Текст книги "Трубач на коне"
Автор книги: Тимофей Докшицер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)
КГБ на пути музыканта
В моей гастрольно-концертной деятельности было несколько случаев, когда мне отказывали в выезде за границу. Причем объявлялось это, как правило, накануне выезда. Когда все приготовления заканчивались, и вещи уже были сложены, вам вдруг не выдавали заграничный паспорт.
Мое отсутствие на семинаре "Гильдии трубачей", который проходил в Соединенных Штатах с 3 по 8 июня 1984 года, было воспринято музыкантами с возмущением. В знак протеста они обратились с коллективным письмом к президенту США Р.Рейгану и тогдашнему главе СССР К .Черненко. Обращение это было опубликовано в США. Вот его текст с комментариями Анатолия Селянина, напечатанными в газете "Большой театр" 13 декабря 1991 года, в день моего 70-летия.
"Июнь 1984 года, университет штата Индиана, г.Блюмингтон. Идет второй Всемирный конгресс, и полторы тысячи музыкантов ждут объявленного выступления Тимофея Александровича. Известие о том, что Т.Докшицер не выпущен из нашей страны на этот конгресс, внезапно, как: удар, поразило всех, кто приехал, чтобы услышать живую легенду – великого русского виртуоза Тимофея Докшицера... И собравшиеся принимают письмо, адресованное Президенту США Р.Рейгану, Генеральному секретарю ЦК КПСС К.Черненко, главам иностранных правительств и прессе более 60 стран мира. В письме говорилось: "Здесь, на 2-м Международном брасс-конгрессе, мы огорчены отменой разрешения нашему коллеге Тимофею Докшицеру, глубокоуважаемому русскому виртуозу игры на трубе, быть здесь с нами. Как артистам, нам дано поддерживать эмоциональное и эстетическое состояние наших народов. Часто в истории музыканты были спутниками войны, но сейчас мы являемся посланниками мира. Наши жизни посвящены владению универсальным языком – музыке. Мы умоляем правительства Соединенных Штатов и СССР признать и поддержать братство, которое может своей музыкой объединить все нации. Мы говорим это всем людям мира и верим в это". Президент Р.Рейган прислал ответное послание. От К.Черненко ответа не последовало".
А вот что писал Моррис Секкон в статье под названием "Кто сидит в пустом кресле": "...Сегодня мы уже выяснили, кто сидел в пустом кресле. Это было в 7 часов вечера, в понедельник, 4 июня. Почти 1500 духовиков со всего мира сидели в предвкушении сенсационного вечера, который только что начался – начался фестиваль трубы на II Всемирном конгрессе духовиков в университете штата Индиана в г.Блюмингтоне...
Внезапно седоволосый человек вышел на сцену. Нет, это не был Тимофей Докшицер, который должен был играть следующим. Это был Луи Давидсон, заслуженный профессор-трубач, ныне пенсионер, из университетского штата Индиана, бывший выдающийся солист-трубач Кливлендского симфонического оркестра. Он начал говорить мягко, но страстно. Он кратко сказал что-то о политической ситуации, а затем прочитал выдержку из письма его дорогого друга мистера Докшицера, сообщившего, что США не подписали межправительственное соглашение о культурных связях между двумя странами. Известие о том, что мистер Докшицер не будет играть, внезапно, как удар, поразило нас. Еще часть из письма говорила о сожалении, что Докшицер не смог присутствовать, но послал запись своей игры, которая может быть использована.
Внезапно сцена опустела, на ней остался только пульт, стул и стакан воды на маленьком столике. Водворилась тишина, овладев вниманием всех, она была поразительной и сверхъестественной. Застывшие коллеги слушали, как парит звук и дух этого замечательного артиста, его необыкновенно вибрирующее звучание, которое овладело душами всех нас.
