Текст книги "Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания"

Автор книги: Вениамин Каверин

Соавторы: Эдвард Радзинский,Виктор Конецкий,Василий Аксенов,Людмила Гурченко,Михаил Анчаров,Валентин Гафт,Виктор Шкловский,Михаил Козаков,Татьяна Лутохина,Григорий Козинцев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Понятие «авторское кино» обычно применимо к режиссерам. Но вот С. Урусевский снял свои картины, и можно было вести речь об авторстве операторском.

Возникает вопрос: а как же актеры? Неужели они, подчиняясь диктату драматурга и режиссера, остаются по существу, исполнителями чужой воли?! Но почему бывает так: фильм устарел безнадежно и помнится только актер и образ, им созданный? Наверное, потому, что определенная эпоха, определенные проблемы, с ней связанные, соединены в нашем сознании с каким-то конкретным человеком, выразившим их наиболее полно. Чаще всего это обнаруживается не сразу. С расстояния пройденных лет образ такого актера предстает нам как знамение времени, в прямом смысле этого слова – его «лицом».

Пятидесятые годы – это А. Баталов, Е. Урбанский; 60-е – И. Смоктуновский, В. Шукшин; 70-е неотделимы от В. Высоцкого, В. Дворжецкого, П. Луспекаева. Все они разные, непохожие. В общей полифонии времени каждый из них вел свою тему. Кто-то ее терял, потом опять возвращался к ней, кому-то жизнь не дала высказаться, прервав на полуслове. Олег Даль не только имел свою тему, но сумел протянуть ее из одной эпохи в другую, захватив и то время, что было «до него», – конец 50-х, и то, что настало после, – 80-е, предвосхитив в своих откровениях эпоху благотворных перемен, которых он так ждал, но не дождался.

От мальчиков 60-х, с их жаждой перемен и невозможностью что-либо изменить, пошла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его натиском.

Их было всего пять, этих героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, «героев нашего времени».

У актера и раньше, и позднее бывали случаи, когда фильмы, телепередачи с его участием или задерживались, или замалчивались, или не выпускались совсем. С момента истории с «Женей, Женечкой и „катюшей“» такая история произошла с фильмом «Тень», телефильмом-концертом «Военные-сороковые», телефильмом «Обыкновенная Арктика», телепередачей «Трубка коммунара», фильмом «Приключения принца Флоризеля». Причины чаще всего граничили с идиотизмом. Например, выпуск телефильма по произведениям Стивенсона задержался на год из-за… названия (первоначально картина называлась «Клуб самоубийц, или Приключения одной титулованной особы»). Но к 1980 году Даль уже хорошо осознавал положение вещей. Узнав, в чем дело, он заметил режиссеру Е. Татарскому: «А я-то думал, что опять из-за меня». Чем страшнее и жестче он говорил о своем времени, тем большему остракизму подвергались фильмы его темы. Это прослеживается почти хронологически.

Телеспектакль «По страницам журнала Печорина» был показан по ЦТ без проблем и много раз повторялся. «Плохой хороший человек» вышел на экраны кинотеатров тоже без особых трудностей. «Удар рога» дважды демонстрировался (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время не хватало). У телевидения, правда, существует телерадиофонд, и спектакль вполне был достоин, чтобы его сохранить. Но такая судьба постигла почти все видеоматериалы, связанные с Далем. «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова в прокате практически не был – в Москве всего два дня, связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) «фильм ограниченного проката». Что же касается «Отпуска в сентябре» по драме А. Вампилова «Утиная охота», он пробился к зрителю через восемь лет после создания и через шесть лет после смерти артиста.

Когда телеспектакль «По страницам журнала Печорина» прошел по телевидению, прозвучал стройный хор негодующих голосов. Такого холодного, автоматического Печорина принимать не хотели. И только немногие разглядели за подчеркнутой медлительностью героя и сложными хитросплетениями его изощренного ума гнетущую лермонтовскую тоску, желание отгородиться от мира людей и одновременно горечь одиночества.

Нечто подобное произошло позднее с фильмом «В четверг и больше никогда». Актер сразу же уловил накаленную атмосферу неприязни, воцарившуюся среди коллег. Фильм не приняли. И не только руководство. Многие в фильме не узнали себя. На худсовете «Мосфильма» категорически заявляли: «Таких типов у нас нет». Да и до сих пор то и дело раздаются реплики десятилетней давности (фильм сделан в 1978 году): «О чем этот фильм?!»

