Текст книги "Любовные утехи богемы"

Автор книги: Вега Орион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

«Вечные любовники» Родена

Не придумано истинней мига,

чем раскрытые наугад —

недочитанные, как книга, —

разметавшись, любовники спят.

Андрей Вознесенский

Мировая художественная культура весьма оскудела бы, если бы из нее изъяли эротическую живопись и отдельные произведения скульпторов – того же Родена, к примеру. Листая монографию об эротической живописи Э. Фукса, трудно не высказать одно наблюдение. Если мужские половые органы на протяжении всех веков изображали полностью – на греческих краснофигурных и чернофигурных вазах, китайских миниатюрах, то женские половые органы – как правило, лишь обозначали… До XIX века сей «предмет» как бы обожали тайно – его нельзя было потрогать, ощутить руками осязая. И только на рубеже XIX–XX веков наступает перелом.

Матисс позволял половым органам своих одалисок соскальзывать в сторону от бедер, и они становились лишь пересечением линий на рисунке, Пикассо никогда не прибегал к уверткам, изображая их во всем великолепии и величии.

Несомненно, Роден выступал не только как исследователь, но и как поэт человеческой фигуры. Он полагал, что «в человеческом теле нет ни одной мышцы, которая не реагировала бы на наши эмоции. Мышцы выражают спокойствие, гнев, счастье или отчаяние. Руки могут смеяться так же чутко, как глаза и губы. Но чтобы прочитать это, нужна необходимая подготовка».

Молодым скульпторам он советовал:

«Никогда не смотри на человеческое тело как на ровную поверхность, но всегда старайся почувствовать в каждой выпуклости мышцы или кости, которые находятся под кожей».

Ни в одной стране мира тогда не изображали обнаженное тело столь охотно, как во Франции. В сверхизобилии картин, выставляющихся в салонах, все-таки попадались правдивые пейзажи и натюрморты, реже портреты (скульптурные работы реже живописных), но почти невозможно было найти холсты и статуи, по-настоящему правдиво и значительно представлявшие обнаженное тело. Скандалы вокруг творчества Курбе и Мане разыгрывались с особенной силой, когда эти мастера посягали на жанр, где считалось недопустимым задевать общепринятые условности.

Роден и сам мог почувствовать это в истории с «Бронзовым веком» (1877 г.). Скульптуры этого мастера предоставляют в распоряжение балетмейстера обширнейший репертуар движений. Танцовщицы Дега гораздо менее «балетны». Во многом близкие к пониманию механики жеста, Роден и Дега расходятся в подходе к восприятию обнаженного тела. Пожалуй, с наибольшей очевидностью это проступает в его статуэтках, оставшихся почти неизвестными публике, – в то же время Ренуар считал его величайшим скульптором своего поколения.

Огюст Роден, как и Дюма-отец, успевал все: и любить своих бесчисленных женщин, и работать как каторжник.

Сергей Лифарь рассказывал в одной из своих книг, что уже далеко немолодого скульптора покорило совершенство искусства Вацлава Нижинского – танцора он увидел во время дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Роден загорелся мыслью сделать его портрет, и вскоре Нижинский начал ему позировать. Но однажды во время очередного сеанса Дягилев устроил скандал.

Придя в мастерскую, он увидел, что от усталости и сам мастер, и его натурщик уснули. На столе стояла полупустая бутылка вина. Скульптор был в преклонном возрасте, и буквально от нескольких капель выпитого сразу захмелел. Нижинский был молод, зато пить совершенно не умел. Ему тоже одного глотка оказалось достаточно, чтобы опьянеть.

И этого немногого оказалось достаточно, чтобы Дягилев категорически запретил юноше позировать. Для молодого любовника Дягилев был чуть ли не Богом во плоти: он не посмел ослушаться.

Надо полагать, об этом остается горько сожалеть. Вполне возможно, мы лишились одного из лучших роденовских произведений.

Что на самом деле тогда произошло в мастерской – неизвестно. Оказался ли скульптурный набросок чрезмерно эротичным? Действительно ли Роден дал серьезный повод Дягилеву подозревать его в гомосексуальных связях? Или же вспышка ревности была вызвана излишней мнительностью Дягилева и проведена в «профилактических» целях? Об этом знали только трое. И все они хранили молчание об этом происшествии. Набросок был уничтожен.