Кто такой Тимофей Докшицер? Просто живая легенда, ведущий трубач-виртуоз в Советском Союзе, педагог, концертирующий солист, записывающийся артист, солист театральных и симфонических оркестров. Он сделал транскрипцию Концерта Глиэра для сопрано, переложив его для трубы. Овации были непередаваемы...
Я сбежал вниз, где сидел Луи Давидсон, и предложил несколько идей, которые внезапно пришли мне в голову. Он вернул меня на сцену и предложил сообщить ошеломленной аудитории мои мысли.
Я предложил обратиться к доводам здравомыслия. Наше заявление должно быть послано главам правительств США и СССР, а также в прессу всех стран, представленных на этом конгрессе..." Но самый изощренный отказ я получил в 1980 году перед выездом в Японию, где меня ждали с 15-ю концертами. Год был трудный. Шла война в Афганистане и одновременно – такие контрасты были свойственны нашей политике – готовилось торжественное проведение Олимпийских игр в Москве. Западные страны, как известно, отказались участвовать в играх, протестуя против развязанной Советским Союзом войны.
Все вопросы, касающиеся моего отъезда в Японию, были согласованы, приготовления закончены. И вдруг... Звонок из Госконцерта. Художественный руководитель В.Коконин просит зайти.
Разговор происходит в присутствии работника Управления внешних сношений, то есть отдела КГБ в Министерстве культуры. Трудную миссию, возложенную на него, Коконин начал издалека.
Очень уважительно и с сожалением он изложил придуманную версию о том, что мой первый концерт в Японии планировался с оркестром газеты "Иомиури". Это большая газета, имеющая в Токио свой район, железную дорогу и симфонический оркестр. Так вот, эта газета в те дни плохо написала о политике советского руководства. Следовательно, ее решили наказать и концерт мой снять.
Понимая ситуацию, я выразил согласие с безусловно "мудрым" решением и сказал, что мне хватит и 14 концертов.
"Нет, нет, решением руководства вся гастроль отменяется, заявил Коконин".
Тогда я попытался связаться с импресарио, господином Таказава, но рн сам был напуган случившимся. Ведь пропал год подготовительной работы, и Госконцерт не собирался компенси– ровать убытки, понесенные организатором.
С В.Кокониным у меня были хорошие отношения. Он -бывший духовик, играл на кларнете, позже стал Генеральным директором Большого театра. Но что он мог сделать в данной ситуации? Так было велено, искусством командовало КГБ, а директор – лишь номенклатурный работник, номинально значившийся руководителем, – вынужден был подчиняться.
А подлинная причина запрета выезда в Японию вскоре выяснилась. Это была анонимка – расхожий и популярный советский прием – в результате которой мой сын, а заодно и я, оказались "невыездными". В то лето вместо Японии мы с женой поехали на машине в Прибалтику, в Друскининкай. В выездах на гастроли за рубеж мне было надолго отказано.
Между тем, руководство Министерства культуры недоумевало. Заместитель министра культуры Василий Феодосьевич Кухарский, хорошо знавший меня и назначавший персонально на ответственные концерты, ничего своей властью сделать не мог и, как видно, тоже не вправе был вторгаться в решения органов госбезопасности. Наконец Кухарский вместе с директором Большого театра Георгием Александровичем Ивановым (в молодые годы он был актером театра им.Вахтангова, где и я когда-то работал в оркестре) решились поручиться за меня на выездной комиссии. Что такое выездная комиссия и кто в ее составе – никому не было известно, обращаться туда запрещалось – это тоже была государственная тайна. И только после этого состоялся мой первый после "опалы" пробный выезд в Финляндию, в сопровождении ответственного работника Министерства культуры.
Еще случай странный. Уже совсем недавно, в годы перестройки, пришло мне приглашение участвовать в Лондонской конференции Гильдии трубачей. Было дано, как у нас говорят, добро. И тут началось: то еду, то не еду... Наконец, мне отказали. Я, что называется, завелся. Написал письмо и решил идти на прием в отдел культуры ЦК КПСС. Знал, что попасть туда невозможно. В приемной много людей, сидят с детьми, на полу, как на вокзале. Из приемной позвонил – никто не поднимает трубку. Опустил заготовленное письмо в почтовый ящик: не попаду на прием, так почитают мое письмо.
