенным. Платон Бекетов в предисловии «От Издателя» фиксирует мнение знатоков: «…многие и по сие время предпочитают первое издание (1783 года. – В. П.) двум последним» (Сочинения Ипполита Богдановича. М., 1810. Ч. I. С. V).


[Закрыть], чтобы снова подвергнуться мифологизации. Созданная на смешении античного мифа, русского фольклора и европейской литературной традиции, «Душенька» к началу XIX века приобрела статус эталона легкой поэзии[90]90
  Н.К. Батюшков в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (1816) называй «Душеньку» «первым и прелестным цветком легкой поэзии на языке нашем» (Битюшков К.Н. Сочинения. М.: Л.: Academia 1934. С. 364). О влиянии «Душеньки» на становление легкой поэзии в конце XVIII – начале XIX века см.: Зорин А.Л. Незабвенная «Душенька» // Богданович И.Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах. Иллюстрации сочинял, рисовал и гравировал Ф.П. Толстой. М.: Ладомир. 2002. С. 15–19.


[Закрыть]. Поэма все более и более воспринималась как «простодушная» фантазия, как лишенная всякой связи с повседневностью сказка. «Простодушный» – постоянный эпитет, которым награждал автора поэмы H. М. Карамзин, оформивший в своей программной статье «О Богдановиче и его сочинениях» (1803) культурный миф о только что умершем поэте. Карамзин переписал реальную жизненную биографию поэта века Екатерины по канонам сентиментального жизнестроительства. Одинокий поэт, бескорыстно преданный своей Музе, оказывался вне времени и вне политической ситуации, в которую он, без сомнения, был вписан.

Между тем «Душенька» Богдановича, пережив несколько этапов творческой работы автора, менявшего или корректировавшего свою установку, оказалась вовлеченной в орбиту имперской мифологии и в свою очередь стимулировала саму эту мифологию.

Около дворцовых стен

Молодой провинциал Ипполит Федорович Богданович, родом из Малороссии, с первых шагов своей творческой жизни оказывается если не участником, то внимательным наблюдателем бурных кружковых философско-литературных дебатов и политических противостояний. Он близок кругу княгини Е.Р. Дашковой – ему с малолетства покровительствуют князь М.И. Дашков и просвещенный писатель-масон, тогдашний член правления университетской канцелярии М.М. Херасков. В доме последнего пятнадцатилетний Богданович, переведенный из юнкеров в студенты Московского университета, живет и берет первые уроки нравственного воспитания.

В начале 1760-х годов Богданович активно печатается в херасковском «Полезном увеселении», старательно перекладывая в стихи псалмы или пропитанные промасонской этикой рассуждения о бессмертии души, о примирении со смертью, о подчинении страстей разуму. Однако менее всего Богданович похож на книжника-проповедника. Молодой Богданович оказывается в гораздо большей степени ангажированным политическими кругами – поначалу скорее оппозиционными власти. Вообще, поэт всегда вел рассеянную светскую жизнь, был частым посетителем домов влиятельной петербургской элиты[91]91
  Д.И. Хвостов оставил свои реальные комментарии в связи со статьей К.Н. Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии». Здесь Хвостов не без иронии замечал: «Он (Богданович. – В. П.) был светский человек, любил слышать себе похвалы и искать знакомства с людьми знатными и хорошего тона. <…> Сверх того Богданович очень часто езжал к Княгине Дашковой, к Графу Строганову, Ивану Перфильевичу Елагину, к Министру Финансов Графу Васильеву, сенатору Ржевскому. Державину и <в> многие другие знатные дома, где проводил целые дни, был весел, любезничал с дамами и с ними играл в вист или бостон. По моему мнению, Богданович в столице вел жизнь рассеянную, а не уединенную» (Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 180. Публикация Е.Э. Ляминой). Заметка Хвостова описывает обшенис Богдановича 1780-х годов и в целом корректирует сентименталистский миф о бескорыстном любителе уединения и муз.


[Закрыть].

В июле 1762 года, сразу после восшествия Екатерины II на престол, Богданович (вместе с Херасковым и будущим издателем полной версии «Душеньки» Алексеем Ржевским) определен в члены комиссии торжественных приготовлений к коронации и сочиняет надписи для триумфальных ворот. В начале 1763 года он преподносит «Оду Ея Императорскому Величеству Государыне Екатерине Алексеевне, самодержице Всероссийской, на Новый 1763 год», умелый коллаж риторических славословий, приправленный краткой отсылкой к просумароковской идеологической программе ожидаемых нововведений. Богданович вставляет в оду характерный фрагмент, построенный по модели сумароковских негативных конструкций:

 
Тобою добродетель блещет,
Обидимый не вострепещет
От сильных рук перед Судом;
К тебе путь Правда отверзает.
И лихоимство не дерзает,
Объято страхом и стыдом.
Вдова в отчаяньи не стонет,
Не плачут бедны сироты:
Коль жалоба их слух твой тронет,
Помощницей им будешь Ты^{528}.
 

