Текст книги "Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания"

Автор книги: Вениамин Каверин

Соавторы: Эдвард Радзинский,Виктор Конецкий,Василий Аксенов,Людмила Гурченко,Михаил Анчаров,Валентин Гафт,Виктор Шкловский,Михаил Козаков,Татьяна Лутохина,Григорий Козинцев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

Пять столетий улыбается Джоконда.

И вечный вальс под аккомпанемент рассвета и заката двух подростков. Их двое во всем мире. И только старые каменные ворота в поле.

И ночь на холодном песке у старого пруда. И рассвет. И новый день. И ушедшее за одну ночь детство. И только память о нем долго не будет давать покоя сердцу.

НАЧАЛО БЕСКОНЕЧНОСТИ

На златом крыльце сидели

Царь, царевич, король, королевич,

Сапожник, портной.

Кто ты будешь такой?

Детская считалка

Человек может иметь все – квартиру, деньги, автомобиль, дачу, собаку, должность, книжный шкаф, книги, ключ от шкафа, ключ от дачи, ключ от машины и ключ от квартиры, где деньги лежат.

Человек может иметь все – восход и закат, первую грозу и первый снег, первую книгу и первую любовь, первую двойку и первые слезы, первую радость и первое разочарование, первое желание и первый стыд.

Но каждый человек имеет свое начало, свое рождение, свое детство – именно свое, неповторимое отрочество, свою собственную, неповторимую юность.

Человек имеет право на неповторимость, на непохожесть.

Человек имеет право на открытие мира.

Человек – это достоинство любого века.

Человек рождается, чтобы умереть. Умереть собственной, не похожей ни на какие другие смертью.

Человек себе не принадлежит.

Человек – принадлежность общая.

Какой ты человек? Об этом фильм «Сто дней после детства» режиссера Сергея Соловьева.

Олечка! Это рецензия. Пожалуйста, перепечатай в трех экземплярах с полями. Если сможешь, отредактируй. А если видела фильм, дополни по своему усмотрению. За сим целую.

ьтяз йовт Гело (читай наоборот).

Олечка! Хорошо бы эти две штуки соединить в одну. Назвать – «Томление». У меня мозги не варят. Видать, рецензии – это не по мне. Целую, с уважением Гело(чит. наоборот).

_________________________

В роли Виктора Свиридова в кинофильме «Незваный друг». 1981 г.

Последняя работа О. Даля в кино.

Кинофильм «Незваный друг» (Свиридов). 1981 г.

Февраль 1981 г. Москва, дома.

О. Даль. Вид на ленинградскую мечеть. 1971 г.

О. Даль. Вид из окна кабинета. 1978 г.

О. Даль. Двойной автопортрет. Зима. 1978/79 гг.

О. Даль. Кенька. 1980 г.

О. Даль. Мама. 1980 г.

О. Даль. Автопортрет. 11 февраля 1979 г.

О. Даль. Русалка с черепом. 1980 г.

О. Даль. Святые. 1980 г.

О. Даль. Лев Толстой. 1978 г.

О. Даль. Принц Флоризель. Апрель 1979 г.

О. Даль. Автопортрет на фоне храма. 1978 г.

О. Эйхенбаум, В. Заманский, Лиза и Т. Шапиро. Апрель 1981 г.

Месяц без Олега.

На заднем плане хорошо виден «музыкальный уголок» его кабинета.

Лиза у могилы Олега. Август 1981 г.

В начале творчества… Март 1963 г.

…и в конце. 2 ноября 1980 г.

Памятник на могиле О. Даля. 1985 г.

Художник С. Бархин.

_________________________

РАЗМЫШЛЕНИЕ ПО ПОВОДУ…

Эссе.

Хочу честно признаться, что мне всегда было трудно судить о чем-либо словами. В большей степени это относится к искусству. Всякое прекрасное проявление – относится ли это к реальной жизни или выражено языком художника – я воспринимаю неким звуковым рядом. То есть – говоря проще – во мне начинает звучать музыка образов. Причем относится это ко всем существующим видам искусства. Это во мне происходит без участия рассудка – вернее, первым начинает реагировать и вибрировать некий камертон, скрытый где-то в глубинах моего организма, а уж потом звуковые волны проникают в мозг и каким-то образом рождают слова. Играю ли, смотрю ли, слушаю ли – я всегда жду звучания во мне музыки, и, если она рождается, – я говорю: хорошо. Если нет – я говорю: плохо.