Уходить, ничего не добившись, не хотелось. Поэтому я погулял полчасика и снова звоню.
Снимает трубку Юрий Константинович Курпеков, тоже бывший музыкант (вместе в свое время играли в камерном оркестре Баршая). Представился, прошу принять. В ответ очень любезно: "Пожалуйста, Тимофей Александрович, заходите, я закажу Вам пропуск".
Впервые я оказался в новом здании на Старой площади. На каждом повороте коридора – люди в военной форме пропуск проверяют, сверяют с паспортом, заглядывают в глаза...
Юрий Константинович выслушал меня, поднял трубку, и я понял из его разговора, что отказавшее мне Управление внешних сношений Министерства культуры – инстанция куда ниже того учреждения, где я находился -неподвластно руководителю отдела музыки ЦК КПСС.
Курпеков заверил меня, что все уладится, однако добавил: "Упущено время".
Но до этой встречи я успел послать телеграмму в Лондон, где открытым текстом сообщал, что мой приезд невозможен из-за махровой бюрократии работников Министерства культуры.
Приблизительно через месяц – звонок из министерства. Говорит заместитель начальника Управления внешних сношений и любезно просит зайти для разговора. Ну, думаю, прочитали мою телеграмму, предстоит объяснение. Не скрою, немного был встревожен этим приглашением. Знал, куда зовут, хоть и времена другие, но власть прежняя.
Захожу в кабинет: "Здравствуйте, Тимофей Александрович.
Пожалуйста, садитесь. Вас не продует?.." – (форточка открыта) – Буквально слово в слово запомнил это лукавство!
В Лондон меня так и не пустили. Причина же приглашения в министерство заключалась в том, что сработало мое письмо, опущенное в приемной в ящик для специальной почты. А система такова: жалобы, направляемые в ЦК, переправлялись в те самые инстанции, на которые писалась жалоба. Те, в свою очередь, должны были доложить, что дело улажено и закрыто.
Во время нашего тогдашнего разговора заместитель начальника УВС долго объяснялся и пообещал, что в будущем я могу рассчитывать на поддержку. Но, к счастью, будущее уже не зависело от этих людей. Оформлять загранпоездки стали другие учреждения, в том числе – Всесоюзное музыкальное общество, где зам. председателя стал сам Юрий Константинович Курпеков. Уже не требовалось справок о состоянии здоровья, партийных, рекомендаций и прочей чуши. Мы, однако, оказались совершенно неподготовленными самостоятельно договариваться об условиях контрактов. За нас ведь всегда все делал Госконцерт, вплоть до ответа на приглашение, о чем мы узнавали, лишь оказавшись "там", когда нас спрашивали: "Получили ли Вы наше приглашение год назад"? Жизнь меняется, и как бы сложна она ни была, в этом отношении все идет к лучшему.
В диалоге с композиторами
Общению с композиторами была посвящена значительная часть моей жизни. Этому способствовала ситуация, сложившаяся в трубном репертуаре, когда старая музыка, созданная самими исполнителями, отжила свое, а новая еще не появилась. Одно то обстоятельство, что я стал появляться на сцене в качестве солиста, привлекало ко мне внимание композиторов. Оказалось, что у многих из них когда-то что-то было написано для трубы. Некоторые, используя наш репертуарный голод, пытались выдать «залежалый товар» за оригинальную новинку. В этом я скоро разобрался и не всякую предлагаемую мне музыку принимал.
Из моего ближайшего окружения для меня начали писать музыку артисты оркестра Большого театра, которых в шутку называли "Могучая кучка". В нее входили Борис Антюфеев, Михаил Крейн, Абрам Жак, Абрам Каплун и, кажется, Евгений Плуталов. В репертуаре трубачей удержались только "Северная песня" Антюфеева и Скерцо Крейна.
