Текст книги "Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками"

Автор книги: Стюарт Исакофф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Часть 3. Рок, или Балансируя на грани

Ритмы, вдыхавшие жизнь в джаз, словно побеги плюща расползались по прочим музыкальным жанрам и образовывали самые причудливые жанровые гибриды. Джаз, блюз, кантри и латиноамериканская музыка – из этой гремучей смеси возник эпохальный стиль рок-н-ролл, а еще из вездесущей испанской хабанеры, которая сначала проникла в музыку Скотта Джоплина и Джелли Ролла Мортона. «Если в ваших мелодиях нет ничего испанского, – утверждал Мортон, – значит, они лишены очень важной приправы». Ранние рок-н-ролльные хиты – например, Shake, Rattle and Rollв версии Билла Хейли 1954 года или Blue Monday, записанная в 1955-м Фэтсом Домино, – просто-таки пропитаны как буги, так и хабанерой. При этом у основ рок-н-ролла так или иначе стояли джазовые музыканты: например, юный джазовый пианист Финеас Ньюборн-мл., будучи в гастрольном туре с группой своего отца Финеаса Ньюборна-ст., попутно помог с аранжировками первопроходцу рок-музыки Джеки Бренстону.

Само название стиля имеет джазовые и блюзовые корни. Первым песню под названием Rock and Rollзаписало девичье трио Boswell Sisters– правда, его участницы, родные сестры Марта, Конни и Гельвеция, утверждали, что подразумевали скорее «качающий и крутящийся ритм морских волн». А вот блюзовая певица Трикси Смит с песней My Daddy Rocks Me (with One Steady Roll)1922 года и Дюк Эллингтон с композицией Rockin’ in Rhythm1931 года, несомненно, имели в виду кое-что более непристойное и, соответственно, намного более близкое духу рок-н-ролла.

С появлением рок-музыки представления о добре и зле в массовой культуре в очередной раз пришлось пересмотреть, так же как это ранее произошло и с джазом. New York Timesцитировала известного психиатра доктора Фрэниса Дж. Брейсленда, утверждавшего, что рок-н-ролл был «заразной болезнью». Timeсравнивал сборища фанатов рок-н-ролла с «гитлеровскими массовыми демонстрациями». На военной базе в Ньюпорте, Род-Айленд, подобную музыку запретили после того, как концерт Фэтса Домино закончился «дебошем с опрокидыванием стульев и бросанием пивных бутылок»; контр-адмирал Ральф Д. Эрл-мл. заявил, что в случившемся главным образом виноват «бешеный темп» песен. Разумеется, существовал и расовый подтекст. Как признался король рок-н-ролла Элвис Пресли в интервью Charlotte Observerв 1956 году, «цветные ребята пели и играли эту музыку долгие годы точно так же, как я сейчас это делаю, у них я все и слизал».

А вот в самой музыке никаких расовых предрассудков не было. Blueberry Hill, один из хитов Фэтса Домино (р. 1928), был написан Джином Отри и, кроме того, прославился в записи оркестра Гленна Миллера. Smoke Gets in Your Eyes, популярная песня группы The Platters, в оригинале была сочинена Джеромом Керном и Отто Харбахом для оперетты «Роберта» 1933 года. Тем не менее среди чернокожих бытовало мнение, что белые музыканты беззастенчиво эксплуатируют их музыкальный язык – и действительно, трудно поспорить с тем, что черные исполнители джаза и ритм-энд-блюза на протяжении многих десятилетий регулярно становились жертвами своего рода культурного мошенничества. С другой стороны, Рэй Чарльз (1930—2004), выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и, возможно, самый проникновенный певец своего времени, смотрел на вещи под другим углом. «Я верю в смешанные музыкальные браки, – говорил он. – И потом, никто не может присвоить себе ритм, эмоцию или манеру пения. Так что для меня это означало только то, что белая Америка становилась круче, чем раньше».

И все же многим казалось тревожным знаком то, что поп-певец Пэт Бун (р. 1934) достиг небывалого успеха со своей версией Ain't That a ShameФэтса Домино. Олицетворение бесцветной одноэтажной Америки, Бун с его замшевыми сапогами и строго положительным образом казался человеком из совершенно другой песочницы, нежели рокеры. И тем не менее именно его кавер-версия, записанная в 1955 году, стала самым крупным успехом Антуана Фэтса Домино.

Ростом пять футов два дюйма и весом в 224 фунта [59]59
  1,57 м и 101 кг.