Вот довольно нескладное объяснение моего сугубо личного восприятия.

Этим маленьким вступлением, а может быть – объяснением, мне хочется отвоевать свое собственное право судить о чем-либо касающемся искусства.

Субъективность художника, то есть его единственность и неповторимость, зависит, как мне кажется, от понимания объективности истины, от четкого соблюдения вечных правил природных взаимоотношений между всем существующим на этой земле.

Мне думается, что кино не случайное изобретение человечества. Кино было всегда. Кино было даже в ту пору, когда не было языка, но уже существовала наскальная живопись. И даже раньше. Кино было с тех пор, как появились глаза и мозг.

Все мы носим на плечах маленький, бесплатный многосерийный кинотеатр.

Кино мы смотрим всю жизнь – хотим мы того или не хотим. Но вот из того, что мы видим, – не всем хочется поделиться. Пересказываем мы только то, что нас поразило, то, что выбилось за рамки обычного или привычного, – то есть происходит непроизвольный отбор, а может быть, сознательный монтаж? Непроизвольный… В наших снах это происходит еще более конкретно – почти без участия разума.

Вот я подошел к главному и самому трудному – произвольному отбору.

Режиссер, оператор, композитор, актер и всякий настоящий истинный художник своим произвольным отбором явлений, происходящих в жизни, в ее текучести, рождает в нас сгусток действенных переживаний, который я называю комплексом ассоциаций или ассоциацией комплексов.

Думая обо всем этом, я преследую одно желание: избежать размышлений об одном конкретном каком-нибудь фильме. Поэтому я хочу затронуть одну тему – тему войны и мира.

Война и мир – тема нашей Родины. Никакой другой народ не может так принадлежать этой теме, как наш.

Война и мир. Для нас эти два понятия спаяны кровью, и кровью собственной. И здесь для нас исключается всякая неправда или спекуляция. Истина – превыше всего. Это наша кровавая память. Память, не дающая нам покоя во веки веков!

Война и мир – феноменальное, зримое проявление диалектического закона борьбы противоположностей.

Война! Любовь рядом со смертью, радость рядом с горем.

Думая обо всем этом, я не зря затронул эту тему. Она максимальна по своей сути, по своему проявлению. Но мне думается – все это как бы директива для любой темы, находящейся или живущей в жизни. Что мы должны видеть, воспринимать, ощущать через фильм? Прежде всего – через несовместимость естественности и неестественности фильм должен родить некий образ. Символ. Тогда это искусство. Режиссер должен держать мое сердце – но чистыми руками. Он должен вливать в меня свое ощущение горечи и радости – и я не буду ему сопротивляться, потому что доверяю ему и даже потому, что я этого хочу. В фильме все должно быть достоверным, но это будет прекрасным, если достоверность станет символом.

В одном фильме я видел достоверность бесшумно выплывающих из-за горизонта самолетов, словно сказочно-страшных птиц, и запоздалые разрывы бомб – я это видел глазами, звука не было, звук рождался во мне. Да – это было символично, достоверно, – потому что смерть приходит раньше звука.

В другом фильме я видел землю – снежную с черными проталинами, – и она была уставшая и измученная, как и люди, живущие на ней. А земля всегда достоверна! Достоверна – потому что она зеркало, потому что она – почва, на которой разыгрывается драма жизни. Мне понравилась камера, глядящая на этот мир, она была сопереживающа, она жила нашими глазами. Она пристально и долго разглядывала каждую морщинку земли, разглядывала издалека, следила за каждым ее изгибом, следила пристально и с пристрастием – и это пристрастие рождало в нас мысль о превратностях человеческой жизни.

Такая камера заставляет забыть о кинематографе – как о живых картинках на белом квадрате. Она дает или, вернее, создает глубину вечности, она делает зрителя непосредственным участником происходящего. И движение в этом пространстве доставляет нам радость. Если холодно – хочется горячего чая, если жарко – хочется прильнуть к чистой струе холодного источника.

Сила кино, говоря профессиональным языком, в том, что режиссер, доверив муку происходящего зрителю, дарит ему свободу образности.

