Текст книги "Трубач на коне"
Автор книги: Тимофей Докшицер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)
На отдыхе
Свободное время работники Большого театра проводили вместе. Летом – в театральном доме отдыха «Поленово» на Оке, с рыбной ловлей, спортивными играми, сбором и заготовкой грибов. Я часами пропадал на волейбольной площадке. Александр Иванович Радунский, артист балета и балетмейстер, талантливый карикатурист и обаятельный человек, устраивал в Поленово «Дни смеха». Это были театрализованные маскарадные спектакли на природе со специально разработанным сценарием и программой. Помогали Радунскому молодые балетные парни, и я помню активность Леши Варламова, Владимира Левашова, Александра Швачкина. Все отдыхающие вовлекались в этот праздник смеха и развлечений.
Он начинался сразу после подъема, когда бог вина Бахус на лошади, запряженной в телегу, с огромной бочкой из-под воды, объезжал всю территорию дома отдыха. Роль Бахуса традиционно исполнял Павел Садовский; тучный и высокий, он будил всех сигналами трубы. Мы с Границким и Андреем Ганделем участвовали в "конкурсе красоты". Мужчин, переодетых в женские платья, гри– мировали балетные девочки. Победителям был гарантирован чай с пирогами. На конкурсе по съедению без ложки горячей жидкой манной каши, разлитой по плоской тарелке, победителем был Кирилл Петрович Кондрашин. В программе были и турецкая баня, и цыганский оркестр под руководством тромбониста Якова Максимовича Штеймана, и многое другое.
Александра Ивановича Радунского ярко характеризует такой эпизод. Возвращаясь из Поленово на своей машине, он случайно на дороге сбил насмерть корову. Хозяин коровы, естественно, разбушевался. Александр Иванович его успокоил, оплатил стоимость погибшего животного, а потом они вместе три дня пили, отмечая это печальное событие.
После начала сезона в дачном кооперативе "Апрелевка" устраивали "праздники урожая" – чаще всего на образцовом участке Балахонова. Известный юморист Андрей Гандель от гостей отбивался под предлогом, что он является владельцем только верхнего этажа дома, а хозяин нижнего продал свою половину на слом...
В Поленово мы отдыхали летом, во время отпуска. А зимой, осенью и весной, как говорят, в активный сезон, очень любили приезжать в подмосковный дом отдыха "Серебряный бор". В этой уютной двухэтажной деревянной даче на берегу Москва-реки мы проводили выходные дни, а порой два-три дня, свободных от репетиций и спектаклей, иногда жили семьями летом неделю– другую.
Нас не тяготило то, что вокруг – все свои, все друг друга знают. Зато в столовой "обмен мнениями" и шутками перелетал из одного конца зала в другой, от столика к столику, здесь не придерживались чинов и регалий и запросто общались музыкант и дирижер, директор и артист миманса.
Композитор Михаил Иванович Чудаки, бывший долгое время директором театра, увлекавшийся астрономией, частенько приезжал в "Серебряный бор" с подзорной трубой и с балкона второго этажа наблюдал за звездным небом, а утром во время прогулки рассказывал о том, чему был свидетелем.
Дирижерские баталии разыгрывались в бильярдной, где сражались К.П.Кондрашин, Е .Ф.Светланов и М.Ф.Эрмлер.
Знаменитыми своими шашлыками потчевал нас прекрасный тенор и чудесный человек Зураб Иванович Анджапаридзе. В часы застолья здесь собирались вместе главный дирижер и музыкант из банды, многолетний заведующий театральными кассами, человек с неиссякаемым юмором Михаил Исаакович Лахман и только начинавший свю блистательную карьеру Владимир Атлантов, чудесная певица Лариса Ивановна Авдеева и рано ушедшая из жизни, очень хорошая характерная танцовщица Милюша Бебезичи, албанка по происхождению, Асаф Михайлович Мессерер и Алексей Николаевич Ермолаев... Подышать свежим воздухом приезжали на несколько дней Галина Сергеевна Уланова, Сергей Яковлевич Лемешев, – всех не перечислить.