Ода была принята благосклонно, и 6 января 1763 года Екатерина пожаловала молодому стихотворцу 100 рублей^{529}.

В том же 1763 году он приглашается Дашковой для издания журнала «Невинное упражнение», где печатает (анонимно) свои сочинения^{530}.[92]92
  Н.И. Новиков указывал, что фактическим издателем журнала «Невинное упражнение» был Херасков (Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях. М., 1772. С. 237). Вероятно, Новиков имел в виду журнал «Свободные часы», издававшийся одновременно: редактором его был действительно Херасков, занявший явную проекатерининскую позицию. Богданович подчеркнуто не участвовал в этом издании, что позволило исследователям усматривать наличие раскола среди бывших участников «Полезного увеселения». Существовали предположения о том, что журнал «Невинное упражнение» поддерживался группой придворных во главе с Дашковой, недовольных результатами переворота (Берков П.Н. История русской журналистики. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С 143 (примеч.).


[Закрыть] Журнал был довольно скуп на восхваления Екатерины и занимал оппозиционное положение по отношению к торжествующей власти – отстраненная от лидерства Дашкова была разочарована в постреволюционной политической ситуации.

В «Невинном упражнении» Дашкова активно помещала свои переводы из Вольтера и Гельвеция – там же напечатал и Богданович чрезвычайно удачный перевод «Поэмы на разрушение Лиссабона» Вольтера. Ученик Хераскова не погрешил против заветов своего учителя: Херасков в свое время будет переводить Вольтеровы «Мысли, почерпнутые из Экклезиаста». Масоны стремились вписать суждения деиста Вольтера в собственную схему мироустройства, а потому много и усердно его переводили^{531}. Вольтеровский скепсис в отношении к существующему миру был близок воспринятому масонами манихейско-гностическому презрению ко всему телесному, материальному. Культ логического начала у Вольтера и просветителей интерпретировался ранними русскими масонами в соответствии с их поисками высшего разума. В этом плане перевод знаменитой поэмы Вольтера у Богдановича звучал вполне по-масонски:

 
Не представляйте вы моей душе смятенной
Необходимости, сей нужды непременной.
Сей цепи миров, тел и душ, что вяжет их.
О, суемудрые, о буйственность слепых!
Бог держит цепь в руках, но ею Он не связан;
И может грешник Им без смерти быть наказан^{532}.
 

Вольтеровская насмешка над лейбницианством и концепцией «великой цепи бытия» оказывалась для масонов второстепенной, а на первый план выходила значимость вольтеровского презрения к современному мироустройству. Нарисованная в стихотворении апокалиптическая картина гибели земного мира должна была, по замыслу Вольтера, опровергать разумность, лежащую в основании этого мира. Для масонов лиссабонское землетрясение служило предзнаменованием грядущего конца света и Страшного суда.

В 1760-е годы Богданович служит переводчиком в штате П.И. Панина. Его имя появляется в списке петербургской масонской ложи «Девяти муз» (возникла еще до 1774 года и подчинялась И.П. Елагину): Богданович исполнял в ней обязанности церемониймейстера^{533}.

Он так или иначе вовлечен в деятельность «панинской группы», обеспокоенной судьбой наследника Павла. В 1765 году Богданович становится частым гостем своеобразного литературного кружка наследника; тогда же он подносит Павлу свою поэму «Сугубое блаженство», отмеченную не столько поэтическими красотами, сколько политическими наставлениями – пространным описанием «золотого века», его заката и нового возрождения под эгидой мудрого царя. 19 апреля 1765 года С.А. Порошин записывает в своем дневнике: «Богданович поднес поему. <…> Читали после обеда Богдановичеву поему. Очень хвалил Никита Иванович (Панин. – В. П.)»^{534}.[93]93
  20 апреля Павла опять угощали Богдановичем; Порошин записывает: «За ужином Богдановичеву епитафию Ломоносову» (Там же. С. 24).


