Текст книги "Трубач на коне"
Автор книги: Тимофей Докшицер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)
Трубачи оркестра
Группа трубачей в основном оркестре Большого театра состояла из 11 человек. Столько же трубачей было и в сценно-духовом оркестре-банде. Возглавлял группу Иван Антонович Василевский, который играл виртуозно, ярко, с мелкой, немного дрожащей вибрацией. Кроме него, первыми трубачами были: С.Н.Еремин, обладавший объемным, мощным звуком, подобным вулканической лаве, но технически малоподвижным; П.Садовский, двухметровый великан, умевший извлекать из своего инструмента светлый, и легкий звук; Н.Э.Полонский – великолепный музыкант, соединивший в себе мощь трубача и виртуозность корнетиста. Этот человек помимо музыки был щедро одарен природой к работе с деревом: начал с кое-каких бытовых предметов, потом перешел на ударные инструменты (кастаньеты, ксилофоны), а закончил скрипичных дел мастером, даже стал в этой области дипломантом Международного конкурса.
Регулятор 1-й трубы и 1-го пистона В.И.Иванов играл красиво, очень профессионально, хотя и без ярких индивидуальных черт. А.Августенчик – регулятор 1-й и 3-й трубы – обладал очень красивым звуком с "золотой крошкой", хорошим диапазоном и ярким верхним регистром.
Регуляторы 2-й и 3-й трубы – братья Андрей и Яков Гандели, оба хорошие музыканты– интеллектуалы. Андрей, по состоянию здоровья, занимался мало, но это не мешало ему хорошо играть. Яков – жизнелюб, душа общества и нашей группы, вечно был занят романами-"амурами".
Исполнители 2-х труб А.Балахонов и К.Курганов – оба с хорошим звуком, оба заядлые рыбаки.
Балахонов – исключительно профессиональный, собранный человек, Курганов – несколько более беззаботный, весельчак. Следует отметить, что почти все трубачи группы были воспитаны в классе Михаила Иннокентьевича Табакова.
Периодически состав группы обновлялся. В нее вошли И. Павлов, И. Границкий, И. Воловник, братья-молдаване Орест и Михаил Усачи. Затем пришли А.Максименко, В.Новиков. Одно время в оркестре работал Л.Володин – солист Госоркестра. Затем, когда из группы ушли И.Василевский, С .Еремин, П.Садовский, А.Августенчик и В.Иванов, группу возглавил Н.Полонский.
В наше время атмосфера в группе отличалась доброжелательностью, взаимным вниманием в процессе игры. Этот важный фактор творческого контакта благотворно отражался на работе, вместе мы играли легко и весело. В своих паузах во время спектаклей мы могли переключаться и даже отвлекаться: что-то писать, рисовать или смотреть на сцену. Мы отнюдь не были "сухарями", озабоченными только своей профессией. В каждом составе был "диспетчер", который следил за всеми паузами в спектакле и предупреждал нас: "Буква "Е", до вступления осталось 16 тактов...
два, три, четыре..." И все брали в руки инструменты, грели мундштуки, опускали глаза в ноты.
"Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать..." И, как один, – в точку! Самыми надежными "диспетчерами" были Александр Григорьевич Балахонов, Илья Минеевич Границкий и Иван Илларионович Павлов.
Последний несколько выделялся в группе. Он был не лучшим исполнителем, но самолюбивым человеком. Это качество его характера, за исключением отдельных периодов, не отражалось на работе, отношения наши были деловыми, иногда даже хорошими, но временами его "заносило" то в одну, то в другую сторону. Самым неприятным в его натуре был шовинистический и антисемитский душок.
В общественно-профессиональной сфере я был человеком активным, и как-то получалось, что всякие собрания, юбилеи трубачей проходили обычно не без моего участия. Павлова это задевало и , однажды, не сдержавшись, он изрек: "Докшицер превратил театр в синагогу". Дальше – больше: "Докшицер возглавляет сионистскую организацию в Москве". И хотя это происходило в 1970-е годы, во времена расцвета антисемитизма в нашей стране, к счастью, мой авторитет и имя оказались выше националистических наветов.