Война – убивает, это нормально. Война – рождает, и это нормально. Война может убить художника – и морально и физически. Но это большая вечная тема. Но война вовне. Явление это неестественное. Любовь внутри, а это вечно, а значит, естественно. Жизнь – категория вечная. Потому что она соткана из горя и радости, любви и ненависти, предательства, честности и великого прощения.

Жизнь продолжается…

Май 1980 г.

ПРО ТО, КАК В ЖИЗНИ

Эссе.

Идет бычок, качается,

Вздыхает на ходу:

Ой-ой, доска кончается —

Сейчас я упаду…

«Точная имитация жизни». «Живые персонажи». «Все как в жизни»… Это все вдруг, ни с того ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) – стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.

Килограммы мусора, который критиками именуется «правдивым отображением жизни», вываливается ежегодно, если не ежемесячно – на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, на голубые телеэкраны телевизоров. Давит! Но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания – не задерживаясь и часа.

А что же критики? Многие критики, очень многие критики – оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям. А я спрашиваю себя – почему?

А потому что их очень легко объяснить. А понять?! Ну, об этом и речи быть не может… О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматурги часто просто боятся быть сильнее в своем деле, чем критики в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму – изгоняют, если не изгнали из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахивается от поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу…

Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться.

Впрочем – мы шевелимся!

Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно – и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе.

Реализм – вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, – зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок! Он рос, мужал, стал юношей – и почему-то быстро превратился в старика.

В старика, ханжески брюзжащего на все, что его расстроенному воображению неподвластно.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда в театре родился прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое: гений обыденности, насыщенности атмосферы – столь непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих вишневых садах. Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить, сказав, что это были «механические эффекты», а я отвечу – да, механические! И никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.

И еще. Ведь все это – символ. Все это не настоящее. В искусстве все должно быть символом!

У нас теперь есть потрясающая техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фотографичности – обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали у Шекспира в «Короле Лире».

С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни – настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к неожиданной удаче?!

Никаких утомительных потуг ума и чувства.

И какими благостно умными и точными сделал натурализм и имитация жизни наших критиков и (что страшнее) наших драматургов.

Драматургу предписывается видеть жизнь в ее целостности и видеть ее последовательно.

Погоня за точной имитацией жизни довела иных критиков до того, что их ставит в тупик все, что не желает укладываться в их удивительно ограниченные представления и правила.

Самая лучшая похвала пьесе, спектаклю, фильму: «Написано, сыграно с блистательной фактографичностью – реальная пьеса о реальных людях».

Вдумайтесь хорошенько в эту фразу, и вы обнаружите в ней полное отсутствие смысла.

Реальная пьеса о реальных людях – что сие означает?

Реальная пьеса с реальными людьми в реальном театре, на реальной сцене – перед реальными зрителями.

Реальный бегемот – это реальный бегемот.

Реальная кошка – это реальная кошка.

И, заметьте, кошка – не бегемот, а бегемот – не кошка, хотя они более чем реальны.

Что такое реальная пьеса о реальных людях?

«Берег» Бондарева – реальная пьеса?

Да. А «Гамлет» Шекспира? Да.

Но воображение справляется со второй не хуже и получает значительно большее удовлетворение.

Возьмите людей с улицы или из квартиры, вытолкните их на сцену и заставьте их действовать и говорить, как они это делают в наиреальнейшей жизни – и вы получите нечто невообразимо скучное.

Персонажи «Гамлета» живые люди или порождение поэтической фантазии?

Какое отношение имеет игра к реальности?

Разве Макбет или Иванов – реальные люди, схваченные из жизни и брошенные на подмостки?

А если нет, утрачивают ли их характеры силу?!

Реальность – реальность, но никто, и прежде всего – драматург, не имеет права тащить на сцену или экран людей с городских улиц, из домов, цехов, полей, потому что люди на сцене, в кино, на телевидении есть порождение этих искусств.

Все сказанное относится и к оформлению, к сценографии – как принято сейчас говорить.

Да здравствует творческое преображение реальности! Да здравствуют глаза, ум и душа поэта!

Да здравствует великое искусство!

А великое искусство не растолковывает, а намекает. Расширяет познание с помощью символов, а не конкретных предметов.