Первое же произведение еще в 1939 году написал для меня Владимир Пескин. Это было Скерцо, я уже писал об этом.
За пределами Большого театра поток новой музыки для трубы также стал расти. Появились произведения Михаила Раухвергера, Николая Ракова, румынского композитора Виеру и многих других.
Александр Арутюнян пришел показать мне свой Концерт. Теперь это произведение стало бестселлером, перекрыв все рекорды популярности. После появления Концертного аллегро Пески на, исполненного мною в зале Чайковского, начал писать свой Концерт-поэму Вл.Крюков, который был тогда директором Московской филармонии.
А дальше появились концерты Мечислава Вайнберга, Эйно Тамберга, Александры Пахмутовой. Интереснейшее сочинение в этом жанре написал польский композитор Кшиштоф Майер; лишь однажды я исполнил его на концерте Познаньской осени с польским дирижером по фамилии Чайковский.
Затем мне показал свой новый опус Андрей Эшпай, у которого вместо концерта для трубы получился концерт для оркестра и четырех солирующих инструментов. Мы исполнили его в Ленинграде с дирижером Геннадием Рождественским. Под влиянием этого сочинения ленинградец Анатолий Затин создал концерт для валторны, трубы и фортепиано с оркестром. Его запись сделали в Таллинне с дирижером Эри Класом; солистами были сам автор, валторнист Виталий Буяновский и я.
С новым интересным концертом для трубы и камерного оркестра появился в Москве английский композитор Тимоти Мур. Его концерт был сыгран в Большом зале Московской консерватории с ансамблем солистов оркестра филармонии во главе с Валентином Жуком. Кстати, Тимоти Мур после этого написал еще сонату для трубы и квинтет для медных духовых. Все это прозвучало в Москве. А затем, как из рога изобилия, появились: Русский концерт Аркадия Нестерова (который сейчас переведен на компакт-диск и звучит по-новому, свежо), новая редакция концерта Александры Пахмутовой, концерты-симфонии одесского композитора Александра Красотова и Богдана Троцюка, Второй концерт Красотова, Романтический концерт Ильи Шахова, Вариации Михаила Готлиба, одночастный концерт Николая Ракова (его посмертный опус, над которым мы трудились вместе, в том числе и над инструментовкой, но который сыграть не пришлось в связи с кончиной автора и моим переездом в Вильнюс)...
Я неполно перечислил лишь основные, фундаментальные произведения, не касаясь множества сочинений малой формы. Весь описываемый период ведет начало с послевоенного 1946 года и до 1991 года. И сейчас я продолжаю получать рукописи новой музыки из Уфы, Одессы, Финляндии, Москвы. Ко всему этому я имел самое непосредственное отношение, участвовал в процессе их создания и, конечно, первым представлял новую музыку слушателям. Но в моей практике было и другое, когда сочинениям, написанным до меня и исполненным впервые не мной, я давал новую жизнь. Расскажу об этом подробнее.
Готовясь к исполнению в записи Концерта А.Гедике в 1950 или 1951 году, уже сыгранного до меня Сергеем Николаевичем Ереминым и многими другими трубачами, я обратился к автору с предложением обсудить одну проблему в каденции концерта. Речь шла о том, чтобы в каденции, весьма трудноисполнимой по сложности и объему материала, сделать оркестровые вставки для короткого отдыха солиста. Александр Федорович быстро меня понял и передал два хорала из партии солиста оркестру. Факсимиле его почерка я приведу во второй своей книге. Мне, однако, не пришлось воспользоваться этим облегченным вариантом ни в концерте, ни в записи. По моим наблюдениям, этот вариант неизвестен и студентам, изучающим Концерт Гедике, – каждый решает возникающую проблему по-своему, причем обыкновенно плохо, делая даже купюры.