[Закрыть], Домино вырос в Новом Орлеане и своим кумиром считал другого Фэтсa – Уоллера. На ранних выступлениях он в финале собственноручно выпихивал фортепиано за кулисы, пока его бэнд играл When the Saints Come Marching In. К 1950-м эти клоунские элементы представления остались в прошлом, и Домино выпустил три пластинки, разошедшиеся миллионным тиражом: The Fat Man Going Homeи Goin’ to the River. Конечно, Элвис и Пэт Бун могли заставить поклонников «носиться вокруг, словно безголовые цыплята», писал журнал Ebony, но, когда Фэтс Домино «со своим ансамблем из семи музыкантов, словно несущийся на всех парах паровоз, доходит до кульминации, начинается совершеннейшая свистопляска. Подростки визжат, их тела сотрясаются в конвульсиях, глаза закатываются, руки и ноги судорожно дергаются». Пожалуй, эта картинка не так уж далека от пресловутых безголовых цыплят, но, видимо, все дело в масштабах. Толпы посетителей в самом деле теряли голову на концертах музыканта, порой приходилось задействовать полицию. «Честно говоря, ума не приложу, как музыка может заставить кого-то драться, – недоуменно говорил Домино. – Меня она всегда делает счастливым, даже когда мне грустно».

Фэтс действительно был счастливым человеком и к Пэту Буну тоже не испытывал неприязни: на концерте в Новом Орлеане он даже как-то пригласил белого певца исполнить Ain’t That a Shameдуэтом. В ответ на вопрос, какой дополнительный доход принесла ему буновская перепевка, Домино обычно указывал на собственный палец и говорил: «Вот кольцо, которое этот человек купил мне данной песней».

Среди других фортепианных динамо-машин выделялся Литтл Ричард Пенниман (р. 1932), который, согласно продюсеру Роберту Бампсу Блэкуэллу, был единственным музыкантом на свете, «колотившим по фортепиано с такой силой, что рвались струны 80-килограммового натяжения». Его «неистовая игра и хриплый, громкий голос в таких композициях, как Tutti Frutti, Long Tall Sallyи Good Golly Miss Molly, определили энергичное звучание рок-н-ролла», – гласил текст, которым сопровождалось включение Литтл Ричарда в Зал славы рок-н-ролла.

Наконец, был еще и вышеупомянутый Джерри Ли Льюис по прозвищу Убийца. Его привлекательность тоже в значительной степени зиждилась на невероятной, маниакальной энергетике. Чем больше он выходил из себя, тем счастливее становились его поклонники. Как писал журналист Энди Уикхэм, «Пресли всего лишь двигал бедрами, а Льюис просто-таки насиловал свое фортепиано. Он играл на нем ногами, сидел на нем верхом, стоял на нем, заползал под него и перепрыгивал через него». Критики рок-н-ролла и соответствующего ему образа жизни были в ужасе. Но за Льюиса говорил его успех. Джерри Ли утверждал, что на его чеках было столько же нулей, сколько двоек он хватал в третьем классе. Его стиль был по большей части основан на фигурах из буги-вуги, а также агрессивных глиссандо и многочисленных приемах из арсенала кантри-музыкантов, таких как имитация гитарного перебора, «оттянутые» и «скользящие» ноты (они же восходящее или нисходящее легато). В той же манере работал и пианист из Нэшвилла Флойд Крамер (1933—1997).

* * *

Кначалу 1960-х рок несколько остепенился, лишился «ролла» и впустил в свое пространство кое-какие элементы из «великого американского песенника» [60]60
  Собирательное название ряда песен, написанных в 1920—1960-х годах для мюзиклов, голливудских кинофильмов и студий звукозаписи Tin Pan Alley, многие из которых стали стандартами. Из композиторов, упоминаемых в книге «Естественная история фортепиано», пополнением «великого американского песенника» занимались, например, Джордж Гершвин, Дюк Эллингтон и Коул Портер.


[Закрыть]. Нил Седака (р. 1939), Кэрол Кинг (р. 1942) и Барри Манилоу (р. 1943) весьма далеко отошли от провокационных звуков изначального рока; другие, например Элтон Джон (р. 1947), Билли Джоэл (р. 1949) и Стиви Уандер (р. 1950), продолжали видоизменять и облагораживать классическую рок-традицию.

Как я пишу музыку. Билли Джоэл

Многие мои песни начинаются с этюдов для фортепиано, которая можно играть без аккомпанемента. Я думаю о том, как подходил к сочинению музыки Моцарт. Сонатная форма удовлетворяла его запросы по части мелодии и вариаций: у него было некое отступление от темы (то, что я называю «бриджем»), а затем он вновь заявлял и подытоживал ее. Мне кажется, я научился чему-то подобному в юности на фортепианных занятиях благодаря всем этим Кулау, Моцарту и Клементи; некоторые их мелодии отлично превращаются в песни.

Помните эту группу из 1960-х, которая взяла мелодию Баха и превратила ее в хит, который начинался со слов How gentle is the rain? [Имеется в виду A Lover’s Concertoгруппы The Toys.] А еще была версия моцартовской сонаты в исполнении группы The Tymes: Somewhere, my love waits for me.Я же пишу собственные классические произведения, чтобы затем превратить их в рок-песни.

Самый главный волшебник – это, конечно, Бетховен. К нему я возвращаюсь снова и снова, будто познавая тайны музыки посредством разгадывания его шифров. Его созвучия полны вещей, которые ты поначалу не замечаешь. Бывает, я осознаю, что он там наворотил, подспудно, внутри своих аккордов, и волосы дыбом встают!

