Текст книги "Трубач на коне"
Автор книги: Тимофей Докшицер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)
Сольная деятельность
К сцене я начал привыкать с детства. Еще будучи воспитанником армии, участвовал в самодеятельных концертах, В годы учебы в ЦМШ мне довелось проверить свое артистическое самочувствие и в Большом зале Московской консерватории.
На одном из отчетных концертов училища имени Гнесиных в Малом зале консерватории после моего выступления (играл я романс Листа "Как дух Лауры" и еще что-то) аплодисменты так затянулись, что Елена Фабиановна Гнесина встала и обратилась к публике со словами: "Он еще молод, аплодисменты могут вскружить ему голову!" На Всесоюзном конкурсе в феврале 1941 года я был в числе самых молодых участников, мне исполнилось только 19 лет. К третьему туру публика уже ждала моего выступления.
В мою концертную жизнь, тогда еще не очень активную, стали понемногу вкрапливаться интересные работы на радио. Мне предложили записать концерт Гедике с оркестром. Дирижером был Виктор Сергеевич Смирнов, обаятельный человек и чудесный музыкант (кстати, родной племянник водочного магната Смирнова, выпускавшего в дореволюционной России знаменитую "Смирновскую водку"), с которым мы были ранее знакомы и несколько раз вместе музицировали.
Запись происходила в зале Дома ученых на Кропоткинской улице и принималась комиссией во главе с известным дирижером Александром Ивановичем Орловым. Как мне потом передали, он просил вписать в протокол пожелание о том, чтобы всю концертную литературу для трубы радио записало "с этим молодым трубачом Докшицером".
Его пророческие слова почти осуществились. За малым исключением, мною записаны почти все значительные сочинения советских композиторов для трубы. Они увековечены в грампластинках, выпущенных "Мелодией" и продублированных потом многими зарубежными фирмами в компакт-дисках (С.Д.).
А первой моей пластинкой на "Мелодии" был мини-диск с программой, включающей "Персидскую песню" Рубинштейна и "Полет шмеля" Римского-Корсакова. Это была проба. Меня проверяли на качество и прочность. Звукорежиссером этой записи был сам Георгий Николаевич Дудкевич, один из основателей звукозаписи в нашей стране. После неоднократных повторений "Полета шмеля" я услышал мягкий голос, усиленный мощными динамиками студии: "Хватит его мучить, все в порядке".
Это был "голос с неба", и принадлежал он замечательному человеку, создателю и директору московской студии "Мелодия" Борису Давидовичу Владимирскому, вложившему огромный труд в производство советских грампластинок. Имя Владимирского произносили с огромным уважением.
На его юбилее в "кирхе", где размещается студия "Мелодия", среди многочисленных приветствий и поздравлений мне особенно запомнилось выступление известного драматического актера Ростислава Плятта. Он сказал, обращаясь к юбиляру: "Вы создали такую "Мелодию", какую не удалось сотворить ни одному композитору".
В дальнейшем я был желанным исполнителем на радио, телевидении, фирмах грамзаписи, где теперь накопилось более сотни моих записей и съемок.
К самому процессу звукозаписи я приобщился сразу и увидел в нем невиданные доселе возможности для исполнителя выразить себя со всей полнотой и свободой, музицировать, не опасаясь случайностей, особенно на таком "киксующем" инструменте, как труба. Во время записи можно было повторить неудавшийся фрагмент, что исключено в условиях концертного зала, творчески настроиться, прослушать записанное, спокойно подумать и вновь переписать произведение целиком, частями или отдельными фразами. Это ли не чудо нашего века!..
И в то же время звукозапись – творческий акт огромного эмоционального и физического напряжения. С одной стороны – это акт интимного творчества, он происходит при закрытых дверях, без публики, при особой атмосфере тишины, ожидания откровений, волшебства. С другой же стороны, запись – труд коллективный, потому что атмосфера, созданная в студии или аппаратной, где находятся другие участники процесса, может влиять на успех работы.
В этом коллективном творческом процессе, кроме исполнителей, главная роль принадлежит звукорежиссеру. По моим наблюдениям, звукорежиссер – это не профессия, а призвание.
Можно быть образованным музыкантом, прекрасно разбираться в клавирах и партитурах, знать сложнейшую звукозаписывающую аппаратуру, но не быть звукорежиссером по складу характера, не понимать тонкостей, психологизма, взаимосвязей всех участников процесса звукозаписи.