[Закрыть]

В 1766–1768 годах Богданович оказывается в Дрездене, где служит секретарем посольства при саксонском дворе. Однако, в марте 1769 года, после серьезных неприятностей по службе (чуть ли не обвинений в государственной измене), он «отпрашивается» в Петербург, служит в Иностранной коллегии и «упражняется в литературе»^{535}. Особенно удачны были переводы Богдановича из славословий Екатерине иностранных авторов. За «Песнь» Екатерине, написанную итальянским поэтом Микеланджело Джианетти (около 1770) Богданович удостоился представления царице: песнь чрезвычайно выразительно комбинировала все идеологические стратегемы начального правления Екатерины (от амазонских до астрейных метафор, от римских династических уподоблений до первых подступов к риторике «греческого проекта»).

Вскоре он опубликует (в «Вечерах» 1772 года) перевод стихотворения Вольтера «A l’Impératrice de Russie, Catherine II» (1771). В тексте, озаглавленном «Перевод стихов г. Волтера, славного французского писателя», Богданович трансформирует вольтеровские филиппики по адресу оттоманского правителя Мустафы в план универсальный и добавит отсутствующие у Вольтера строки:

 
Мне мерзок таковой, монархиня, тиран,
Который в гибели народов ищет славы^{536}.
 

Ода приобретала оппозиционные по отношению к власти ноты – узурпация трона законного наследника выглядела как проявление схожего с турецким «тиранства».

В начале 1770-х годов Богданович входит в группу писателей, составлявших литературный кружок и объединившихся вокруг журнала «Вечера» (1772–1773)^{537}. В этом журнале, издававшемся Херасковым, принимали участие (помимо Богдановича) автор ироикомических поэм В.И. Майков, затем будущий издатель полной версии «Душеньки», автор любовных элегий и множества «литературных безделок» А.А. Ржевский, а также будущий секретарь Екатерины А.В. Храповицкий. Салонный характер этого издательского предприятия подтверждался участием женской части – Е.В. Херасковой и М.В. Храповицкой-Сушковой (сестры А.В. Храповицкого)^{538}. «Вечера» культивировали галантную салонную безделку, литературную травестию и автопародию (печатая пародии и травестии своих излюбленных жанров), демонстрировали погруженность в мир языковой и стилевой игры. Именно внутри этой литературной среды происходило освобождение игровой иронической поэзии от прямого бурлескного компонента. Литературные вкусы именно этой группы окажут заметное влияние на автора «Душеньки».

К концу 1775 года происходит переконфигурация политических сил, обусловленная внешними и внутренними победами (в войне с Оттоманской Портой и с мятежом Пугачева). Триумф Екатерины сопровождается ослаблением панинской группы. Отъезд Дашковой в длительное заграничное путешествие (1775–1782) лишил Богдановича всегдашнего высокого покровительства. Именно в этот момент поэт демонстрирует приверженность власти и ее стремлениям объединить дворянство, создать новую культурную ситуацию – на основе этого объединения. На этом фоне показательным выглядит новое издательское предприятие Богдановича – журнал «Собрание новостей» (сентябрь 1775 – декабрь 1776), в котором впервые профессионально соединяются разделы «политики», «литературы» и «критики»^{539}.

Богданович переносит в журнал прежние литературные пристрастия – он печатает Сумарокова, Хераскова и Майкова, сопровождая их сочинения сочувственными «врезками». Он публикует положительную рецензию на отдельное издание сатирических поэм Михаила Чулкова «Плачевное падение стихотворцев», «Стихи на качели», «Стихи на семик», издание выпущено в 1775 году), отмечая «забавность» стихов, наполненных «остроумными шутками и веселыми изобретениями»^{540}.

С другой стороны, в журнале появляется представитель тогдашней «официальной» литературы – В.П. Петров. Вернувшийся из Англии бывший главный певец императрицы печатает свои оды, демонстративно оставленные редактором Богдановичем безо всяких комментариев. Архаичный язык Петрова, со временем нарочито усиливающего «славянский» элемент своих сочинений, уже производит впечатление безнадежно устаревшего – особенно на фоне легкого и изящного слога самого издателя. Со страниц «Собрания новостей» Майков проповедует параметры нового стиля в двух программных стихотворениях – в «Оде о вкусе Александру Петровичу Сумарокову» и в «Ответе на Оду» (1776). Тенденция к «забавному слогу», к литературному «приятству» все более оттесняет одический «гром».