В нашем "Серебряном бору" любили отдыхать "посторонние" коллеги, и здесь можно было встретить Александру Александровну Яблочкину, Ксению Александровну Эрдели, Юрия Александровича Завадского, Якова Владимировича Флиера, Аркадия Исааковича Райкина, Рубена Николаевича Симонова, Марка Исааковича Прудкина...
Много лет подряд проводила здесь отпуск Елизавета Павловна Гердт. Она была значительно старше всех, начинала свою балетную карьеру в Петербурге еще до революции и рассказывала о Феликсе Юсупове или великих князьях так, как будто накануне пила с ними чай. Красивая какой– то изысканной фарфоровой красотой, она всегда являла собой образец элегантности. Артистки балета приезжали к ней и летом, чтобы не прерывать надолго занятий, которые Елизавета Павловна вела в театре.
Недалеко от дачи, в сосновом бору или на берегу реки, разыгрывались музыканты, распевались певцы. У меня тоже был свой "класс" – у березовой рощи, где я позволял себе заниматься полным звуком. Отдых чередовался с необременительным трудом. Покидая на 2-3 дня театр, мы старались не терять профессиональную форму, зная, что завтра-послезавтра у нас спектакль.
Педагогика
Педагогическая работа интересовала меня давно, я испытывал к ней какую-то неосознанную тягу.
Может быть, от природы я был учителем. Моя голова, как компьютер, просчитывала и оценивала все, что звучало во мне и вокруг меня. Я видел, кто как занимается перед спектаклем, в какой находится исполнительской форме, как будет сегодня играть. Мой афоризм по этому поводу звучит так: "Скажи, как ты занимаешься, и я скажу, как ты будешь играть".
К своей личной профессиональной подготовке я всегда относился критически, рассчитывал каждую минуту игры перед ответственным спектаклем или концертом, анализировал, взвешивал.
Но это не всегда уберегало меня от ошибок, которые я наблюдал и у других. Непросто разбираться в своих ощущениях, даже имея многолетний опыт. Уровень мастерства, даже самого высокого, не всегда совпадает с уровнем контроля, собственным расчетом своей энергии – особенно энергии губных мышц.
Одним словом, педагогика и исполнительство – области взаимосвязанные. Связь их – в безграничном стремлении к идеалу, которого мы никогда не в состоянии достигнуть. Как говорят – нет предела совершенству.
Еще будучи студентом института, я стал помогать в работе моему профессору Табакову.
Известно, как больно "бьют по нервам" идеи учителя, высказанные, но непонятые или невоспринятые учеником. От студента они, как бумеранг, возвращаются обратно к учителю. Вот таких "непонятливых" студентов Табаков направлял ко мне.
Аналогичным образом много позже, имея за плечами десятки лет педагогического труда, поступал и я. Меня выручал мой бывший ученик Вячеслав Прокопов – исключительно организованный человек, хороший музыкант и толковый педагог. Он умел воздействовать на учеников – потребовать, отчитать, направить, заставить работать активнее. Такие же поручения я давал и другим моим ученикам: Илье Школьнику, Игорю Сазонову, Василию Истомину, тоже работавшим в Гнесинском институте.
Началу моей профессиональной педагогической работы предшествовал некоторый опыт занятий с товарищами по классу Табакова, а во время войны, когда Табаков был в эвакуации в Саратове, а я служил солдатом в Москве, по просьбе Елены Фабиановны Гнесиной занимался с учениками его класса в училище.
Не без доли самоуверенности я все же легко ориентировался в музыке, всегда знал, что посоветовать и как направить мысль студента. Но кроме непосредственной работы над музыкальным материалом, в педагогике есть другая, не менее важная сторона, которая связана с развитием индивидуальных способностей -физических, умственных, волевых, с воспитанием навыков звуковедения, техники, развитием регистров и многим другим. В этих вопросах я не считал себя достаточно подготовленным, это пришло ко мне позже и не сразу. Пока мой педагогический метод формировался, я поддерживал в учениках интерес только к музыкальной стороне процесса, сам же в это время упорно размышлял над проблемами методического и технического оснащения, исходя из индивидуальности каждого исполнителя.