Все, сказанное мною, хочется заключить прекрасными словами Шона О’Кейси: «В Лире – скорбь мира, а в Гамлете – горе человечества».

3.11.1981 г.

ОБРАЩЕНИЕ АВТОРА ИНСЦЕНИРОВКИ К ТЕАТРУ [7]7
  Речь идет об инсценировке романа Ю. Олеши «Зависть», сделанной О. Далем.


[Закрыть]

Инсценировать прозу – хорошую и талантливую – чрезвычайно сложное дело. Прозу надо читать, так же как и музыку надо слушать. И то и другое искусство рождает в человеке его собственный круг ассоциаций, не навязанный ему насильно и рожденный в нем естественно, благодаря его собственному уму и сердцу.

Столкновение субъективности с субъективностью не дает ничего, кроме разочарованного раздражения. И все-таки если нет пьесы на тему, выраженную в прозе, а играть хочется, то как быть? Да – инсценировать. Но что? Ни в коем случае не фабулу и не сюжет, а ощущение.

Ощущение так же субъективно – но оно имеет то преимущество, что при верном его понимании и при верном к нему подходе оно в какой-то мере может приблизиться к объективности. Верно понять физиологию ощущения – уже подвинуться к сути. Театр – прежде всего актер. Значит, диалог, монолог и паузы. Театр – декорация наиболее точно в живописном отношении передающая место действия, а значит, и его атмосферу. Театр – прежде всего условность, фантазия, символ. Как ни парадоксально – символ и есть постижение правды, а значит – объективности. Теперь конкретно о данной инсценировке.

1. Автор просит театр как можно меньше обращать внимание на ремарки.

2. Больше обращать внимание на диалог, монолог и внутренний монолог, вынесенный вовне.

3. Автор просит театр хорошо продумать четкий, стремящийся к выстроенной алогичности монтаж происходящего и в реальности, и во внутренней жизни каждого персонажа.

Послесловие автора инсценировки.

Главный вопрос, который может возникнуть после прочтения этой инсценировки, заключается в следующем: когда Иван Бабичев и Кавалеров перестроились или приняли, что ли, философию Андрея Бабичева, Володи, Вали, прекратили борьбу?

Во-первых – автор инсценировки еще раз напоминает о той свободе, которая принадлежит режиссеру и театру в выборе средств, выявляющих каждый персонаж.

Во-вторых – автор полагает, что многоточие и раздумчивость зрителей после спектакля и есть то главное, ради чего разыгрывается эта драма.

В-третьих – построение характеров и их взаимоотношений есть законная интерпретация конкретного театра, а не инсценировщика.

В-четвертых – автор инсценировки в своей работе стремился создать единый образ происходящего и оставляет полное право за театром толковать этот образ суммой собственных ассоциативных размышлений.

В-пятых – если бы автор навязал театру свое отношение, свое оправдание или свое отрицание чего-либо, то он нарушил бы идею инсценировки блистательного романа Ю. К. Олеши.

Письма

О. ДАЛЬ – М. КОЗАКОВУ.

<30 января 1978 года>.

Уважаемый Михал Михалыч.

Как-то в суете не удалось нам встретиться и потолковать о деле, поэтому решил написать.

Хочется лирику побоку и о сути. А может, суть-то в лирике? Ну что же. Приступим, благословясь.

1. Ужас.

Вот, на мой взгляд, движитель всей жизни этого города. Ему подчинено все и вся. Рождение, существование, любовь, ненависть и смерть.

Он проникает в жизнь людей незаметно для них и перерождает их.

Этого в сценарии нет.

2. Страх.

Страх – как действие. Страшно от перемен. Страшно от непослушания и выпадения из навсегда заведенного, монотонного существования. Ку-ку – Земфиреску – Мирою. Мирою – книга – город. Удря – подписной лист – оркестр. Поезд – город – люди – развлечения. Мона – Мирою – Город – Мироздание. (Навсегда заведенный порядок!)

(Поймал себя на перенапыщенности. Нехорошо.)

Может быть, нехорошо из ничего делать что-то, но мне думается, что материал Себастиана позволяет делать с собой это «что-то». Это «что-то» есть современный (не люблю это слово. Мне по душе своевременный) взгляд на нашу жизнь.

3. Жизнь.