В разные времена в России разжиганием национальных противоречий занимались люди, стремящиеся делать свои дела нечистыми руками, сортировать людей по составу крови, чтобы избавляться от неугодных. Когда к донорам обращаются с просьбой помочь людям, интересуются не национальностью, а группой крови, и еврейская кровь может спасти русского, а русская американца. Если люди говорят на одном языке, трудятся в одной упряжке, этого вполне достаточно для понимания и общения. Так заведено в цивилизованном мире. А если и не разговаривают на одном языке, то находят другие формы общения. Это я могу засвидетельствовать своим личным опытом, потому что часто провожу семинары и курсы мастерства в разных странах, не владея многими иностранными языками.
В Голландии, в госпитале, где мне оперировали сердце, буфетчица была испанка, горничная – негритянка, заведующий отделением – араб, анестезиолог – японец, и все – свои. Я тоже был своим.
В "основе взаимоотношений – уважение к личности. Там же, в реабилитационном санатории, когда мы, четыре обитателя палаты, садились за стол, никто не брался за вилку, пока один из нас – верующий голландец – не помолится перед трапезой...
А тут, у меня дома, на моей родине, где жили мои предки, меня пытаются сделать инородцем!
Моя культура, мой язык – русские. Русская музыка – моя, я ее проповедник, и никому не удастся убить во мне то, что дано с молоком матери.
К сожалению, павловские рецидивы были цветочками, ягодки появились позже. И теперь, в очередной раз, в моей России в трудную минуту снова расцветают национализм и антисемитизм...
После того как легендарный Наум Полонский ушел на пенсию, группу трубачей довелось возглавить мне. И опять произошла смена поколений. В театр пришли В.Прокопов, Ф.Ригин, рано умерший А.Максименко, П.Веденяпин, М.Ханин, Михаил Границкий, В.Янков, трагически погибший в Черном море. В сценический оркестр пришли А.Орехов, В.Истомин, Ю.Токин, А .Корольков, С.Зверкин, Ю.Гончаренко, С.Юсупов, ВДокшицер. Уже после моего ухода из театра пришли И. Школьник и рано ушедший из жизни И.Сазонов.
Так за 38 лет моей работы в оркестре сменилось три поколения трубачей.
Оркестр и дирижеры
Для всех нас, артистов оркестра, счастьем было, когда все удавалось, и проклятьем, страданием – когда что-то не получалось, проскальзывали досадные «случайности», особенно заметные у трубачей. В связи с этим позволю себе несколько размышлений о профессии оркестрового музыканта и дирижера.
Инструменталист – непосредственный создатель звуков, он несет ответственность за их качественное звучание – интонирование, построение фразы, ансамбль. В творческом процессе он активно мыслит, контролирует, слушает, сопоставляет, определяет свою роль в отдельных аккордах, музыкальных фразах. Он, как один из участников коллективного творчества, вносит свой личный вклад в общее звучание, в то время как дирижер – в ответе за всех и все. Дирижер непосредственно не воспроизводит звуков, он направляет и объединяет энергию коллектива в целом. Случайности и ошибки, которые могут происходить во время игры, к нему как бы не имеют отношения. Но это не всегда так. Ошибки дирижера, особенно неопределенность жеста, влияют на музыкантов, вселяют неуверенность, создают неудобство в процессе игры, парализуют их волю.
Известный итальянский дирижер-виртуоз Вилли Ферреро на репетиции с московским оркестром показал вступление к 5-й симфонии Бетховена вялым жестом, а это, как известно, всегда пробный камень для дирижера. И когда со стороны музыкантов раздались возгласы неудовлетворения – мол, у Вас, маэстро, это не получилось, – Ферреро показал вступление так, что никто не мог сыграть по-своему, даже если бы захотел.
Когда музыкант ошибается – это слышно всем. Когда ошибается дирижер – это незаметно и даже мало кому понятно, кроме, конечно, самих музыкантов. Каждый серьезный музыкант переживает за свою ошибку и отвечает за нее. А руководитель оркестра нередко поступает согласно афоризму Б.Хайкина: "Когда дирижер ошибается, он должен быстро найти виноватого". В практике дирижеров это довольно шаблонный прием: виноватый нужен для поддержания безупречности своего авторитета. Но именно такой поворот дела авторитета руководителю не прибавляет. Вместе с тем музыканты сами склонны поддерживать ореол непогрешимости своего дирижера, прощать ему отдельные маленькие слабости, И хорошо, когда это бывает взаимно. Ведь все мы люди и, как любят говорить в музыкальной среде: "У нас бывает, и у Вас – бывает".