В годы– моей учебы в этой важной области педагогики не было стройной системы – тем более не помню я индивидуального подхода к решению исполнительских задач. Все рекомендации сводились к одному: "Играй побольше "белые" ноты, этюды, занимайся!.." А сколько играть? Когда? Что? В какое время это делать целесообразнее? Какой результат ожидать от занятий? Какое значение имеет отдых в занятиях? Во всем этом мне пришлось разбираться самому, вырабатывать свою систему занятий, основанную на индивидуальных ощущениях и природных особенностях каждого человека. Я разрабатывал также систему исполнительских приемов-штрихов. Не буду здесь говорить о ней подробно. Эта работа опубликована в озвученном варианте фирмой "Мелодия" и напечатана в разных сборниках, в том числе в журнале "Брасс-бюллетень".
На основе накопленных и проверенных на практике знаний я научился объяснять каждому студенту его проблемы и пути их решения. Путеводителем в этих педагогических поисках была исполнительская практика, и только она. Каждую идею я подвергал собственной проверке на инструменте: если игровая практика ее не подтверждала, я решительно отбрасывал ее как ошибочную. Может быть, поэтому мои взгляды не всегда совпадали с теоретическими работами других авторов, даже успешно защитивших диссертации.
Атмосфера Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (ныне – Российской Академии музыки), второго в Москве после консерватории высшего музыкального учебного заведения, вполне располагала к творческой работе. Заложенные Еленой Фабиановной традиции, близкие к семейным, жили долгие годы. Кафедра духовых инструментов была создана Табаковым по просьбе Елены Фабиановны. Для работы он пригласил виднейших педагогов Москвы. На посту заведующего кафедрой Табакова сменил А.И.Штарк, замечательный кларнетист, солист Государственного симфонического оркестра. Некоторое время кафедру возглавляли Б .П.Григорьев, тромбонист оркестра Большого театра, а затем в течение долгих лет и доныне – Иван Федорович Пушечников, неутомимый, инициативный, творческий человек, бывший гобоист Большого театра.
Институт возглавляли разные музыкальные деятели. Еще при жизни Елены Фабиановны ректором стал ее последователь и ученик Юрий Владимирович Муромцев – прекрасный музыкант, талантливый организатор и очень мудрый человек. Он предпринимал все, чтобы не допустить в 1950-70-е годы разгона педагогического коллектива, созданного еще Гнесиной. Однако после того, как Муромцева назначили директором Большого театра, творческая атмосфера в институте, основанная на авторитете профессоров и чувстве личной ответственности, стала постепенно исчезать. Известные мастера стали сами уходить из института, не желая заниматься музыкой в условиях казарменных порядков, а иных, несогласных, сокращали и увольняли без их согласия.
Студенты страдали не меньше. Самым талантливым запрещалось участвовать в конкурсах, если они не показывали хорошую успеваемость по общественно-политическим дисциплинам.
Тройка по политической экономии, таким образом, могла стать преградой для будущей исполнительской карьеры музыканта.
Атмосфера жесткого администрирования, которую установили в институте постоянно сменяющиеся после ухода Ю.В.Муромцева ректоры, пагубно отражалась на всем духе этого замечательного учебного заведения. И вот как-то незаметно и тихо, без шумных акций, начал свое ректорство в институте Сергей Михайлович Колобков – гнесинец, баянист и дирижер оркестра народных инструментов. Вначале многим казалось, что это очередная "проходная" личность, временный человек. Своими помощниками (проректорами) он назначил женщин, что вызвало кое у кого иронические улыбки. Колобков тщательно разбирался в делах, но не нагнетал ненужных эмоций, не создавал "дутых" персональных дел. Постепенно стало спадать напряжение, на лицах людей появились улыбки... Сейчас институт живет вполне нормальной учебной и творческой жизнью.
Летом 1993 года, в дни каникул, я зашел в гости в свой родной институт – мои друзья снимали обо мне фильм. Характерная деталь: в Большой театр съемочную группу не пустили, а в институте секретарь ректора Тамара Георгиевна распорядилась открыть запертую дверь в концертный зал и предложила нам всем выпить чаю с дороги... Это все – гнесинские традиции времен Елены Фабиановны, когда во время эпидемии гриппа в здании вешали плакат "Поцелуи отменяются по случаю эпидемии". – Итак, институт имени Гнесиных, подобно Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке прославившийся на весь мир выдающимися исполнителями, продолжает жить, функционировать.