Жизнь – это где-то там. Жизнь – это мчащийся экспресс. Экспресс – «летающая тарелка», но опознанная, населенная незнакомыми и недосягаемыми (а поэтому непонятными) гуманоидами! (Вольность.) Нельзя остановить жизнь – погибнешь. В буквальном смысле экспресс раздавил Мирою, когда тот попытался остановить его. А может, было самоубийство? Не знаю. За ночь поседевший Удря на следующий день опять дирижировал своим оркестриком, с ужасом и восхищением следя за проносящимся мимо чудовищем-экспрессом. Все осталось, как было, и только не стало Мирою. Он улетел на свою звезду. Звезду, обретшую имя.

Остались пустые глаза девочки Земфиреску в пустом классе. (Осталась доска, испещренная непонятными формулами.)

А что Ку-ку? Не знаю.

Этого в сценарии нет.

4. Сумасшествие или любовь.

В этих двух обозначениях человеческих существований, по-моему, есть общее.

Мирою сошел с ума здесь. Мона сошла с ума там. Они обязательно должны были соприкоснуться своими траекториями. (Орбитами.) Но они не соприкоснулись. Они столкнулись. Взрыв! (Неужто, кроме смерти Мирою, так-таки ничего с собой и не принесший?) Опять-таки не знаю. В сценарии этого нет.

5. Размышления о размышлениях.

Я пишу эти заметки с перерывами. Я как бы жду мыслей, обоснований и не тороплюсь.

Вдруг подумал – а ведь процесс взаимоотношений, любви, познавания между Мирою и Моной должен длиться части 2 (600 м), не менее. В эту карусель вливается и город, и его обитатели. Карусель или центрифуга со все увеличивающейся скоростью. «Колесо смеха». Все скатываются, и только Григ сумел выбрать центр. Не зная физики, он знает ее законы.

Что это такое – Григ?!

Там в центре были двое: Мирою и Мона. Потом обитатели пытались приблизиться к ним, но центробежная сила сбрасывала их.

А Григ не только приблизился, но и встал рядом и… А может, он подтолкнул… кого-нибудь из них… только вот кого? Но все это так… болтовня… фантазия… чепуха. Но вот в чем штука-то – никакой звезды Мирою не открыл!И книга это подтвердила! И ниточка, держащая его в жизни, порвалась, а потом встреча с Моной. Это бунт. Бунт против города и обитающих в нем сволочей. Бунт против себя.

Недолговечен был сей бунт. Была ли вся эта история? Был ли такой город? Была ли станция, мимо которой каждый вечер проносился экспресс, и жители выходили встречать его.

Выходили с такой же упорядоченной, монотонной аккуратностью, с какой ходят в церковь, или в парк, или на центральную улицу, или в гости? Какие они – обыватели этого города? Не знаю. Было, не было, но кино (на мой взгляд) – это синтез изобразительно-философских ассоциаций и позволяет рассмотреть каждого в отдельности. (Крупный бессловесный план. В живописи портрет.) От общего к крупному и наоборот. Камера имеет право разглядеть происходящее, если происходящее претендует на искусство. На искусство, впрочем, претендует все, что мало-мальски просеялось через внутренний мир – сито художника.

Начальник станции-мифа с заросшими путями Паску. Что это? Гусь к завтраку, к обеду и ужину. Что такое этот крестьянин? Линия, разработанная Хмеликом, – гниль и чепуха.

Сумбур. Возможен сумбур в моих размышлениях, но я и не стремлюсь их привести к системе в надежде на тебя. Ты процедишь. Как чай через ситечко.

Думаю, к сценарию, а тем паче к фильму надо подойти по мерке: «по Себастиану», по пьесе «Безымянная звезда».

Может быть, ближе к фантастике (вернее, к происшедшей истории, ставшей фантастической). И все-таки кино отличается от театра и ТВ. В сценарии этого нет.

10. В заключение.

Может быть, я и исполнитель «гениальный» чужих идей, но ведь идей!Но, думаю, 36 лет я ношу на плечах кое-что не пустое. Да и принципы кое-какие выносились. Да и собственных идей предостаточно. Так ведь уж если и играть, то по крупной.

В надежде на понимание с уважением твой Даль Олег Иваныч.

P.S.Я сейчас скрываюсь. Позвони Лизе, она передаст.