Почему же позднее были так восторженно встречены интеллигенцией «Полеты во сне и наяву»? Конечно, к началу 80-х годов общественная ситуация обнажилась настолько, что тех самых «типов, которых у нас нет», было такое количество, что не заметить их было уже нельзя. Но проблема, вероятно, заключалась не только в этом. Потому что «В четверг…» и «Отпуск…» еще долго продолжали пробивать себе путь к зрителю уже в «послепереломный» период. В чем же было дело?

Прежде чем говорить о героях Даля, следует уточнить, что речь идет не о сравнении литературных произведений или фильмов. Об общности в данном случае позволяют говорить те акценты, которые проставил сам актер. Едина проблема – един и тип.

Герои Даля – неприкаянны. Это их основное состояние. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное, себя в себе. Возбужденный, нервный Хосе Альба напоминает растерянного, встрепанного Лаевского, а холодная отчужденность Печорина близка к жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подвел окончательную черту под тем трагизмом, который есть во всех предшествующих ему героях. Нарочитая обобщенность характеристик не перечеркивает их сложности и неоднозначности, их разнообразия. Но по тому, как, дозируя некоторые основные черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он протягивает между ними связующую нить.

…Обреченно мечется Хосе Альба, переходя от мучительного животного страха к тщеславной гордости и почти физически ощущаемой сквозь экран усталости. Марионеточно разболтан и постоянно неустойчив Лаевский. «Бежать! Бежать!» – повторяет он как заклинание, и в голосе артиста возникает настоящая чеховская интонация; так взывали три сестры: «В Москву! В Москву!» Кажется, стоит что-то изменить – и все пойдет самым наилучшим образом. То здесь, то там мелькает среди ярко-насыщенной зелени заповедника фигура Сергея, героя «В четверг и больше никогда». Весь в движении Витя Зилов, но в нем есть еще и настороженность – готовность устроить розыгрыш или подвох, как правило теряя грань между шуткой и подлостью.

Что-что, а на гадость или подлость герой Даля способен в большей или меньшей степени. А можно ли вообще назвать «героем» в принятом смысле слова Лаевского, прожигающего жизнь, предающего единственного близкого ему человека? Или, скажем, такого Печорина – холодного, жестокого и жесткого, с ироничной озлобленностью разворачивающего свою интригу?

А уж Сергей или Зилов?! Один со стоическим наплевательством уничтожает вокруг себя все живое – и юную девушку, теряющую веру, и ручную косулю, и собственную мать. Другой причиняет боль, скорее с интересом – что из всего этого выйдет? – но вот в этот момент никакой боли не испытывает. Вопрос непраздный: герой или не герой? – в нем нет подвоха. В 70-е годы всех этих персонажей обозначали одинаково – антигерой. В бытовавшем представлении герой – нечто честное, мужественное, порядочное, то есть положительное. Антигерой, следовательно, всему этому противоположное, то есть отрицательное. Но почему-то не получается называть их отрицательными.

Самосозерцание, самоуглубление – еще одно важное состояние, которым актер наделяет своих персонажей. С годами Даль как бы «укротил» свою манеру игры. Это никак не отразилось на пластике, но она как бы перешла в другое качество. Скупость жеста восполняется внутренней динамикой. В кульминационные моменты он идет на открытый эмоциональный всплеск. Но в основном все чувства, переживания прячет, уводит внутрь. О них мы догадываемся, ощущаем, но не всегда видим воочию – здесь необходим момент сотворчества, сопереживания, чтобы понять, что имеет в виду актер. Стоит ему застыть, направив взгляд в одну точку, в его персонажах начинается интенсивная жизнь души, статика наполняется невероятной экспрессией. Тоска и отчаяние, непомерная гордыня и холодная озлобленность, растерянность и незащищенность появляются в глазах Печорина, Лаевского, Сергея и Зилова, буквально «перебивая» друг друга. Та самая рефлексия, которая в устах некоторых критиков приобрела оттенок почти бранный. Подумаешь, рефлексирующий интеллигент, нытик! Чего ему не хватает – жил бы как все. А если не получается как все? А если не хочется, невозможно как все?

У Козинцева есть следующее определение: «Современный герой – это задумывающийся человек». Каждое время имеет «своего» героя, сказал кто-то. Да, далевские персонажи прошли через горнило, сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя, потеряли веру и, очутившись в состоянии полного упадка, в какой-то момент своей жизни засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром и миром внутри них.