Во всяком случае, не является тайной то, что отдельные работы Родена – как слишком смелые, музеи и поныне не решаются выставлять на всеобщее обозрение – хранятся в запасниках. Например, «Вечный идол» и другие. В 1957 г. «Поцелуй» на выставку в Канзас-Сити так и не был допущен – организаторы сочли, что работа эта может вызвать скандал…

Жером: оправдание Фрины

После успеха, который снискала ориенталистская литература, пришла очередь для живописи выходить на сцену. Энгр, Шассериу и Делакруа (если ограничиться только тремя наиболее значительными именами) много извлекли из восточных образов, чтобы затем, каждый по-своему, развить их чувственный аспект – в противоположность традиции, основанной Гереном, бароном Гросом и Жироде, уделявшей внимание в первую очередь аспекту героическому. Если Шассериу не прилагал много усилий, чтобы проявить себя, двое остальных тщательно изучали литературу, прежде чем взяться за работу над очередным полотном. И «Одалиски» Энгра своим появлением на свет были обязаны рассказам о путешествии леди Монтэгю; «Сарданапал» Делакруа был создан художником с опорой на Байрона.

Помимо этих трех великих личностей, Восток стал способом зарабатывать для многих незначительных художников; они, эксплуатируя эту тему, зарабатывали себе на пропитание, частный особняк в 17-м округе, орден Почетного легиона и место в Пяти академиях. На этой теме даже делались сказочные состояния. Как замечает Филипп Жюлиан, в 1840–1880 годах восточная тема давала замечательную возможность разбогатеть.

Рассказы путешественников только усиливали это впечатление. Казалось, что по ту сторону афинского меридиана любовь совсем другая и что она гораздо интереснее, чем любовь европейская. В частности, священные жрицы, которые, поговаривали, посвящали неофитов в секреты любви, снискали такую славу, химеричность которой не может вызывать сомнений. Во всяком случае, эти создания мечты были далеко не безопасными. Один астроном, приехавший в Индию, чтобы увидеть прохождение Венеры по солнечному диску, заметил их волнующую власть: «Достаточно редко случается, чтобы их очарование и их умения не покорили и затем не испортили тех, кто позволил себе попасться в их сети».

Жером – превосходный создатель немного фантастического мира, великий художник анекдотичного, забавного и колдовского, специалист по обнаженным рабыням, прозрачным завесам, пухленьким ручкам, упругим грудям с чувственными сосками, сверкающим украшениям и бесстыдным взглядам.

Если Бодлер чувствовал в «Алжирских женщинах» Делакруа аромат плохих мест, то в «Греческом интерьере» Жерома, выставленном на Салоне 1800 года, все гораздо проще и недвусмысленнее. Два женских тела в расслабленных позах слишком напоминают манеру Энгра, чтобы не быть провоцирующими и возбуждающими; присутствие молодого человека, беседующего со старухой, и пары, входящей в комнату, расположенную в глубине, с точностью воспроизводит один анекдот о публичном доме. «Как полиция, которая совершенно правильно уничтожает склады непристойных гравюр, терпит в Музее, дворце, доступном для всей публики, показ подобной грязи?» – спрашивал один критик тоном, одинаково подходящим для Курбе или Мане. Не обращая внимания на этих зануд-критиков, герцог Жером Бонапарт приобрел эту картину для своей коллекции «курьезного». А Теофиль Готье, который был яростным заступником этой неоклассицистской школы, не любившим реалистов за их тривиальность, поручился за значительность этого полотна (если, впрочем, не принимать в расчет его уклончивых замечаний по поводу некоторой холодности картины).

После этого скандала Жером на какое-то время прекратил писать картины эротического содержания, чтобы вернуться к этой теме несколько лет спустя, после того как совершил путешествие в Константинополь и Египет. Среди его спутников был скульптор Огюст Бартольди (автор знаменитейшей статуи Свободы в Нью-Йорке), который возил с собой все фотографические принадлежности, при помощи которых он запечатлевал памятники и пейзажи, появившиеся впоследствии на тщательно выписанных фонах его будущих картин.

Сама картина «Греческий интерьер» утеряна. Она известна только по фотогравюре 1883 года и эскизу маслом, который хранится в музее Орсе. Молодой Сезанн в качестве развлечения выполнил копию с фотогравюры. Он акцентировал эротизм картины, заменив одну из венских фигур фигурой Фринеи, взятой с одноименной картины Жерома.