Напряжение исполнителя-солиста при записи музыки нисколько не меньше, а может быть, и больше однократного исполнения в концертном зале. Мне приходилось писать почти со всеми звукорежиссерами на радио и "Мелодии". Как правило, это были профессионалы высокого класса, тем не менее порой в процессе исполнения можно услышать: "Стоп, у Вас это место не получилось". Значит, этот специалист не понимает, что о неудаче прежде всех знает сам исполнитель! Или другой вариант непонимания природы исполнительства: "Давайте сначала, мы тут не настроились". И так – 5-6 раз: "давайте сначала", а на седьмой раз исполнитель уже не в состоянии сам собрать волю и настроиться. Так я начал переписывать на "Мелодии" программу своей известной пластинки с одним молодым звукорежиссером и после пяти исполнений "Вокализа" Рахманинова отказался от этой идеи. Вообще я считаю ошибочной практикой переписывать уже записанное спустя десятки лет. Запись тоже принадлежит своему времени.
Труднейшая работа звукорежиссера продолжается и после записи, на монтаже пленки. Здесь нужно обладать совершенно нечеловеческим терпением и вниманием, чтобы прослушать все записанное, отобрать и смонтировать все лучшее, удавшееся исполнителю. Ни один из исполнителей этой работы не выдерживает и под всякими предлогами старается уклониться от присутствия на монтаже.
Я искренне сочувствую работе звукорежиссеров и неизменно восхищаюсь их терпению.
Глубоко признателен всем, с которыми работал. Но с особой благодарностью вспоминаю Лидию Филипповну Бобову, с помощью которой записал большую часть моего репертуара. Лидия Филипповна тонко чувствовала состояние исполнителя. Иной раз после многочисленных неудавшихся попыток дописать какую-то фразу она вдруг из аппаратной объявляет: "Стоп, у нас все есть!". Это значит, что она потрудится в монтажной и из мозаичных деталей соберет целое.
В 1980 году я должен был гастролировать в Японии и сделать там программу японских песен на фирме "Victor". В последний момент под липовым предлогом меня в Японию не пустили и отменили гастроли. К этой истории я еще вернусь. Но японцы -люди упорные. Они через год приехали в Москву со своей дигитальной аппаратурой, у нас тогда неизвестной, и сделали эту запись в России. Так вот, звукорежиссером этой записи была Лидия Филипповна. Она в течение нескольких дней изучила новый принцип дигитальной записи и монтажа, которым, мне кажется, и до сих пор не все звукорежиссеры владеют.
Запись получилась очень интересная. По присланному отзыву, ее считают лучшей записью японской музыки, исполненной иностранцем.
В жизни так бывает – видишь ошибки у других, своих – не замечаешь. Рассуждая о бестактности в практике звукорежиссера, я вспомнил подобный случай из моей дирижерской практики в Большом театре. Шел спектакль "Вертер". Заглавную партию, очень трудную для теноров, исполнял знаменитый Сергей Яковлевич Лемешев. Во время исполнения арии на верхнем звуке он немного захрипел. Было досадно и мне: может, я виноват в том, что чуть активнее показал рукой этот звук и этим отвлек его внимание? В антракте мне захотелось увидеть Сергея Яковлевича, утешить, сказать, что звучало все изумительно, а остальное пустяки, никем не замеченная мелочь... В ответ он обрушил на меня слова ярости. Я понял свою бестактность и вину.
Деликатность в таких случаях состоит в том, чтобы не заметить, сделать вид, что ничего не произошло, а не в том, чтобы копаться в свежей ране.
А вообще Сергей Яковлевич ко мне хорошо относился. Много раз я дирижировал "Травиату", где он пел с неизменным успехом партию Альфреда. "Мелодия" выпустила альбом с записью этой оперы, сделанной много лет назад прямо со спектакля. Партию Альфреда пел С. Я. Лемешев, партию Виолетты – Г. Деомидова, Жермона – П. Г. Лисициан. Я горжусь этой пластинкой, свидетельствующей о творческой работе с такими певцами.