Он не только уцелел в наше трудное время, когда обывателю кажется, что сейчас не до искусства, но поднялся еще выше, став главным в своей области российским учебным заведением – Академией музыки...
За время моей работы в институте мой класс закончили около ста выпускников. Некоторые по разным причинам остались без дипломов – не выдерживали пятилетний курс обучения или еще до окончания уходили работать. Большинство моих учеников -исполнители, меньшая часть работает педагогами.
Помимо учебной нагрузки, в институте (как и во всех советских вузах) специально отводились часы на научную работу. Писать обязаны были все педагоги, доценты, профессора. Из ежегодного потока научных работ отбирались наиболее интересные и публиковались в сборниках под названием "Труды Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных".
Мне тоже удалось создать ряд работ: ''Штрихи трубача" – озвученное пособие, несколько озвученных работ, посвященных этюдам трубача, вопросам интерпретации музыки, системе комплексных занятий.
Мои научные работы были основаны на конкретной и живой практике. Их никто не пытался опровергнуть, могли только заимствовать и в некоторых случаях переписывать идеи, в них заложенные, причем без ссылки на первоисточник (в чем я неоднократно и убеждался).
Педагогическая работа трудна, подчас она поглощает больше энергии, чем исполнительская деятельность. Поэтому в последние годы во время учебных занятий дает о себе знать сердце. Оно почему-то беспокойно ведет себя, как будто ему больше нужно, чем мне. Да, мы работаем с ним вместе всю жизнь, без него я не мог бы прожить и часа. Поэтому не могу не сказать, что после трех инфарктов коллеги-трубачи многих стран мира подарили мне новое сердце, организовав и оплатив в 1989 году чудотворную операцию в Голландии, в Роттердаме. Инициатором ее был молодой трубач голландец Арто Хоорнвег. Ему и всем, кто принял участие в моей судьбе в те дни, я навсегда признателен.
Замечаю, что с годами педагогическая работа дается все труднее, все больше потребляет эмоциональной, интеллектуальной и нервной энергии. Много ее уходит на бесчисленное повторение элементарных истин, хорошо мне известных и поэтому кажущихся известными каждому...
Стоп! Вот где истина. Ведь понимаю, что передо мной новый человек, который не может знать того, что знает педагог, поэтому он и пришел учиться! Но если так, я должен спокойно и терпеливо объяснять, хотя бы в тысячный раз, одно и то же – и беречь свою энергию и нервы ученика. До тех пор, пока можешь с этим справляться – ты учитель. А не можешь – бросай это дело.
Что я и сделал после почти сорока лет занятий педагогикой.
Правда, выдержка и самообладание еще есть. Их хватает на проведение коротких курсов мастерства. Тут я, как и в молодости, опять на коне: выкладываю столько информации, что, говорят, у участников голова идет кругом!
Советская педагогическая школа
Для советской педагогической школы не были характерны горизонтальные профессиональные связи. Как и в общественной системе в целом, здесь действовала скорее «вертикатьная» форма, построенная на принципе подчинения сверху вниз.
Вертикальная система строится пирамидально: вуз, в нем по каждому инструменту свой "туз", т .е. профессор, а дальше (ниже) в соподчинении – учебные заведения среднего и начального звена: музыкальные училища и музыкальные школы. Это, по нашей терминологии, Называлось "кустом".
Скажем, школы и училища Новосибирского куста или Гнесинского куста.
С точки зрения организационной, это логично, каждый вуз черпает кадры из своего "куста".
Беда в другом. Каждый "куст" живет изолированно от других. Более того, до смерти ревностно относятся здесь к "своим" и "чужим". В западных школах, наверное, тоже существует ревность, однако посещение уроков по специальности у другого педагога или учеба у разных учителей считается нормой: "Поучился у меня, теперь поучись у другого". На международных конкурсах в анкете участника в графе "Учитель", как правило, указывается несколько имен. Это никого не оскорбляет, а наоборот, внушает доверие и вызывает интерес членов жюри. В советской же школе ученик – как бы "собственность" учителя. Посещение уроков другого профессора считается предательством. Только тайком от своего педагога можно поинтересоваться другой методикой, поискать для себя что-то, в чем хочешь разобраться сам. Это одна из причин, тормозивших развитие музыкантов в советской школе.