И не потому слоняется по комнате в ночь перед дуэлью Лаевский, натыкаясь на мебель, пустые бутылки, что боится смерти. Страх по-детски щемящий придет потом, под дулом пистолета Фон Корена. Бегающий испуганный взгляд куда-то в сторону, как будто оттуда может прийти спасение, а в глазах неотступно бьющая мысль – «кончена жизнь».

Постепенно в отношении Даля к своим героям возникает удивительная, нежная и мягкая «энергия сострадания». Он ищет, чем же «хороши» его «плохие» персонажи. Если же хороших сторон недостаточно, по его мнению, он находит их сам. Мало кто, наверное, обратил внимание, какой рукой держит оружие Печорин. Из всех близких Далю людей первой заметила Серафима Густавовна Шкловская: «Олег, а вы ведь стреляли левой рукой». Увидел это еще на съемке режиссер Эфрос, закричавший: «Что вы делаете?!» Даль вполне резонно ответил, что у Лермонтова не сказано, как это было на самом деле. То есть убил, но не хотел убивать.

Не пытаясь как-то оправдывать своих героев, актер не спешит их окончательно осудить. Он милосерден к ним. Он задерживает свой взгляд на них в то время, когда может зафиксировать их сомнения, недовольство собой, способность остановиться и заглянуть в себя. Влажные глаза в первую минуту смерти Грушницкого – глаза Печорина полны слез. Затем крупно – его затылок. Голова наклоняется все ниже и ниже – его тошнит. Долгий взгляд Сергея из «Четверга…», остановившийся на умирающем животном, а уж когда умирает мать, впору схватиться за голову и кричать, как в страшном сне, когда напрягаешь все силы, а из груди вырывается лишь хриплый стон. А потом – одинокий плач на берегу и одинокая, словно парящая над городом фигура застывшего в неподвижности Сергея. Или страстно-пронзительно исповедующийся у запертой двери Зилов. Именно сейчас он такой, какой есть, со всеми своими нереализованными человеческими качествами.

О Зилове, конечно, нужно сказать особо.

С тех пор как актер впервые услышал в компании друзей пьесу А. Вампилова «Утиная охота», он не уставал повторять: «Зилова может сыграть только один актер – Олег Даль», – что для сдержанного в проявлении эмоций Даля было совсем уж необычно. Он «заболел» Зиловым. Поэтому, когда стало известно, что режиссер В. Мельников на «Ленфильме» начинает работу над фильмом по этой пьесе, актер был убежден, что на главную роль пригласят именно его. Однако пробы шли уже около двух лет, а желанного вызова не приходило. Поэтому раздавшийся наконец-то звонок ассистента вызвал у Даля резкий отказ. И только приезд режиссера в Москву поставил все на свои места.

Это был редчайший случай: как правило, принятых единожды решений актер не менял – выдвинутая вперед ладонь ставила заключительную точку: «Все!» Это касалось ролей, театров и многого другого – принципиального. Но Зилов, разумеется, стал исключением: возникло ощущение своей незаменимости.

Что удерживало режиссера от приглашения Даля, мы не знаем. Сам Мельников ни на одно предложение написать о работе с актером не откликнулся. Мы должны быть благодарны ему за то, что он дал возможность актеру создать одно из самых выдающихся своих творений.

Известно, что перед началом работы над фильмом «Отпуск в сентябре» режиссер получил от Гостелерадио рекомендацию к постановке – «усилить тему дружбы», «усилить тему пьянства». Пьеса одного из лучших драматургов своего времени, А. Вампилова, стала госзаказом. И хотя каждый из участников фильма старался сделать все, чтобы не отходить далеко от оригинала, тем не менее Кушак получился более благородным, Вера – трогательно несчастной, наивно чистой – Ирина и т. д. Исчезла демоничность официанта Димы. Одному Богатыреву удалось остаться в рамках задуманного драматургом образа Саяпина. Даль взял на себя решение труднейшей задачи: он сыграл все то, что беспощадно было изгнано из фильма. Ироничный моментальный взгляд в сторону партнера, слегка высокомерный поворот головы, движение плеча, прищур глаз и – обнаруживается вдруг распущенность Веры, глупость и непонимание Ирины, эгоизм жены, безразличная правильность официанта…

Да, плохо, неправильно живет его герой. Но с точки зрения кого плохо, неправильно? И почему, собственно говоря, неправильно? Он живет не так, как все. За какую-то явно политическую историю попал на Кавказ Печорин. Лаевский, сошедшийся с замужней женщиной, тоже пошел против общественных устоев. Почему он должен жениться на девушке, которую не любит, удивляется Сергей из «Четверга…». Ну и что, что она беременна? И чего-то все время ищет Зилов, меняя партнерш, совершая подлог на работе, которая, к слову сказать, доброго слова не стоит? С точки зрения общества, поступки плохие. Но какого общества? В котором говорится одно, думается другое, а делается третье? Так ведь оно ничуть не лучше. Оно – хуже, потому что абсолютно уверено в собственной непогрешимости.