Гастрольная жизнь Моя гастрольная работа началась в конце 1950-х годов. В то время меня частенько приглашали в Государственный симфонический оркестр СССР, потому что Леонид Георгиевич Юрьев, солист трубач – окончательно переключился на дирижерскую работу, а два молодых трубача, Лев Володин и Валентин Юдин, только набирались опыта. В группу трубачей Гос.
оркестра входили еще такие замечательные исполнители, как Александр Георгиевич Боряков, Борис Федорович Иванов, Василий Алексеевич Евсеев.
Началось все с поездки в Китай в 1959 году. Правда, до этого была небольшая поездка в Брюссель на "Экспо-58", где мы с Н.Полонским, тоже приглашенным в эту поездку, солировали в 11-й симфонии Шостаковича, посвященной событиям 1905 года. В Китае я, кроме оркестровых партий, играл несколько сольных пьес с оркестром. Дирижировали Константин Константинович Иванов и Николай Павлович Аносов.
Затем я получил приглашение на концерты в Болгарию, где меня услышал представитель "Интерконцерта" ГДР г-н Вацингер. И последовали ежегодные приглашения. В ГДР я играл почти во всех городах, где были оркестры.
Мой первый концерт в Берлине был с оркестром "Комише опер". Дирижировал Курт Мазур – выдающийся музыкант и очаровательный человек, с которым до последнего времени мы сохраняем творческие и дружеские связи. После этого мы много раз играли с ним в Дрездене и Лейпциге, где он был "генераль музик директором", т.е. главным дирижером.
В Дрезденской филармонии программы концертов повторялись обычно в течение трех вечеров подряд. До сих пор мне не приходилось трижды повторять одну и ту же программу на одной сцене. Однако зал каждый вечер наполнялся новой публикой. В Дрездене впервые были исполнены "Рапсодия" Гершвина в моей транскрипции, концерты Вайнберга, Гуммеля, Гайдна, Арутюняна.
Играл я в Германии и с Берлинским симфоническим оркестром, который возглавлял Курт Зандерлинг, много лет проработавший вторым дирижером у Е.А.Мравинского в оркестре Ленинградской филармонии.
Маршруты моих концертных турне включали большинство стран Европы, Северной Америки, Японии. Много раз был в США, Швеции, Финляндии, Болгарии, Польше, Югославии, Швейцарии, Бельгии. В Амстердаме выступал в знаменитом зале "Концерт-Гебао", в Монреале – в новом концертном зале, во Франции и Люксембурге – в древних средневековых замках с удивительной акустикой, в Венгрии, Голландии, Дании – на семинарах и курсах мастерства.
В 1979 году я совершил кругосветное путешествие. Началось оно перелетом из Москвы в Токио с оркестром Большого театра, дирижером был Юрий Симонов. Дальше я самостоятельно продолжал путь в США и после этого возвращался домой через Англию, с пересадкой в Лондоне.
Пик моей гастрольной активности пришелся на 1960-80-е годы. Я практиковал концерты– лекции в учебных заведениях и музыкальных обществах в университетах США, в Японии на фирме "Ямаха" и музыкальном торговом центре на Гинзе.
Еще активнее были гастроли по Союзу. В основном они проходили в филармонических городах – Ленинграде, Москве, Минске, Киеве, Одессе, Харькове, Львове, Ташкенте, Алма-Ате, Риге, Вильнюсе, Таллинне, в таких музыкальных центрах, как Горький, Саратов, Орел, Воронеж...
В программы концертов с симфоническим или духовым оркестрами и с фортепиано входили, как правило, сочинения советских и западных композиторов. Значительное место занимали в них мои собственные транскрипции произведений классиков.
Очень важно было составить программы концертов с учетом конкретной аудитории слушателей. В городских филармонических концертах произведения, основанные только на показе виртуозности, обычно не принимались, тогда как в университетских аудиториях, в концертах для студентов музыкальных факультетов предпочитали именно такую музыку. В программы концертов с оркестром я включал одно-два сочинения крупной формы, а концерты с фортепиано состояли из двух отделений со вставками клавирных пьес. В моем репертуаре была музыка на все вкусы.
Моим концертмейстером во многих поездках и записях был Сергей Яковлевич Солодовник – музыкант большого дарования, с "искрой Божьей", играющий все наизусть. Кстати, и я сам на концертах никогда не играл по нотам, даже при первом исполнении сольных сочинений. Я привык музицировать, когда музыка уже глубоко сидит в моем сознании. Меня часто спрашивают, как я этого достигаю, как готовлюсь? Обычно в процессе освоения нотного материала текст сам по себе запоминается, если же этого не происходит – значит, период вживания в музыку еще не завершен, и я продолжаю изучать ее и штудировать отдельные эпизоды. Такова моя практика.