Примечания.

Может быть, мы застаем этот город во время ихнего праздника какого-нибудь. Карнавала, или гулянья, или черт его знает чего еще. А может, это гулянье должно начаться и начинается следующим утром, после их ночи (Мирою и Моны). А может, продолжается. В финале, после уезда Моны, после смерти Мирою, Удря дирижирует и плачет. Проносится экспресс, завихряя конфетти, бумажные фонарики и проч. Кстати, об именах, и нацпринадлежности, и о национальном юморе. Мне думается, от этого надо уйти. Хотя для фантастического города, принадлежащего миру, имена в принципе хороши. Мирою, Мона, Удря, Ку-ку, Паску, Григ (коротко и хорошо). К чему я об этом?! Хотелось бы выскочить в « вообще»и не оставаться в «частности».Это не только румынская история!

Хотелось бы, чтобы тебя не покоробил мой тон. Я надеюсь, что он импровизационно-лирически-деловой и, главное, в принципе понятный.

О. ДАЛЬ – А. ЭФРОСУ.

<7 марта 1978 года>.

Анатолий Васильевич.

Вчера мы имели с Вами беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок.

Я встал утром и, пытаясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память – наши пути соприкоснулись в шестьдесят втором году: спектакль «Танцы на шоссе» в Малом театре. Потом – разборы «Ромео», потом у меня был «Современник», а у Вас – Театр Лейкома.

Однажды я пришел к Вам проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в «Современнике», пока не произошло вполне естественное, на мой взгляд, отторжение одного (организма) от другого.

Один разложился на почести и звания – и умер, другой – органически не переваривая все это – продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе «Журнал Печорина», и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отказался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в «Современнике» и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я искал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке – в ВТО, и Вы сказали: «Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссером».

Это были хорошие слова.

Из всего хорошего я умею извлекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой.

Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, – и прекратил с ними отношения.

Хочу быть объективным: Ефремов мне многое дал, но больше я сам взял. Взял то, что мне нужно, а ненужное отбросил.

Я не думаю, что не стал бы хорошим режиссером, особенно в наше время, когда можно подворовывать чужие мысли и идеи и никто не догадается, а если и догадается, то промолчит, потому что сам – ворует.

Однако, когда пришло время Высших режиссерских курсов и меня стали учить какие-то дуболомы, которых я не уважал и не уважаю и не смогу никогда уважать, – я не выдержал.

Кроме того, я понял, что в этом болоте легко потерять себя, свое «я», свою индивидуальность, стать исполнителем чужой музыки. Я снова ушел и снова остался один со своими мыслями и идеями, со своим Олешей и Платоновым, Толстым и Чеховым, Шекспиром и Достоевским, Фальком и Мане, Моне и Колтрейном, Гиллеспи и Шоу, Лермонтовым и Пушкиным – и всеми, мною любимыми мертвецами.

Через два года мы с Вами встретились опять.

Я пришел просить Вас прочесть курс лекций о режиссуре.

Пришел часов в одиннадцать. Шла репетиция. Это был Тургенев.

Потом был Ваш разбор, и я вдруг понял, что режиссуре нельзя учить, что режиссером, как и артистом, нужно прежде всего родиться.

«Да, – подумал я, – вот режиссер, с которым я могу идти дальше».

И вновь последовало Ваше предложение – работать вместе, я согласился и на следующий день репетировал Беляева.

Роль эту не любил и не люблю, потому что она не моя – по той простой причине, что мне – 37 – и я другой.

Быть может, она, эта роль, была бы хороша в моем исполнении лет пятнадцать назад, но театр есть театр и, кроме прочего, в театре хорошо то, что можно идти на сопротивление, и это только помогает твоему развитию.

Вчера Вы что-то говорили о коллективе, о том, что кто-то с сожалением сказал или спросил: «Он что же, не работает» – о том, что Вы сидите в гримерной, когда артисты чешут языки, о том, что, мол-де, посибаритствовать можно, купив самого дорогого кофе и попивать в свое удовольствие, о том, что квартиру, конечно, сделают и надо потерпеть, и снова о том, что, мол, надо быть в коллективе.

Я что-то вякал в ответ и думал: а зачем я это слушаю?

Вы говорите: «А я вот работаю много, и тогда все неприятное уходит».