Второе условие рекомендации к образу Зилова в фильме выполнено, и даже с лихвой. Зилов – Даль просто не выпускает рюмки из рук. Но это обстоятельство как-то не прозвучало. «Не путайте виски с желудком, – говорил один американский писатель. – Виски – это пища для души». Пищей для души виски (по-нашему водка) становится тогда, когда душа не находит для себя иного средства пропитания.

Герой Даля – образ страдательный. Он не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он неосуществлен. Он оказался лишним со всеми его талантами. Да, и Печорин, и Лаевский, и Сергей, и Зилов – личности. За ними следишь – как они двигаются, разговаривают, чувствуют – с ощущением их значительности, весомости. На них лежит печать высокой одаренности. Все это актер тоже отдал им от себя, так как, размышляя о человеке своего времени вообще, он не забывает о тех, к кому принадлежит сам, – о людях искусства, о художниках. Им пришлось особенно трудно в 70-е годы. Им было дано увидеть и понять то, что не видели и не понимали, а иногда старались просто не замечать многие другие.

Просто сняться в антиалкогольном фильме ему было, конечно, не интересно. В свое время он отказался от главной роли в фильме Д. Асановой «Беда». Отказался потому, что Далю было важно поставить вопрос: если человек сохранил в себе мыслящее начало, только ли он виноват в происходящем с ним; почему он стал тем, кем стал? Когда утрачены истинные ценности, отсутствуют нравственные критерии, происходит смещение понятий, и человеку приходится выстраивать индивидуальную систему ценностей. И он терпит естественный крах. Но в этом не его вина, это – его трагедия. Эти причинно-следственные связи оказались утеряны как в фильме «Беда», так и в «Полетах во сне и наяву». Проблема была поднята, однако истоки ее не исследованы. Но это уже разговор особый.

И еще один важный аспект, на котором актер сосредотачивает внимание. Встреча со смертью – своей или чужой – у Даля как один из возможных выходов из тупика. Предощущение конечности бытия заставляет оглянуться на себя и свою жизнь – хочет того человек или нет. И здесь актер беспощаден. Он так сосредоточенно готовит своего Зилова к самоубийству, как будто собирает на важную и ответственную работу. Сцена сыграна страшно: актер использует и чисто натуралистические приемы – набрякшее кровью лицо, дрожащие губы, полные слез глаза. Он достигает почти физического ощущения – хочется схватить за руку, остановить. В фильме приходят «друзья», отбирают ружье, оставляют жить. Актер играет по Вампилову, у которого все более размыто, нечетко, финал остается открытым. У Даля здесь сотни оттенков: страх вперемежку с решимостью, воля – с безволием, отчаяние и полная безысходность, безвыходность положения… И поэтому, несмотря на «оптимистический» финал, неизвестно, останется герой жить или нет. Но к определенному выводу он уже пришел: лучше не жить, чем жить так.

Смерть – он начал думать о ней очень рано. Он не торопил ее даже тогда, когда почувствовал, что она близка. Первая запись о смерти помечена в дневнике октябрем 1980 года. Но в феврале 1981-го, уезжая в Киев, в своем еженедельнике он поставил даты: «4 марта – из Киева, 5 марта – 12 ч. театр, 15 ч. ГИК». Еженедельник расписан до конца года. Однако Даль знал, что она может наступить в любую минуту.

Ю. Карякин писал в своей статье памяти В. Высоцкого: «…слишком мы оторваны от смерти, будто мы – не смертны уже…»

Уход из жизни, его неотвратимость – это наивысший стимул к нравственному возрождению человека. Для Даля он определял существование и в жизни, и в искусстве, и в жизни после смерти.

В феврале 1980 года он сказал: «Сначала уйдет Володя, потом – я».