Так в творческом процессе при обоюдном уважении складывается хорошее взаимопонимание между дирижером и оркестрантами, а в итоге получаются хорошие творческие результаты.
Но если музыкант играет невыразительно, нестройно – это целиком его вина, а не дирижера.
Когда же оркестр играет не вместе, вяло, однообразно, неинтересно, резко – за это в ответе дирижер. И совершенно несостоятельны при этом его возгласы с пульта: "Не вместе играете...", "...играйте по руке!" В ответ можно услышать: "Как показал, так и сыграли!" И это истина. Играют музыканты – показывает дирижер. Но ведь в процессе исполнения участвуют обе стороны. Стало быть, ответственность и мобилизация должны быть обоюдными.
Дирижер, который считает себя всегда правым, теряет уважение и доверие музыкантов, а это – бывает – приводит к концу совместной работы. Личность дирижера всегда находится под критическим взглядом сотни глаз: как настроен, как одет, что скажет, с чего начнет... Музыканты склонны критически относиться к дирижеру. Каждому может показаться, что дирижер делает не то, надо бы иначе. Как у Шота Руставели: "Каждый мнит себя стратегом, видя бой со стороны".
Музыканты особенно не принимают слишком частых повторений, остановок на репетициях по мелочам, настойчивости дирижера в выполнении различных тонкостей, деталей. Одним словом, критикуют суть метода, направленного на совершенствование игры. Но разве метод многократного повторения не входит в практику каждого музыканта, работающего над сольной инструментальной пьесой? Беда, если не входит, если, проиграв один-два раза сочинение, исполнитель не знает, что делать дальше.
К сожалению, и в дирижерской практике стало модным с двух-трех репетиций исполнять монументальные произведения. Думаю, что метод беглых репетиций, проигрывание материала без постановки художественных задач так же плох, как проведение ста репетиций на постановку с бесконечной шлифовкой деталей, которые каждый музыкант обязан сам решать без подсказки.
Я замечал, что в оркестре на кропотливую работу дирижера сетуют в основном те музыканты, которые в своей индивидуальной практике не отличаются стремлением к совершенствованию мастерства.
Игра в оркестре – всегда школа для любого профессионала. В разных частях света мне часто задавали один и тот же вопрос: "Почему Вы, концертирующий артист, играете в оркестре?" Мой ответ прост: в оркестре я могу выверять свой слух, ритм, звук, ансамблевое чутье. И после каждой сольной гастроли я стремился в оркестр, чтобы пройти очередной курс профессиональной профилактики.
Я оркестровый музыкант, мой инструмент – оркестровый. Я наблюдал за солистами– концертантами, которые не играют в оркестре: пианистами, виолончелистами, скрипачами.
Сколько усилий они прилагают, чтобы, реализуя свою исполнительскую концепцию, преодолеть субъективное ощущение темпа, ритма и быть в ансамбле! Да, я всегда учился в оркестре у лучших музыкантов, дирижеров, певцов, режиссеров – учился играть и мыслить.
Работая в театре, неукоснительно соблюдал режим солиста оркестра. Это выражалось в том, что утреннее занятие в день ответственного спектакля было легкое и непродолжительное по времени, примерно полчаса, потому что всю подготовку, соответствующую характеру исполняемой партии, я проделывал за день-два до спектакля. В день спектакля – маленькая прогулка, непоздний обед без острого, соленого и, разумеется, без выпивки, с обязательным дневным отдыхом и желательно с коротким сном. Этот элементарный режим позволял быть внимательным и собранным на спектакле.
Годы работы в театре были для меня годами учебы, "моими университетами", формированием зрелости, совершенствованием артистизма. Я пришел в театр лауреатом – это звание тогда было свидетельством высшей музыкантской категории, когда вдруг из уст Ивана Антоновича Василевского я услышал слова: "Теперь тебе надо учиться". Тогда я подумал про себя: чему же еще учиться? Ведь я лауреат, принят и активно участвую в работе оркестра Большого театра. Но я целиком принял совет учителя: будучи в театре, я окончил два вуза, жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг.