Александр Федорович Гедике был выдающимся, глубоким музыкантом, знатоком музыки Баха, особенно органной. Он регулярно давал концерты органной музыки в Большом зале консерватории. Жил он в правом флигеле консерватории, где в свое время размещались профессорские квартиры, а в 1-м этаже фасадной части был известный нотный магазин, теперь почему-то закрытый. Александр Федорович был большим любителем птиц и каждый день, идя на работу через двор консерватории, нес в тканевом мешочке корм для них. Когда он выходил из своего подъезда, его встречали тучи птиц, садились на плечи, руки, голову. Эту картинку можно было наблюдать регулярно.
Драматично сложилась история с Концертом Василенко. Сергею Николаевичу Еремину, первому исполнителю этого сочинения, на концерте в Большом зале консерватории стало плохо.
Примерно перед каденцией 1-й части он остановился. Дирижер Николай Павлович Аносов старался еще немного протянуть звучание, но наступила каденция. Сергей Николаевич постоял немного на сцене и в гробовой тишине ушел.( Подобный случай, происшедший со мной много лет спустя в Германии, я уже описал.) Рассказывают, что один музыковед на следующий день опубликовал хвалебную рецензию на успешную премьеру нового сочинения для трубы, при этом сам он на концерте не был, а прислал материал из Ленинграда.
После этого Концерт С.Василенко пролежал несколько лет и был забыт. Никто за него не брался.
Я связался с Сергеем Николаевичем и предложил исполнить Концерт. Он прозвучал очень хорошо с оркестром радио. Но записать мне его не дали. С согласия автора сделали запись с солистом оркестра радио Сергеем Петровичем Поповым -фантастическим оркестровым трубачом.
Он записал его очень хорошо как солист оркестра, но не как солист-концертант. Меня это очень задело. Ведь перед тем как поднять этот Концерт из праха, я вместе с автором проделал большую работу по исправлению многих деталей текста. Главное, исправления касались агогики. Концерт невозможно было играть из-за нелогичных многочисленных meno mosso, ritenuto, allargando и прочих отклонений от основного темпа. После того как мы вычеркнули десятки таких обозначений, Концерт удалось как-то собрать из клочков. Хотя и в новом издании, вышедшем уже под моей редакцией, этих "лишних" отклонений осталось еще порядочно.
Я был настолько оскорблен происшедшим, что набрался смелости и позвонил почтенному человеку, чтобы высказать свое возмущение. На это Сергей Николаевич виновато сказал, что радио, не спросив его, передало запись другому исполнителю. Но ведь дирижировал-то он сам – и со мной, и с Поповым!..
Уже много позднее я осуществил запись Концерта Василенко на студии "Мелодия".
Оркестром Большого театра дирижировал Альгис Жюрайтис. С выходом нот в новой редакции это произведение и сегодня продолжает жить и исполняться.
Концерт А.Пахмутовой тоже был написан не для меня – его первым исполнителем был мой коллега Иван Павлов. В этом мелодичном песенном Концерте было два просчета автора: низкий регистр вступления и длинные ноты в финале – главная тема в расширении и в высоком регистре.
Концерт начинался с "до" первой октавы при нюансе ррр. Этот нюанс психологически сковывал исполнителя. Я несколько раз играл Концерт и всегда испытывал неудобство с произношением первого звука. Студенты тоже играли и не могли выполнить авторского условия. И хотя я рекомендовал вместо ррр играть тр, снять скованность и достичь свободного певучего звучания все равно не удавалось.
Я убедил Александру Николаевну Пахмутову переписать вступление квинтой выше, а звучание темы в финале-апофеозе написать вдвое скорее. Там ведь „до" третьей октавы тянулось по 8 четвертей! Кроме того, я попросил Пахмутову звучание апофеоза поставить на ритмо– гармоническую основу и таким образом помочь солисту двигаться в темпе, не делая фермат на длинных нотах. Все эти изменения улучшили Концерт. Вскоре он был опубликован в новой авторской редакции и записан мной на пластинку.