На Салоне 1861 года Жером выставил два полотна: «Сократ, пришедший за Алкивиадом к Аспазии», на котором изображен афинский бордель, и более скандальное полотно «Фринея перед Ареопагом». Последнее полотно изображало кульминационный момент достаточно известной истории защиты афинской куртизанки Фринеи (которая вдохновляла Праксителя), обвиненной в кощунстве, ее адвокатом Гипереидом, который, сорвав с нее одежду, обратился к суду с вопросом, может ли такая красивая женщина быть виновной. Этот анекдот лишь послужил поводом для изображения обнаженной женщины, тонкой и изящной, спрятавшей лицо перед ассамблеей стариков, одетых в красные туники. Жест Гипереида был настолько грубым, что создавалось впечатление, будто на картине изображено изнасилование. Дега в этом полотне усмотрит порнографию: «Что можно сказать о художнике, который изобразил Фринею пристыженной перед ареопагом и прячущей свое лицо? Фринея не прятала своего лица. Она не могла этого сделать, так как ее обнажение стало причиной ее славы. Жером этого не понял и сделал из сцены порнографическую картину». Как бы там ни было, она снискала значительный успех, в частности, с нее было выполнено множество фотокопий, продававшихся по низкой цене, которыми Адольф Гупиль, торговец картинами и тесть Жерома, заполонил всю Европу и Соединенные Штаты Америки. Кроме того, на рынке появился и скульптурный вариант Фринеи, выполненный Фальгьером и размноженный в бронзе, мраморе и даже слоновой кости.

Перед лицом такого успеха Жером быстро сделал из ателье своего рода фабрику по выпуску полотен небольшого размера, выполненных в несколько небрежной манере, в которых нельзя было не заметить шаблонности и руки сдельно оплачиваемых «негров». Тема купающейся женщины была заезжена до тошноты.

Впоследствии появятся и подражатели, такие, например, как Деба-Понсан и Лекомт дю Нуи. Однако самое исключительное полотно, развивающее восточную тематику, будет выставлено на Салоне 1891 года Рошгроссом под названием «Последний день Вавилона». Эта картина, изображавшая нагромождение обнаженных тел и бородатых (на манер Третьей республики) господ, будучи синтезом всех «выделений» ориентализма, представляла собой подходящее прикрытие для изображения безумных ночей, которые тогда проходили на улице Шабанэ, под видом сцены из истории. Являясь наследником «Сарданапала» Делакруа и «Саламбо» Флобера, эта великолепная мазня стала апофеозом бордельной темы в живописи.

«Голубые шлюхи» Пикассо

Говоря, что Дега лишь смотрел, как его балерины танцевали, тогда как Пикассо сам отплясывал с ними, Элия Фор замечательно выразил животную сторону художника, который, кстати говоря, никогда не отказывался от того, чтобы потанцевать с чужими танцовщицами.

«Мы, испанцы, – это месса утром, коррида после полудня и бордель поздно вечером», – любил говорить Пикассо. Случайно ли, что проститутки сыграли значительную роль в возникновении голубого периода, и случайно ли, что именно благодаря их портретам Пикассо вошел в живопись XX века?

Он лишился девственности, тогда ему было четырнадцать лет, в борделе Барри Чино в Барселоне, куда его привел друг Палларес, который был на семь лет старше. Согласно легенде, он оплачивал услуги девочек, украшая стены заведения. Скорее всего, это неправда, однако он сохранит яркое воспоминание об этой платной инициации. Укрепилось ли из-за этого его женоненавистничество? Многие верят в это, ссылаясь при этом на его нахальство и наглость в отношениях со своими любовницами, которые нередко были шлюхами.

Так и длилась его жизнь в Барселоне, будучи разделенной между мастерской и вечеринками, которые начинались в кафе, а заканчивались в борделе в компании его друзей, среди которых был Газажемас, всегда плативший, но никогда не пользовавшийся: несколько лет спустя он покончит с собой, оставив Пикассо безутешным. В Париже, куда он приехал в день, когда ему исполнилось девятнадцать, Пикассо постоянно ошивается но местам, где торгуют удовольствиями, и рисует картины в духе Ту луз-Лотрека, изображающие шлюх и сцены праздников, которые хорошо продаются. Там он встречает Боттини, художника с Монмартра, который специализировался на портретах молодых проституток, которых Жан Лоррен описывал как «маленьких зловредных и больных животных (…), маленьких чашечек цветов с душком, оплаканных Жаном де Тинаном и прославленных Морисом Барресом». Смешивая гуашь и акварель с виноградной водкой из кафе и с йодной настойкой, используя в качестве основы мятую бумагу, он разработал развязную манеру, которая покорила Пикассо, всегда безумно заинтересованного в живописной кухне. Именно у него он позаимствовал этих синеватых проституток в огромных шляпах, выделяющихся на матовом и темном фоне.