Большой театр стал для меня академией постижения глубинных и высших знаний. Я учился у солистов оркестра – выдающихся скрипачей С.Калиновского, И .Жука, виолончелистов С .Кнушевицкого, И.Буравского, В.Матковского, флейтистов И.Ютсона, Г.Игнатенко, гобоистов М .Иванова, Н.Солодуева, кларнетистов А.Володина, И.Цуккермана, фаготистов М.Халилеева, Я .Шуберта, трубачей Н.Полонского и С.Еремина. Учился у певцов, дирижеров. У талантливейшего режиссера Бориса Александровича Покровского, интереснейшего человека, черпал много важных мыслей для себя, для своей музыки. Находясь в самой гуще театральной жизни, видя изнанку сложного, а иногда мучительного процесса, мы, артисты, не всегда могли объективно оценить результаты тяжкого труда сотен людей и подчас подвергали уничтожающей критике собственную многомесячную работу. Такая постоянная неудовлетворенность самих участников всех мобилизовывала, хотя и была обидна для руководителей новых постановок.
Только восторженная реакция публики, высоко оценивающей наш спектакль или концерт, постепенно меняла наше суждение о результатах собственной работы.
С другой стороны, участники спектаклей ревностно и свято хранили все, что было изначально заложено в них режиссером, дирижером, художником, и малейшее отступление расценивали как аварию. Известна реакция ветерана театра, артиста миманса Алексея Степановича Тюрина на ошибку своего коллеги, который во время шествия в спектакле "Аида" ушел не в ту кулису и этим "провалил спектакль..." Равнодушных в театре не было. Большинство из тех, кто уходил на другую работу, душой оставались "габтовцами", гордились своей принадлежностью к театру и не упускали случая сказать с достоинством: "Работал в Большом театре".
Много лет назад в антракте генеральной репетиции к оркестровому барьеру подошел старейший работник театра, бывший трубач, а потом дирижер сценического оркестра Петр Яковлевич Лямин. В то время он был уже на пенсии. Оркестранты стали ему жаловаться: дескать, u плохо играем, неинтересно, а на сцене Бог знает что... Лямин, глядя сверху в "яму", ответил: Здесь все высоко, все профессионально и прекрасно. Цените эти счастливые годы работы в театре." Справедливости ради, надо отметить, что не все и не всегда в театре удавалось. Неудачи переживал весь коллектив. Зато сколько за мой театральный век было сыграно "Борисов", "Аид", "Тоск", "Пиковых дам", "Онегиных", "Хованщин", "Кармен", "Салтанов", "Травиат", "Вертеров", "Лебединых", "Спартаков", "Легенд о любви", "Каменных цветков", "Иолант", "Снов в летнюю ночь", вызывавших неизменные волнения и восторги публики и самих исполнителей!
В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное к себе уважение и признание моей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания ко мне явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта был отдан зал театра. В программе из двух отделений были исполнены "Голубая рапсодия" Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича.
Во втором отделении был третий акт балета "Лебединое озеро". Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...
К своему юбилею я получил множество поздравлений в виде общепринятых папок с адресами, писем, телеграм в стихах и прозе.
Приведу фрагмент послания Ленинградского трубача В. С. Марголина: Твоей трубы волшебной звуки, Десятки лет пленяя мир, В тотальный век эстрадной скуки Ласкают трелями эфир.
В алмазной россыпи staccato Звучит серебряный ручей, Когда воздушные legato Плетет из кружев Тимофей.
И весь твой облик вдохновенный Настолько с музыкой един, Что светит юностью нетленной Корона царственных седин....
Закулисная жизнь Закулисная жизнь Большого театра, как правило, не прорывалась на сцену и не была заметна рядовому зрителю. Она всегда была и остается многообразной, специфичной и в чем-то скандальной – мелкой или крупной, затрагивающей интересы отдельных личностей или коллектива в целом. В определенных ситуациях закулисная жизнь оказывала дурное влияние на творческую атмосферу театра.
Я стал замечать ее, когда после "исторического" постановления ЦК КПСС 1948 года "Об опере В.Мурадели "Великая дружба" стали меняться директора театра: Солодовников, Анисимов, Пахомов, Чулаки, Орвид, Муромцев, Лушин, еще кто-то сменяли друг друга на протяжении приблизительно 10-15 лет. Причем Чулаки назначался директором дважды, с интервалом в несколько лет. В упомянутом постановлении разнесли работу Большого театра и подвергли уничтожающей критике наших ведущих композиторов с привлечением, разумеется, "мнений" представителей рабочего класса и крестьянства – так тогда было заведено. Это постановление нас заставляли изучать и критиковать творчество "композиторов-формалистов".