И Концерт А.Арутюняна был написан не для меня, а для моего друга Айказа Месиаяна, с которым мы вместе учились у Табакова и вместе начинали в войну армейскую службу. Месиаян и был его первым исполнителем. Но я сделал редакцию трубной партии, написал каденцию, одобренную автором, и исполнял этот Концерт на разных континентах более 200 раз.
Аналогичная ситуация сложилась и с другим сочинением А.Арутюняна „Тема с вариациями", теперь записанным в моем варианте в Праге с оркестром Чешской филармонии и выпущенным фирмой „Мелодия".
Общаясь с композиторами, я делал интересные наблюдения их характеров и почерков. Один напишет фразу и попросит ее сыграть, чтобы услышать и оценить звучание на трубе. Другой не показывает нот, пока не поставит последнюю точку. Из таких авторов был Мечислав Вайнберг.
Пока он писал Концерт, мне не жилось спокойно, обуревало нетерпение увидеть, что и как пишется. По телефону я напрашивался на встречу, убеждал его, что у меня „добрый глаз" -'и он сдался.
То, что я услышал, было совершенно необычно и очень интересно. Немного наиграл 1-ю часть, которую автор назвал „Этюды", – никаких вопросов. Начал 2-ю часть. Сыграл раз – Мечислав Самуилович попросил повторить. Мне было ясно, что эта музыка написана скорее для флейты, чем для трубы, но я молчал – чтобы не „сглазить". Автор попросил сыграть еще раз и без всяких обсуждений вдруг сказал: „Хорошо, я напишу другую музыку этой части..." Так он понял все и принял правильное решение, словно после диалога со мной.
Я наблюдал интересное явление – своего рода цепную реакцию в творчестве композиторов.
В .Крюков создал свой Концерт-поэму под влиянием музыки В.Пескина. Эйно Тамбергу, выдающемуся эстонскому композитору, я послал ноты Концерта М.Вайнберга – в результате получился замечательный эстонский концерт с подлинными цитатами народных мелодий и оригинальными техническими задачами. Я его много раз играл в Таллинне, Москве, Ленинграде, Финляндии, запись на пластинке известна. Так вот, любопытно, как изложил тему своего Концерта Э .Тамберг после знакомства с Концертом Вайнберга. В сущности, главные партии получились схожими.
Симфонией-Концертом назвал свое сочинение А.Красотов. Такое же название носит и произведение Б.Троцюка. Давид Кривицкий создал цикл концертов для трубы, валторны и тромбона.
Я начал свою концертную работу, не имея репертуара, и только за мою жизнь он обогатился несколькими десятками концертов и до сотни сочинений мелкой формы, не считая сделанных мною обработок и транскрипций, среди которых такие опусы, как „Голубая рапсодия" Гершвина, Концерт для голоса Глиэра, Первый фортепианный концерт Шостаковича, Концерт Неруда.
Отдельные новые сочинения выдерживали только премьерное исполнение, но многие прочно вошли в репертуар трубачей.
То, что трубачи не получили концерта Шостаковича для трубы, – моя вина, и я всегда буду себя казнить за то, что не выбрал в свое время подходящего момента для встречи, все откладывая на будущее.
С Дмитрием Дмитриевичем мы неоднократно встречались в ситуациях, подходящих только для мимолетных разговоров. Это было на концертах, собраниях, даже юбилеях. Где бы он ни находился, его всегда окружали люди. Нередко, прижатый к стене кем-то из официальных лиц или тех, кто стремился показать себя „на дружеской ноге" с великим, он перебегающим взглядом или кивком головы приветствовал каждого второго из чинно шествующей по фойе публики. Несколько раз в подобных ситуациях, улавливая мой взгляд, он скороговоркой, как бы про себя, произносил: „Обязательно напишу, обязательно напишу".
Это было после того, как мы дважды говорили с ним об этом на моих выступлениях.