Вольности, которым научился в Париже, он пустил в ход в Испании, куда возвратился в 1901 году. Его скитания по les casa d’amor, или, попросту говоря, по публичным домам, как, например, публичный дом Лоло ла Чата в Малаге или Карлота Вальдива в Барселоне (там он нарисует свою «Селестину», Париж, музей Пикассо), выльются в многочисленные эскизы, которые наполнят его папки и записные книжки, а также в несколько картин, одна из которых, «Женщина в голубом», хранится сейчас в музее Мадрида.

Но если слишком часто посещать этих «дам», может случиться, что Венера нанесет вам коварный удар исподтишка. Именно это, по нашему мнению, и произошло с Пикассо. Этот удар был тяжелым, и болезнь, которая подточила силы этого великого любовника, повергла его в настолько глубокую депрессию, что по возвращении в столицу он даже собирался порвать со своей Бланш, первой парижской женой. Оказалось, что доктор Жюльен, лечивший его венеролог, был в то же время врачом в женской тюрьме Сен-Лазар. Это заведение было очень широко известно в то время, что случилось во много благодаря написанной Аристидом Брюаном песне, которую пели хором во всех кабаре Монмартра, где проводил свои вечера в компании приятелей и сам Пикассо.

Это было мрачное здание, и перестройка, которую оно пережило во времена Июльской монархии, не смогла избавить его от этой мрачности. Проститутки, больные венерической болезнью или же только подозреваемые в том, что они больны, помещались туда на основании простого административного решения, равно как и женщины, пойманные за торговлю своим телом в общественных местах. Сестры Сен-Жозефа, одетые в голубое и черное, заботились о заключенных и поддерживали железную дисциплину. Заключенным разрешалось оставлять у себя ребенка только до тех пор, пока он нуждался в материнской груди.

Пикассо добился разрешения посетить эту тюрьму-больницу с целью, как он сам позже рассказывал, найти там дешевых натурщиц. Как бы там ни было, доктор Жюльен открыл перед ним двери и повел его через комнаты. Впечатление было ужасным. Кошмарное зрелище этих женщин в абсолютной тишине, как того требовал распорядок, потрясло художника. Черный дрогет, в который были одеты женщины, и белые колпаки, более или менее напоминавшие фригийские, при помощи которых указывали сифилитичек, глубоко отпечатались в его памяти, так же как матери-проститутки, пытавшиеся защитить новорожденных детей складками униформы от ледяного холода темных коридоров. Вернувшись в мастерскую, он закрепил свое впечатление об этих матерях и белых колпаках в рисунках. «Из рисунка, который я тебе посылаю, я хочу сделать картину «Две сестры». Этот рисунок, я сделал его с одной шлюхи из Сен-Лазара, а также с матери, которую я видел там», – напишет он Максу Жакобу в июле 1902 года (набросок хранится в Эрмитаже).

Так из венерического заболевания родился знаменитейший «голубой период».

Выполненные почти в одном тоне, подпитанные многочисленными заимствованиями (в частности, у Эль Греко) и нарисованные с манерностью, иногда доходящей до крайности, мизерабилистские образы проституток, превращенных в мадонн, нищих, бродяг, слепых и сумасшедших, заняли полотна Пикассо вплоть до 9 августа 1904 года, когда красавица Фернанда Оливье наткнулась на него в Бато-Лавуар и привела в цирк, немного обновив таким образом тематику его творчества. Арлекины и циркачи его розового периода вылечили от отравления голубым цветом Сен-Лазара.

Однако в 1906–1907 годах тема борделя снова возникает в его творчестве с особенной силой. Воспользовавшись в качестве предлога желанием написать закрытый дом, который он несколькими годами раньше посетил в Барселоне, Пикассо ликвидировал свое торговое дело приятного художника, чтобы устроить скандал, нарушив все условности. Начав с большой композиции, названной «Заложники греха», которая изображала двух мужчин в борделе в окружении обнаженных женщин, он закончил пятью женщинами вокруг блюда с фруктами. Но каких женщин! Великих шлюх Апокалипсиса!