После ухода из театра Н.Голованова, у которого, как рассказывают, дежурный вахтер впервые за долгие годы потребовал предъявить пропуск и отобрал его, не пустив Николая Семеновича в театр, исполнять обязанности главного дирижера стал А.Мелик-Пашаев. В этом статусе он возглавлял музыкальную жизнь театра более десяти лет – небывало большой период.
Александр Шамильевич занимался сугубо творческими проблемами, не вникая в административные вопросы и не касаясь интриг. Но интриги сами задели его. В период, когда Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра, Е.Светланова назначили главным дирижером Кремлевского Дворца съездов, который был второй сценой нашего театра. А поскольку у Большого театра и КДС до этого существовало общее административное и художественное руководство, создалось ненормальное положение с музыкальным двоевластием. Со временем у Мелик-Пашаева стали отнимать его спектакли. Александр Шамильевич как-то сказал мне: "Тимочка, неуютно стало в театре". Он чувствовал себя очень ущемленным.
В то время в журнале "Советская музыка" появилась редакционная статья о Большом театре с резкой критикой в адрес А.Ш.Мелик-Пашаева и главного режиссера Б. А. Покрове кого. На обсуждении статьи, которое происходило в театре, Александр Шамильевич и Борис Александрович официально заявили, что, по их мнению, в Большом театре не должно быть статуса "главных" – главный тот, кто готовит премьеру, а творческие вопросы должны решаться совместно директором и художественной коллегией. К мнению Мелик-Пашаева и Покровского "прислушались".
Обсуждение проходило в ноябре 1962 года, а 2 января 1963 года Мелик-Пашаев был освобожден от обязанностей главного дирижера Большого театра. На эту должность был назначен Е.Ф.Светланов, ставший главным дирижером Большого театра и Кремлевского Дворца съездов.
С преждевременным уходом из жизни на 59-м году А.Ш.Мелик-Пашаева в 1964 г. закончился яркий и, может быть, один из лучших периодов в истории Большого театра.
С назначением каждого нового главного дирижера, как при смене царя, "трещали чубы у холопов", в творческих коллективах происходила переориентация. Часто "кто был никем, становился всем". Формировались новые команды угодников, подхалимов, шептунов. Нередко с учетом их доносов делались исполнительские составы. Эти люди не давали дирижерам самим решать творческие и кадровые вопросы. Некоторые из них умели влиять на всех главных дирижеров и управлять ими. А дирижеры, в свою очередь, пользовались их услугами, несмотря на профессиональную слабость этих угодников, радеющих только за свое положение в коллективе.
Эти деятели цепко держались и за общественные должности в партии и профсоюзах, они же участвовали в ежегодной кампании вывода неугодных на пенсию. Такая практика установилась в театре с тех пор, как были введены новые ставки для творческих работников. В конце сезона составлялись списки, и Министерство культуры в "целях обновления творческого состава" автоматически утверждало приказ о выводе на пенсию еще вполне работоспособных и сохранивших профессиональную форму людей.
Первым, кто остановил это безобразие и вернул списки обратно, был назначенный в 1953 году министр культуры, бывший руководитель партизанского движения в Белоруссии Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко.
После перехода Е.Ф.Светланова в Государственный симфонический оркестр СССР в течение пяти лет (1965-1970 гг.) главным дирижером театра был Г.Н.Рождественский – человек принци– пиальный, прямой, имевший независимую творческую позицию и не желавший считаться с закулисными дрязгами.
В период работы Геннадия Николаевича в театре стал мелькать никому не известный молодой человек – дирижер Ю.И.Симонов. После того как он продирижировал "Аиду", бывшая тогда министром культуры Екатерина Алексеевна Фурцева перевела его в Большой театр главным дирижером из Кисловодска, где Симонов только набивал дирижерскую руку в оркестре местной филармонии, едва окончив Ленинградскую консерваторию.