В вопросах самооценки я никогда не страдал синдромом самовосхваления, высшей оценкой выступления считал "благополучно". Но это то, что позволял себе высказать вслух. Про себя же мог думать иначе: "это была удача", или "получилось по-настоящему, как хотел" и т.д. Зато чувствовал, что другие думали о моей игре лучше, чем я сам. И это было для меня важно. Это воодушевляло, мобилизовывало. Моя скромная самооценка не была позой, наигрышем – скорее, защитой от головокружения. Когда от своих студентов слышу: "Играл здорово, даже все ребята хвалили", – то думаю, что это тоже самозащита. Но от чего? То ли желание показать себя лучше, чем есть, то ли защита от критики?..
На собственных «похоронах»
В гастрольной жизни часто приходится преодолевать временные пояса, приспосабливаться к особенностям местности, перемене состава воды и пищи, а все эти факторы могут влиять на самочувствие и на состояние слизистой оболочки губ трубача. Неудивительно, что на фоне в общем благополучной концертной работы случались и происшествия, и неудачи, о которых хочу откровенно рассказать, как говорят, «в назидание потомству» и, может быть, даже с некоторым сгущением красок.
В профессии трубача опасности на сцене подстерегают нас на каждом шагу: плохой сон, неправильная диета, неуверенность в тексте, переутомленные губы, нездоровье и многое другое могут помешать исполнителю, вышедшему на сцену и даже играющему в оркестре, владеть собой и уверенно делать свое дело. Хотя исполнители обычно соблюдают режим и правила подготовки к концерту, но нет правил без исключений – а исключений в нашей жизни подчас больше, чем правил...
Во время одного из последних приездов в ГДР, 11 марта 1972 года, в Лейпциге состоялся торжественный концерт по случаю открытия традиционной весенней ярмарки. Я играл концерт Арутюняна с оркестром "Гевандхауз", дирижировал Курт Мазур. Все было по моей высшей оценке "благополучно". Но на следующее утро едва поднялся – температура 39 градусов. Что делать? Мне надо было ехать в Цвиккау на репетицию к следующему концерту. Кое-как с переводчицей переехали. Дирижер Ганс Шторк – в панике. Вызвали врача. Врач, очаровательная молодая женщина, назначила сильную дозу антибиотиков. К утру следующего дня температура упала, но я был настолько слаб, что, собираясь выйти после обеда из ресторана гостиницы, упал и почти потерял сознание. Как сквозь сон, услышал осуждающее: "Russische schweine" ("русская свинья").
Дирижер все-таки от меня не отставал. До концерта оставался еще репетиционный день. В программе было два сочинения: Гайдна и Арутюняна. Шторк просил меня исполнить хотя бы Гайдна, и я, проявив слабость характера, согласился играть, но без репетиции – репетировать просто не было сил.
Вечером 15 марта вышел на сцену, как под наркозом. От яркого света прожекторов – круги в глазах. Оркестр услышал, как из-за стены соседнего дома, свой звук был чужим. В середине 1-й части ощутил сухость во рту (с привкусом пенициллина) -тревожный знак беды. К каденции губы склеились, язык стал неподвижен, место мундштуку никак не мог найти. Оркестр умолк – и я остался один на один с публикой. Стоял, как монумент, почти бесчувственный, наполовину оглохший. Попытался что-то играть из каденции, но вместо звуков раздавалось какое-то рычание и хрип. Зрительный зал стал меняться местами с плафоном потолка... перед глазами все в тумане, поплыло, закружилось...
Сейчас не могу вспомнить, чем все это кончилось.
В антракте стоял среди музыкантов – как все, с бокалом в руке. Вокруг кипел оживленный разговор, а я чувствовал, что присутствую, как на собственных похоронах. Но коллеги держались так, будто ничего не произошло (это как раз та самая тактичность, о которой я писал раньше).
Однако гастроли были прерваны, я уехал домой и еще довольно долго болел. А после возобновления выступлений – на концертах в Канаде – еще чувствовал последствия перенесенной травмы и отрицательные результаты лечения антибиотиками.