А я думаю: «Живете Вы рядом с театром, есть у Вас кабинет и, конечно, возможность музыку послушать. Вы можете в любое время дня или ночи уединиться, закрыться в кабинете, подумать, посоображать…»

А тут – пилишь в театр час двадцать минут – только туда, да еще в городском транспорте, да еще, не дай Бог, тебя узнает кто-то и приставать начнет. Какое же тут искусство? На спектакль стараешься за час приехать, да свет в гримерной погасить, чтоб как-то сосредоточиться.

Вы еще обронили фразу: «А я хотел бы пожить там, где ты. И тишина, и воздух свежий, и от центра далеко».

Да, две комнаты, одна на восток, другая на запад, лес рядом, на лыжах походить можно, народ кругом здоровый от портвейна и кислорода. Вас-то в лицо не знают, предлагать «пропустить стаканчик» не будут. И тишина обеспечена: наверху две кобылы из кулинарного техникума на «пианине» в четыре руки шарашат «Листья желтые», внизу – милиционер свое грудное дитя успокаивает – как будто тот от него в километре находится. И прелесть еще в том, что жизнь можно изучать, не выходя из дома. Напротив – все квартиры соседнего дома насквозь просматриваются.

Потерпеть – Вы говорите. Пожалуйста. Но и для терпения нужны условия – вот я и прячусь в богадельне – в нынешнем моем пристанище.

Потерпеть можно. До лучших времен. Сидеть дома, сниматься в кино или на телевидении – тебя отвозят и привозят и ты хоть в транспорте не растрачиваешь того, о чем думал ночью.

Два часа сорок минут я могу выдержать в городском транспорте от силы 2 раза в неделю. Тратиться на такси я не могу себе позволить – у меня семья.

Чувствую – злюсь, но воистину – сытый голодного не разумеет.

Теперь что касается коллектива. Я столько его наелся в бытность свою в «Современнике», да еще все это в соусе единомыслия, что мне до конца жизни этого кушанья хватит.

Теперь о «работнике».

Не тут ли та самая вампука в опере: артисты стоят на месте и орут: «Мы бежим, бежим, бежим!»

Я люблю работать много и хочу, но между «хочу» и «могу» космическое расстояние.

Да, люди разные, и, слава Творцу, одинаковых нет.

Может, один любит это, а другой этого не любит и его никто не может заставить это полюбить.

Время уже не бежит, а летит. Определяется человек, определяется его сущность – и тут я согласен с Делакруа, который сказал примерно следующее: «Вот когда человек рождается, он и есть тот самый чистый и истинный человек. Потом жизнь накладывает на него различные наслоения, и его задача в течение жизни – сбросить с себя все наносное и вернуться к себе, к своей истинной сущности».

Дело, дело и еще раз – дело! Вот мой лозунг.

Все остальное – суета.

Все эти хождения в гости, беседы об искусстве с коллегами, взаимные восхваления – от неуважения друг к другу.

Всему этому – грош цена, потому что держится это все – на дешевом, комнатном тщеславии.

С большим трудом я от этого освободился – и возвращаться к этому не хочу.

Хочу играть, хочу писать, рисовать и – думать.

Хочу идти дальше, и слава Богу, что судьба столкнула меня с Вами.

Я понял, что Вы – мой режиссер и не дадите мне успокоиться как артисту, но что касается моих человеческих качеств, то…

Тут уж… я останусь таким, как я есть, со всеми моими пристрастиями и комплексами.

С уважением Ваш О. Даль.

О. ДАЛЬ – И. ХЕЙФИЦУ.

<18 сентября 1980 года>.

Меня попросил журнал «Искусство кино» написать о Вас две странички. В две не уложилось. Посылаю к Вам первому на рецензию. Думаю, в редакции обкорнают…

Уважаемый Иосиф Ефимович – это мой разговор с Вами.

Вы сожалеете об утере эпистолярного жанра, но мне кажется, что в наше безумное время «летающих тарелочек» люди общаются некими биоволнами. Когда научатся их улавливать и потом воспроизводить, потомство не будет обижаться на нас.

Обнимаю Вас. Ваш Олег.

P. S. Мы с Лизой совместно целуем Ирину Владимировну. Пусть не считает нас забывчивыми нахалами.