Организаторские способности Симонова превзошли его музыкальное дарование. Он моментально расколол коллектив оркестра, создав свою команду сыска. Навел страх не только на музыкантов, певцов и руководство коллективами, но и на дирекцию театра. Казалось, 29-летний молодой человек не понял своей роли, не оценил высокое назначение.
Е .А.Фурцева долгое время поддерживала Симонова, не только защищая честь своего мундира, но и учитывая, что молодому дирижеру покровительствовал член Политбюро, руководитель Московской партийной организации В.В.Гришин. Поэтому же, наверное, и Симонов вел себя столь беспардонно.
Несмотря на безусловную музыкальную одаренность Симонова, работу в театре он завалил окончательно, целых пять лет оставаясь главным дирижером. И только в 1985 году его наконец-то освободили от работы в театре, но, не найдя для него места в московских оркестрах, специально для него создали, по распоряжению Гришина, новый коллектив – Малый симфонический оркестр при Министерстве культуры СССР, который он очень скоро тоже развалил. Коллектив отказался играть с ним и выехать в зарубежные гастроли, т.к. Симонов своей волей объявил часть музыкантов "невыездными" – такая категория советских людей, слава Богу, в то время уже перестала существовать.
В течение ряда лет я был членом художественного совета; театра. Это высший совещательный руководящий орган в творческой жизни театра, который давал свои рекомендации по репертуару, обсуждал постановочные группы и новые спектакли, поддерживал выдвижение артистов на государственные поощрения и т.д.
На заседаниях художественного совета бывала Е.А.Фурцева. Как-то после очередного разноса работы театра в прессе (а в то время это могло произойти только по указанию сверху) министр пришла к нам с опозданием и явно после хорошей выпивки. А был утренний час. Совет начался обсуждением перспективного плана. Екатерина Алексеевна перебивала всех, сбивалась на "бабские" темы. Симонову вообще запретила открывать рот: " А вы сидите и молчите".
Вообще-то Екатерине Алексеевне нельзя было отказать в женском обаянии, и человеком она была совсем не глупым, по-своему любила артистов, помогала театру. Но что может быть отвратительнее пьяной женщины, да еще в сане министра?!
Когда начал выступать главный балетмейстер Юрий Николаевич Григорович, Фурцева, не дав ему закончить первой фразы, прервала его и проговорила почти 30 минут обо всем на свете: об общих задачах, об ответственности перед партией и народом, о чулках и моде... А когда взгляд ее случайно упал на Григоровича, и она попросила его продолжать, Юрий Николаевич остроумно отреагировал короткой фразой: " Ну вот, товарищи, собственно и все, что я хотел сказать".
Эти отдельные эпизоды тоже история Большого театра.
В нашей стране считалось, что для руководства культурой, да и любой другой областью, достаточно партийной принадлежности, а не профессиональной компетентности... После ткачихи Фурцевой министром культуры был назначен кандидат в члены Политбюро, химик по образованию, Петр Нилович Демичев. Его, как и Фурцеву, "сослали" в культуру, это было понижением по иерархической партийной линии. Демичев не общался с нами, как Фурцева. Его появления в театре были редкими и сопровождались установлением особого режима. Начальство начинало бегать, отдавать распоряжения, работников пропускали не во все помещения, говорить надо было тихо, как говорил сам Демичев.
На первой встрече с коллективом новый министр зачитал скучную музыковедческую лекцию, которую довольно примитивно заготовили для него референты. "Блистая" эрудицией, он объяснял, почему в Большом театре надо ставить русские оперы, которых ждет народ, при этом путая имена Глинки и Мусоргского, называя Михаила Модестом.
Некомпетентность каждого такого руководителя наносила непоправимый урон искусству. На счету Демичева много "славных" дел: достаточно вспомнить эпопею травли и изгнания из страны Мстислава Ростроповича, в тот период активно работавшего в Большом театре. Отъезд Ростроповича и Вишневской был сильным ударом по нашему коллективу.
В истории Большого театра отражалась и отражается история нашей страны. И, конечно, не Фурцева и не Демичев определяли творческое лицо театра даже в годы своего правления, хотя черная тень их злой, некомпетентной воли падала на многие дела Большого. Подлинную жизнь театра определяли творческие личности, которыми всегда был славен коллектив.
Большой театр был, есть и должен оставаться центром музыкальной и театральной культуры нашей страны. И счастлив тот, кто оказался причастен к его великому искусству.