Другая, еще более пагубная, состоит в системе формирования кадров педагогов по специальности. С 1950-х годов в стране запретили совмещать различные работы, чтобы никто не "богател", не получал больше среднемесячного уровня рабочего. В результате квалифицированным исполнителям, мастерам, которые могли бы научить других, запретили по совместительству заниматься педагогикой. А какой серьезный исполнитель, отдавший овладению профессией 10-15 лет жизни, бросит играть и займется исключительно педагогикой? По этой формально-финансовой причине квалифицированных специалистов стали освобождая от работы педагогов. И мне вместе с валторнистом А.А.Рябининым, флейтистом М.И.Каширским и другими работниками Большого театра не разрешали работать совместительству в институте. Приходилось ежегодно месяца работать без оплаты – не бросать же из-за этого студентов, которым отданы годы труда! Но таких, как мы, было немного, большинство музыкантов вынуждено было уйти из педагогики. А освободившиеся вакантные должности стали занимать те, кто имел диплом но не находил работы в оркестрах. Могли ли такие, сами не достигшие высот мастерства, учить других? Еще хуже было то, что на педагогическую работу стали выдвигать тех, кто имел общественные или иные заслуги перед властью. Это была общая беда. Не только музыкантская, именно она завела наше общество в тупик. Новые педагогические кадры, не очень-то разбираясь в педагогическом методе, стали активно развивать науку о практике игры, готовить и защищать диссертации. Дело это оказалось доходным – кандидатам и докторам наук хорошо платили. А научные работы по истории, методике исполнительства начинались цитатами из "Краткого курса истории партии" и несли в себе столько же "научных идей", сколько смысла заключают в себе трафаретные фразы типа "надо сказать" и "следует отметить".
Музыкально-исполнительская сфера искусства считалась у нас зоной вне критики. За стихией самовосхваления – "советская музыкальная школа самая передовая, лучшая в мире" и т.п. – мы не заметили своего отставания по воспитанию ансамблевой культуры, исполнению музыки современных композиторов и даже по развитию мастерства. Наши успехи принято было подкреплять статистикой, выраженной количеством лауреатов конкурсов, особенно республиканских, выпускников вузов, самой большой в мире сетью учебных заведений, в том числе количеством детских музыкальных школ и т.п. Все это так. Советское исполнительское искусство действительно имеет достижения и в ряде случаев получает мировое признание, но если судить об уровне национальной школы по ее лидерам, выдающимся личностям, нам не уйти от того факта, что духовое музыкальное искусство переживает в те дни, когда я пишу эти строки, период застоя и требует нового, переосмысленного подхода к решению проблем.
Спад исполнительского уровня еще молодой, едва ставшей на ноги советской исполнительской школы начался к 1960-м годам. Понимая пагубность сложившейся ситуации, инициативная часть музыкантов пыталась общими усилиями воздействовать на нее. В Москве при Центральном Доме работников искусств было создано Добровольное общество трубачей, которое в 1961 году было преобразовано в Творческое объединение музыкантов-духовиков. Это положило начало творческому общению музыкантов. На протяжении более чем 20 лет в ЦДРИ ежемесячно проводились творческие встречи духовиков.
Следующим шагом стало объединение духовиков на базе созданного в 1988 году Всесоюзного музыкального общества (теперь Союз музыкальных деятелей). Мы получили возможность проводить всесоюзные и республиканские смотры и конкурсы. Уже провели два конкурса-смотра камерных ансамблей и несколько семинаров. Участниками этого движения являлись ведущие музыканты страны. А теперь, в 1995 году, в Москве проводится Международный фестиваль трубы, а в Нижнем Новгороде и Саратове – международные конкурсы. Эту тему могут подробнее осветить очевидцы и многочисленные активисты, продолжающие работу и сейчас.