В таком контексте созревает замысел шутливой поэмы-сказки, насыщенной внутренней полемичностью и литературной игрой. «Душенька», по свидетельству самого Богдановича, была начата в 1775 году^{541}. В 1778 году в Москве была издана лишь ее первая книга под заголовком «Душинькины похождения», впоследствии радикально переработанная. Судя по всему, как полагал Г.А. Гуковский, к этому времени остальные ее части еще не были написаны^{542}. В кратком предисловии издатель книги, приятель Богдановича М.Ф. Каменский (сокрытый под криптонимом «Ми: Ка:»), не раскрывал имени автора «присланного ему сочинения».

Поэма Богдановича открывалась демонстративным антиэпическим зачином:

 
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где Боги спорили и где дрались Герои,
Но Душиньку пою[94]94
  (Ипполит Богданович.) Душинькины похождения. М.: Изд-во Московского университета, 1778. С. 3. Любопытно, что в перелицованной, обсценной «Душеньке» (авторство неизвестно; в списке Г.Р. Державина автором назван Н. Осипов) травестия Богдановича осуществлялась с учетом этой редакции поэмы Богдановича (упомянуты были и боги, и герои):
  Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, —
  Еблися боги и еблись герои, —
  Но Душеньку пою…
  (Под именем Баркова. Эротическая поэзия XVIII – начала XX века. М.: Ладомир, 1994. С. 109.)


[Закрыть].
 

Нe случайно в первых строках звучала реминисценция, отсылающая к Василию Майкову и его поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх». Упоминание о «драках» героев бурлескной поэмы Майкова соотносилось с кружковой эстетикой. Показательно, что в позднейшем издании «Душеньки» 1794 года не слишком рафинированное слово «дрались» исчезнет (поэт заменит вторую, полемическую, строку на нейтральную: «Где в шуме вечных ссор кончали дни герои»^{543}). «Низкое» слово уже не будет вписываться в новую стилистическую ситуацию, а старая реминисценция уже не будет столь актуальной.

«Душинькины похождения» – это шутливая поэма, использующая разговорную лексику, комический натурализм, травестирование античного сюжета, басенный вольный ямб. Автор просит прощения у Гомера за то, что во всем отступает от высоких образцов:

 
Коль я не в правилах пою
И лиру вместе с дудкой строю^{544}.
 

За несколько лет до него Майков иронически обращался к автору «Перелицованного Вергилия» с просьбой «настроить» соответствующий его стилевому регистру музыкальный инструмент:

 
А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон!
Оставь роскошного Приапа пышный трон,
Оставь писателей кощунственную шайку,
Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку^{545}.
 

Тем не менее «Душинькины похождения» не были ни травестией, ни бурлеском: отдельные реминисценции лишь иронически отсылали к известным образцам ироикомического жанра. Некоторые исследователи все же упорно причисляют поэму к жанру бурлеска и вписывают ее в эстетический «промежуток» между двумя типами бурлескной поэмы^{546}. Буало в поэме «Налой» («Le Lutrin», 1674–1683), а затем Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) изложили стратегию двух типов бурлеска: высокие герои ведут себя и говорят как низкие (первый тип бурлеска); низкие герои присваивают себе поведение и речь богов и героев (второй тип бурлеска, который и был продемонстрирован самой поэмой Буало).

Однако поэма Богдановича уже в первой версии не содержит ни «высоких дел», ни «пренизких слов»[95]95
  Сумароков писал об этом типе бурлеска в «Эпистоле о стихотворстве»: «Стихи, влядеющи высокими делами, / В сем складе пишутся пренизкими словами» (Сумароков А.П. Избр. произведения С. 123).


[Закрыть]. Разговорный, но не низкий язык, шутливая болтовня с читателем, сказочные мотивы и даже некоторый дидактизм (особенно заметный в эпизодах, описывающих отца Душеньки, справедливого царя, искореняющего пороки) – все это соотносит поэму первой редакции с жанром стихотворной сказки, именно такую жанровую дефиницию и предложил сам автор. Подробный рассказ о царе (отсутствующий как у Апулея, так и у Лафонтена) – наиболее архаичная часть всей поэмы; она очевидно является самым ранним наброском текста сказки. Эта сказка под пером Богдановича стремилась вырваться из тесных рамок стилевой и языковой иерархии, чтобы вплотную приблизиться к жанру шутливой сказочной поэмы (или «легкой поэмы»^{547}).