Шостакович интересовался новой музыкой и посещал концерты с новыми программами. После первого исполнения Концерта-поэмы В.Крюкова он даже написал рецензию в газету „Советская культура", отмечая достоинства сочинения и успех солиста. А после премьеры Концерта для трубы с оркестром М.Вайнберга (дирижировал К.П.Кондрашин) Дмитрий Дмитриевич, придя за сцену, сказал, что это сочинение заслуживает быть названным „Маленькой симфонией". Оба раза, поздравляя меня с успехом, он говорил, что продумывает новое сочинение для меня.
Я видел Шостаковича в Большом зале консерватории на первом исполнении в Москве Концертино французского композитора А.Жоливе с камерным оркестром Рудольфа Баршая, коллективом, тогда еще находящимся в зените славы, и пианисткой Татьяной Николаевой, моей одноклассницей по ЦМШ. Современная французская музыка не часто звучала в Москве. Собрать такой сложный состав исполнителей было тоже непросто. Тем не менее концерт не транслировали, не записали, и от него не осталось и следа, а вновь собраться уже не удалось.
Шостаковичу я поклонялся, боготворил этого человека. Зная тонкость и щепетильность его натуры, никогда не позволял напомнить о себе даже телефонным звонком, чувствуя, что появление его нового опуса для трубы назревало.
Теперь, когда Дмитрия Дмитриевича нет, я понимаю, что в данной ситуации моя деликатность была излишней. Нужна была деловая встреча с реальным звучанием нескольких фраз на трубе, какие обычно становились началом работы композитора над новым сочинением.
По моим наблюдениям, труба была одним из любимых инструментов Шостаковича. В этом можно убедиться, проследив его симфоническое творчество. Тема 1-й симфонии начинается звуками солирующей трубы, и далее во всех симфониях -5-й („бетховенской"), 7-й („военной"), 9-й, 11-й („революционной"), 13-й (на стихи Е. Евтушенко), 15-й – всюду трубе отводится роль носителя важного тематического материала.
Судьба 1-го фортепианного концерта Шостаковича была нелегкой. После премьеры он был забыт.на много лет. Первым исполнителем партии трубы (в Москве) в этом произведении был Леонид Георгиевич Юрьев. Самобытный, неповторимый трубач с божественным звуком, он, к сожалению, играл на трубе очень мало из-за увлечения дирижированием. В итоге мне посчастливилось участвовать в возрождении этого сочинения Шостаковича.
Партия трубы в фортепианном концерте отличается особой тонкостью звучания. Чтобы она могла сливаться со струнными и фортепиано, ее нельзя исполнять оркестровым открытым звуком.
Найти комфортность звучания в этом произведении трубачу очень трудно. В процессе игры все время чувствуешь одинокость, отсутствие опоры. Мне приходилось играть этот концерт с разными солистами-пианистами. Несколько раз это было с Татьяной Николаевой в Германии, с литовским камерным оркестром Саулюса Сондецкиса, с Берлинским оркестром в Швейцарии. Запись по трансляции была сделана из Большого зала Московской консерватории с Викторией Постниковой и дирижером Геннадием Рождественским.
В моем концертном репертуаре есть музыка Шостаковича. Например, я включаю в программы его „фантастические танцы" ор. 1, написанные в оригинале для фортепиано. На трубе эта музыка звучит действительно фантастично.
Думаю, что в наследии Шостаковича еще обнаружатся сочинения с солирующей трубой в разных ансамблях, особенно в его ранней киномузыке. Ведь даже в симфоническом жанре есть сочинение, пролежавшее десятки лет и впервые прозвучавшее в исполнении оркестра Московской филармонии с дирижером К.Кондрашиным. Это 4-я симфония. А совсем недавно Московский квартет имени Бородина предложил мне исполнить с ними найденную музыку ансамбля для струнного квартета и трубы Д.Шостаковича.