Они очень редко общались, не сидели в компаниях, не дружили домами, но очень хорошо понимали и чувствовали друг друга. И наверное, поэтому такими редкими и короткими бывали их встречи. Когда настолько все ясно – говорить трудно. Хочется молчать. Или как тогда, в мае 1980-го, три проведенных у Высоцкого дня слушать его стихи. Давно не слышавший друга, Даль поразился, как сильно вырос и окреп голос поэта. Это была их последняя встреча. А 25 июля 1980 года не стало Высоцкого, 3 марта 1981 года – Даля.

Сегодня их имена ставятся рядом гораздо чаще, чем при жизни. Только И. Хейфиц, чуткий и прозорливый художник-мастер, угадал глубочайшую внутреннюю связь двух противоположностей, одинаково сильно выразивших время. Но произошло это всего лишь однажды, в его фильме «Плохой хороший человек». Даль сыграл Лаевского, Высоцкий – Фон Корена. Здесь, как нигде, четко прорисовались их уже определившиеся темы. У Высоцкого – человека слабого в своей силе, у Даля – сильного в своей слабости.

Они и в жизни были такими. Приземистый, крепкий, широкий в плечах Высоцкий вдруг обнажал в сверкающей улыбке зубы, а в глазах появлялось что-то детское, почти трогательное. И хрупкий, изящный Даль с неприступным видом проходил после репетиции или спектакля, ни на кого не глядя, мимо коллег. Им не везло как-то параллельно: одному – с кино, другому – с театром. И ушли они друг за другом. И даже памятники ставились обоим в одно и то же время.

Многие из этого поколения ушли до сроков. Но в главном они были невероятно живучи и упорны, их ничто не могло заставить сойти с выбранного пути, изменить своему призванию. Им не давали сниматься, фильмы с их участием задерживали или не выпускали. Делалось все, чтобы зрители самого массового из искусств как можно реже общались с двумя замечательными его представителями.

Но оба нашли выход. Высоцкий – в своих концертах, Даль – в последнем своем совершенно авторском творении, моноспектакле по стихам Лермонтова «Наедине с тобою, брат…». Он стал логическим продолжением (или, как знаем теперь, завершением) того, что актер хотел сказать о своем времени.

Всегда смело входивший в каждую новую форму, новый жанр, перед таким сложным родом деятельности, как чтение стихов, Даль остановился словно в нерешительности. Играть на сцене и сочинять стихи – это не профессия, это особое состояние души. Поэтическое чтение для актера где-то на полпути из одного состояния в другое. Он искал свой путь, и, судя по тому, как были все ошеломлены прочитанным «И скучно, и грустно…» в конце эфросовского телеспектакля, когда Печорин бродит среди «старух зловещих, стариков», нашел его. Все были удивлены, а И. Андроников воскликнул: «Он владеет секретом Яхонтова – секретом медленного чтения». Да и сам Даль, подобно Яхонтову, мог сказать о себе: «Я не чтец, я актер, играющий стихи».

Через год после Печорина в телепередаче «Трубка коммунара», литературной композиции по рассказу И. Эренбурга, актер прочел стихотворение писателя. А еще через год снялся в фильме «На стихи Пушкина…» Шел поиск своего поэта. Им стал Лермонтов.

Встреча с одним из самых трагических русских поэтов предстала актеру как откровение. Она потрясла родством душ, мыслей, чувств, сходством болей и страданий за судьбы своих поколений, непониманием современников. Гений Лермонтова перешагнул через время. А благодаря удивительному трагическому таланту Олега Даля, его поразительному голосу поэт оказался приближен к нам. Приближен ровно настолько, чтобы мы услышали биение его сердца, его горечь и муки, а вместе с ним горечь и муки нашего современника. Две эпохи, разделенные веком, сошлись в невероятном сходстве общественно-социальных ситуаций и дали актеру возможность пробиться к душам и мыслям людей, предупредить их о грозящей им опасности.

Олег Даль часто записывал собственное чтение на магнитофон, считая это необходимым тренингом в своей профессии. А потом стирал. Но магнитофонная запись этого моноспектакля уцелела, как думали сначала – случайно. Однако случайно так не бывает. Просто знал, что уходит. Правда, Даль знал и другое – что должен остаться, что останется. Мистики в этом не было. Было провидение художника, знающего свое предназначение. «Талант – это вера в себя», – сказал он как-то. Он твердо верил в свой талант, в свой дар нести людям волнующие их мысли, чувства, быть им нужным. Поэтому продолжал работать, невзирая ни на что. И оставил нам и эту пленку, и свой рукописный архив, свой дневник. Поэтому так трудно поставить точку в конце этого рассказа об Олеге Дале, так как это не конец, а только начало его второй жизни – после смерти.