В ГДР меня больше не приглашали, за исключением одного случая, когда в 1981 годуя играл концерт немецкого композитора Зигфрида Курца с дирижером В.Кожухарем. Играл, что интересно, в том же зале "Комише опер", с которого начались мои первые гастроли в этой стране...
Уместно здесь вспомнить и другой поучительный случай, на этот раз связанный с неправильной диетой. Это было во время первого исполнения концерта А.Нестерова в Горьком, в осеннюю пору года, когда созревал виноград.
Я чувствовал себя совершенно нормально, готовился к концерту и в меру лакомился дарами природы. Тогда я еще не знал, что свежий виноград с кислинкой раздражает слизистую рта, размягчает мышечную ткань, делая ее подобной пластилину. После моих обычных занятий губы никак не обретали силу, на них оставались отпечатки зубов. В конце концов губы настолько размякли и перестали выдерживать сопротивление, что я во время игры чувствовал опору мундштука не на них, а на зубы.
В обычных случаях утомления или травмы я делаю перерыв в игре, но на этот раз отдых ничего не дал. Тем временем я понемногу продолжал сосать виноградинки, и ощущение губ становилось все хуже. Я мог извлекать лишь отдельные звуки в среднем регистре.
Вот в таком состоянии я и поехал на концерт в Горький. Тревога не покидала меня. Всю ночь я простоял у окна вагона, борясь с паническим беспокойством: куда еду, зачем еду, нельзя играть...
И объяснить невозможно, не поймут, примут за нервозность, потерю формы. Словом, опять проявил слабость характера.
Пришел на репетицию. Дирижер И.Гусман, заметив мое волнение, расценил его как нормальное состояние артиста перед ответственным концертом и, как интеллигентный человек, повидавший в своей дирижерской практике разное, сделал вид, что ничего не происходит. Тогда я ему был за это очень благодарен. Это было для меня огромной поддержкой.
На репетициях я почти ничего не играл, все ждал и надеялся, что к концерту губы отойдут, обретут обычное состояние. Но этого не произошло. Концерт прошел для меня очень тяжело. Я ловчил, некоторые звуки пропускал – благо мало кто мог это заметить, ведь было первое исполнение нового сочинения.
В конце концов подобные события из моей личной концертной практики научили меня быть осторожным и решительным, когда дело касалось выхода на сцену. Так, на гастролях в Праге из запланированных трех концертов с оркестром Чешской филармонии и дирижером Вацлавом Нейманом я сыграл только один. Причиной тому было простудное заболевание с повышением температуры. Произошло это после дегустации вин зимой в погребках у музыкантов деревни Милотице в Моравии, куда меня повезли в гости. Отказаться от участия в концерте в больном состоянии помог мне врач филармонии. И ничего не случилось – "шар земной не остановился", как любил говорить мой первый учитель Иван Антонович Василевский. Меня заменил в концерте молодой трубач В.Рейлек, с блеском исполнивший концерт Гуммеля.
Аналогичный случай был в Москве, когда я не решился выйти на сцену Большого зала консерватории. Правда, была другая, не менее важная, причина. Это было связано с первым исполнением концерта-симфонии Богдана Троцюка на фестивале советской музыки в 1984 году.
Произведение это исключительно сложное и для солиста, и для оркестра, а репетиционной работы было совершенно недостаточно. Основная репетиция была отменена из-за проведения в зале панихиды, осталась только генеральная, да к тому же в неудобное время перед концертом, и я вынужден был от нее отказаться. Дирижировал Геннадий Проваторов, музыкант чудесный, но очень неорганизованный в работе. Мы практически не смогли договориться, где, что и как будем играть. К Большому залу консерватории я приехал, как полагается, во фраке – а выйти из машины не мог...
Сочинение Троцюка было записано позже с дирижером Марком Эрмлером, а пластинка выпущена фирмой "Мелодия".
В деталях я описал некоторые тяжелые случаи моей концертной практики. Но как правило, мне удавалось безошибочно определять степень подготовки к каждому выступлению. Опыт и наблюдательность помогали выбирать правильный режим игровой нагрузки, отдыха и питания. И хотя редкие неудачи не составляли и одного процента всей моей концертной деятельности, они оказывали давящее влияние на психику и надолго откладывались в сознании.