Стоя перед этой картиной, так и оставшейся незаконченной после почти года работы, Апполинер и Андре Сальмон чувствовали ошеломленность и удручение. «Это введение сифилиса в живопись». Оправившись от потрясения, они приняли ломать голову, чтобы подыскать подходящее название для этого странного произведения. Сальмон предложил «Авиньонский бордель», Апполинер – «Философский бордель»; наконец они сошлись на названии, которое могло бы шокировать торговцев картинами, – «Авиньонские девушки» (находится в Нью-Йорке, в музее современного искусства).

«Это была моя первая картина-заклятие», – скажет впоследствии Пикассо. Но кого заклинал он? Кого пытался уничтожить? Живописный синтаксис его предшественников или свою неуемную страсть к борделям? Он так и не дал ответа на этот вопрос.

В 1958 году Пикассо приобрел одиннадцать монотипий, самых лучших в серии о закрытых домах. Помимо темы, которая не могла не соблазнить его, искушение представляла и поразительная алхимия жирных чернил, пастели и старой бумаги, которая только усиливала очарование этих заветных изображений. «Дега никогда не делал ничего лучше», – сказал он тогда.

Тринадцать лет спустя, чувствуя приближение смерти, он создал возвышенную серию гравюр на меди, которую назвал «Дега в борделе». В девяносто лет этот старый испанский бык потерял мужскую силу, но не утратил старых желаний. И это, несомненно, подтолкнуло его на то, чтобы возвратиться к прежней теме, но только развив ее с точки зрения бессильного в сексе человека. Тем не менее, хотя солидный возраст и сделал его похожим на Дега, сознание все равно оставалось отличным, другим, а вуайеризм, который Пикассо также пронес через свою жизнь, имел совершенно иное происхождение. В его руках резец становился заменителем пениса, а это позволяло ему вернуть себе, хотя уже и в ином качестве, казалось бы, навсегда утраченные объекты желания. Половой акт и акт творчества стали взаимозаменяемыми метафорами.

Часть IV
Австрия и Германия

Глава 9
Писатели и поэты

Из дневника Кафки

Ах, танцевать и вальс и польку

Здесь не умели до меня,

Вот я, Луизхен из народа,

Я всех мужчин свожу с ума…

Т. Манн. Луизхен

Франц Кафка утверждал, что для него единственным условием, благодаря которому он смог бы вынести брак, был бы максимально возможный аскетизм, «более аскетичный, чем у холостяка». Что до остального, то проститутки прекрасно справлялись со своими обязанностями: «Я прошел мимо борделя, как если бы это был дом любимого существа», – написал он в своем дневнике.

Находясь под давлением желаний, накопленных в течение дня, скиталец пытается при помощи контакта с ними обрести власть над своими разгулявшимися чувствами. «Я намеренно выбираю улицы, где есть шлюхи, – рассказывает Кафка в своем дневнике. – Когда я прохожу мимо них, меня это возбуждает, словно отдаленная, но на самом деле не существующая возможность пойти с одной из них. Может быть, это низко? Но я не знаю ничего более прекрасного, и в глубине реализация этого желания кажется мне невинной и не вызывает у меня практически никаких угрызений совести. Я желаю лишь толстых, немного перезревших женщин в вышедшей из моды одежде, которым всевозможные финтифлюшки придают своего рода шик. Там есть одна, которая, несомненно, меня уже знает. Я встретил ее сегодня после полудня, она еще была одета обыкновенно, в белую рабочую блузу, ее волосы были собраны, шляпы на ней не было, и держала в руках пакет, который она, возможно, несла к прачке. Никто, кроме меня, не нашел бы в ней ничего соблазнительного. Мы обменялись быстрыми взглядами. А этим вечером (стало уже холодать) я заметил ее на противоположной стороне узенькой улочки, которая выходит на Цельтнергассе. Там она поджидает клиентов. Она была одета в желтоватое облегающее пальто. Я дважды обернулся, чтобы посмотреть на нее, она поймала мой взгляд…»

Обычный порядок вещей нарушается простой добродетелью сумерек.

Проституция многим обязана этой ночной составляющей, которая подпитывает мечту, облегчает сближение и в то же время маскирует участников ночной сцены. Однако сумерки пугают тех, кого они скрывают. Кафка, Тильи, Ретиф де ля Бретон, Джойс и Жюльен Грин, хотя и в разной степени, но все же испытали это колдовство и ужас ночи. Ибо в это время по улицам бродит смерть, скрывающая под полой своего пальто ужасный сифилис.