Отдавая дань уважения великому композитору, преклоняясь перед ним и, может быть, пытаясь восполнить упущенное, я сделал аранжировку фортепианного концерта, превратив его в концерт для трубы. Авторский материал органично вписался в трубное звучание, и я верю, что этот Концерт со временем приобретет популярность, не уступающую оригиналу. А может быть, в трубном звучании проявится что-то новое, неожиданное, скрытое в музыке этого сочинения. Но это прежде всего зависит от нас, исполнителей, от того, как мы будем представлять слушателям эту музыку.
Что касается этической стороны, здесь проблем я не вижу, „чужую" музыку инструменталисты очень часто заимствовали друг у друга. Делали это и пианисты, вполне обеспеченные репертуаром, а уж нам, трубачам, сам Бог подсказал поступать так.
Гораздо важнее другой – эстетический вопрос. Как играть „чужую" музыку, не испортив ее своим незрелым исполнением, дурным вкусом или манерной игрой? Ведь в нашей практике можно нередко наблюдать, как исполнители берутся играть музыку, до которой еще не доросло их мастерство и мышление, и не чувствуют своей ответственности за ее дискредитацию. Так, для многих студентов и даже известных исполнителей „лакомством" является „Рапсодия" Гершвина.
Мне приходилось слышать такое звучание этого сочинения, что в глубине души я сожалел о своей причастности к появлению на свет этой транскрипции. Почему-то некоторые думают, что, исполняя джазовую мелодию, надо кривляться, демонстрировать „киксы", фальшь, пошлость, при этом чувствуя себя героями и относя" это к специфике жанра. Джаз – это уже классика, и непозволительно портить его плохим исполнением. Музыкантам такого рода хочется вместо аплодисментов крикнуть: лучше грамотно исполни концерты Альбинони или Вивальди, а до „Рапсодии" Гершвина тебе надо еще дорасти!
Вот в этом плане меня и заботит судьба концерта Шостаковича. Как заиграют его трубачи? Что внесут в уже сложившуюся трактовку? Не ошарашат ли „новизной", не повредят ли?.. Тем более, что сама идея трубной транскрипции фортепианной музыки преследовала еще одну цель: продемонстрировать выразительные возможности трубы, которой подвластны любые исполнительские модификации, не уступающие королю всех инструментов – роялю. В известном смысле „отпарировать" знаменитому выражению Генриха Нейгауза: „На трубе – трубят, на флейте – свистят, на скрипке – скрипят, а на рояле – играют"...
Размышляя о судьбе современной музыки, я задаю себе вопрос: куда она идет и куда зашла? Мое широкое общение с композиторами не всегда приносило желанные плоды. Некоторых авторов я просто избегал. Я не понимаю и не принимаю музыки, построенной на обрывочных мелодиях, конвульсивных аккордах или отдельных звуках. Для меня неубедительны объяснения, что такая музыка якобы отражает современную действительность. Да, наша действительность порой ужасна и уродлива. Но наряду с социальными, политическими, экономическими, экологическими проблемами жизнь характеризуется гармоничным цветением природы, радостью созидания и бытия. Да и не везде и не во всем ужасна, мрачна и надломлена жизнь. Если человек рождается, чтобы творить добро и совершенствовать мир, то музыка должна помочь ему делать именно это: на то она и музыка.
Вызывает у меня беспокойство и упадок профессионализма, распространившийся в последнее время на творческие профессии. Сочинение музыки стало массовым явлением, и часто ее пишут те, кто не способен создать ничего значительного. У такой музыки нет будущего, но она отчуждает людей от классики. Все больше слушателей уходят от серьезной музыки, чтобы довольствоваться дешевыми поп-зрелищами и роком. Не угроза ли это гибели классического музыкального наследия? Порой и в трубной музыке, создаваемой в инструктивных, технических целях, встречается такое стремление к оригинальничанью в худшем смысле. Напишут одну короткую ноту в такте, но зато метр в нем поставят 7/8. Мол, знай наших! Это вам не классики в париках, которые все писали, на 2 да на 3...