Тем не менее связь с сумароковской школой – и в перечне осмеиваемых пороков, и в ритмической структуре (басенное чередование трехстопного ямба с шестистопным, которое затем Богданович будет или убирать, или сглаживать) – сохранялась. Так, например, отец Душеньки, условный царь условного царства, в ранней версии изображался в рамках с обычной басенно-моралистической – просумароковской – сатирической парадигмой – как искоренитель достойных осмеяния изъянов. Новый царь вводит новую политику:

 
Не стали воры красть,
И ябеды молчали,
Жил каждый без печали.
И ел и пил во сласть^{548}.
 

Примечательно было то, что царь изображался как искоренитель пороков по сумароковской программе: не случайно Богданович вводит упоминание об имевшем место «не в давнем времени» московском «маскараде». Упомянутый маскарад – знаменитое театрализованное шествие «Торжествующая Минерва», состоявшееся в Москве 30 января и 1–2 февраля 1763 года, на Масленицу. Императрица и двор находились в Москве в связи с коронационными церемониями.

Описанное в начале сказки барочно-аллегорическое действо – маски пороков, надписи под эмблемами пороков – относится, видимо, к каким-то самым ранним наброскам Богдановича: не случайно маскарад приурочен к «недавнему» времени. Царь, как сказано здесь, не только «достойно» награждал и «осуждал», но наклеивал «ослиные уши», «коровий хвост», «бараний рог», «верблюжий горб» или «две пары ног» провинившимся подданным^{549}. Неожиданный фрагмент карнавального действа не получил никакого существенного комментария в исследовательской литературе, хотя мог бы служить наглядной иллюстрацией бахтинской теории средневекового смехового поведения. Так, в частности, царь отдает приказ:

 
И словом
В своем уставе новом
Велел, чтоб всякие злонравны чудаки
С приличной надписью носили колпаки.
По коим в обществе везде их примечали,
И прочь от них бежали^{550}.
 

Весь этот пассаж отсылает к традиции средневековых смеховых шествий во время праздника дураков и осла, сделавшихся предметом рефлексии в более позднюю – гуманистическую – эпоху, когда формировался литературный бурлеск^{551}. Все первоначальные фрагменты сказки Богдановича носят характер метатекста: автор примеривает и оценивает разные смеховые традиции. В такой «лабораторной» работе были элементы откровенной «перелицовки» и даже непристойной поэзии (причем введенные уже позднее, во второй редакции). Так, например, провожавшие Душеньку «шестнадцать человек» несли ее «хрустальную кровать», а также еще весьма примечательные атрибуты досуга героини:

 
Шестнадцать человек, поклавши на подушки,
Несли Царевнины тамбуры и коклюшки,
Которы клала там сама царица-мать…^{552}
 

В первой версии набор предметов был несколько иной: «и куклы и игрушки»^{553}. Слово «коклюшка» было знаком крайней непристойности, оно отсылало к русской барковиане, к той эпиграмме, которая, по замечанию М. Шруба, едва ли не дала название всему сборнику «Девичья игрушка»:

 
Всех лутче кажется та девушкам игрушка,
Как ежели в шгаиах хорошенька коклюшка^{554}.
 

Эти «коклюшки» обыгрывались и В. Майковым в «Елисее»[96]96
  См. у Майкова в «Елисее, или Раздраженном Вакхе»: «Минерва, может быть то было для игрушки, / Точила девушкам на кружево коклюшки»; «Теперь красавицам пришло не до игрушки:/ Из рук там в руки шли клубки, мотки, коклюшки» (Ироикомическая поэма. С. 133, 139; отмечено М. Шрубой).


[Закрыть] делая отсылку к эротической семантике, более прозрачной в других литературных текстах, Богданович придавал поэме более утонченный, осложненный эротическими реминисценциями подтекст. Взамен откровенности барковианы и травестийной грубости ироикомической поэмы появлялась утонченная двусмысленность, шутливая игра коннотациями и подтекстами.

Характерна, однако, общая тенденция в стилистической работе над текстом: Богданович, сохраняя знак литературной традиции (читаемый посвященными), будет стремиться к нейтрализации языка, к сглаживанию того веера стилевых потоков, которые присутствовали в первой версии 1778 года. Его главным завоеванием станет тот ироничный «средний» язык и «штиль», которые не боятся отдельных «чужих» вкраплений, но уже выдерживают общий галантный тон. Если сатирические аспекты первой книги оказались практически невостребованы (книга не вызвала в 1778 году никакого резонанса), то ее сюжетная канва, связанная с эротической темой и полностью заявленная в издании 1783 года, найдет созвучие в идеологической установке двора на культивирование галантной культуры.