Что мне больше всего нравится в этой музыке – ее вариативность, нюансировка, изысканная игра теней. Рок-н-ролл, конечно, все это сглаживает, тут заключена его суть. Но энергия, сексуальность, шум, страсть и ярость рок-н-ролла есть и в классической музыке. Я думаю, нужно просто достаточно повзрослеть для того, чтобы быть готовым слушать что-нибудь кроме одних и тех же бесконечно повторяемых трех аккордов.

Ритмы с испанским колоритом, которыми подпитывалась рок-н-ролльная энергетика, также легли в основу новоорлеанского фортепианного джаза – сложносочиненного стиля, не менее оригинального и запоминающегося, чем знаменитое гумбо. Его отцом был Генри Роуленд Берд (1918—1980), также известный как Профессор Лонгхэйр или просто Фесс. Рецепт Фесса (в сущности, похожий на гумбо) состоял в том, чтобы набросать понемногу отовсюду – щепотку баррелхаус-буги, чайную ложку госпела и даже калипсо. Смесь получалась восхитительная. В блюзовый Зал славы У. С. Хэнди он попал в 1981 году, а в Зал славы рок-н-ролла – в 1992-м. В честь одной из его самых известных записей был назван знаменитый новоорлеанский клуб Tipitina, до сих пор – главный мировой центр подобной музыки.

Среди последователей Профессора выделялись Хьюи Пиано Смит (р. 1934), оказавший большое влияние на рок-музыкантов своими залихватскими пьесами типа Rockin’ Pneumonia and Boogie Woogie Flu, стилизатор Аллен Туссен (p. 1938), рано ушедший Джеймс Букер (1939—1983) и Мэк Ребеннэк (род. 1940), больше известный как Доктор Джон. Следующее поколение новоорлеанских музыкантов отличалось еще более высоким уровнем мастерства – в частности, феноменальный слепой пианист Генри Батлер (р. 1949), который позаимствовал у Профессора Лонгхэйра его характерную полиритмию в партиях правой и левой рук и довел ее до такого совершенства, что порой (скажем, в композиции Orleans Inspiration) казалось, что играют сразу несколько музыкантов.

Профессор Лонгхэйр

* * *

Испанская ритмика проникала и севернее Нового Орлеана благодаря пуэрториканским, кубинским и доминиканским иммигрантам. На танцевальную сцену Нью-Йорка они ворвались со своими жгучими мамбо, ча-ча-ча и меренгами, а затем, в 1960-е и 1970-е, свели все это в общий стиль под названием «сальса» (от слова «соус» – ведь именно этот многослойный стилистический сплав придавал музыке ее особый аромат). «В латиноамериканской традиции у фортепиано совершенно особенная роль, – объясняет латино-джазовый пианист и обладатель „Грэмми“ Артуро О’Фэррилл. – Поначалу, как и везде, это был салонный инструмент. Одним из первых, кто привнес в него что-то новое, был американец Луи Моро Готшалк, который стал использовать в своих произведениях диковинные синкопы, незнакомые, к примеру, Скотту Джоплину или Джелли Роллу Мортону, которые он подслушал на улицах Гаваны. Нечто подобное делал и кубинец Игнасио Сервантес (1847—1905). Но собственный голос фортепиано обрело после того, как музыка в Пуэрто-Рико и на Кубе стала более фолкориентированной. В горных районах этих стран появились местные менестрели, бродившие по свету и импровизировавшие на ходу в сопровождении гитары и барабанов. Конечно, фортепиано на гору не затащишь. Но зато в городах фортепиано стало очень успешно имитировать типичные для этих бродячих бендов гитарные арпеджио и расслабленные ритмы на слабую долю. Эта музыка получила название монтуно – от испанского слова, обозначающего горы. И стоило фортепианной музыке уйти от былой салонности, как она мгновенно стала очень популярной. Сейчас звучание монтуно – это первое, о чем люди думают, когда употребляют словосочетание „латиноамериканская музыка“».

Мак Ребеннэк (Доктор Джон). Фото предоставлено фирмой Blue Note

Среди современных латиноамериканских пианистов лидеры – это прежде всего кубинец Чучо Вальдес (р. 1941), который, по мнению О’Фэррилла, «привнес в латиноамериканскую музыку практически листовскую сверхвиртуозность. Как и все пианисты из Гаваны, он прошел русскую классическую школу фортепианной игры. Гонсало Рубалькаба (р. 1963) – тоже выдающийся виртуоз, его считают протеже Вальдеса». В Пуэтро-Рико братья Эдди (р. 1936) и Чарли Палмьери олицетворяют сближение латиноамериканской музыки с модернизмом.

Чучо Вальдес. Фото предоставлено фирмой Blue Note

Все эти музыкальные стили базировались на четких ритмических рисунках. Однако был в XX веке и один весьма нетрадиционный подход к ритмике, который проник как в джазовую, так и в академическую традицию. В классической музыке он манифестирован в спотыкающихся ритмах произведений Бартока и Стравинского, в джазе – у Дэйва Брубека (1920—2012). Брубековский альбом Time Out1959 года включал в себя импровизации, играемые не в удобных трех– или четырехдольных размерах, но в 5/4 (такова суперпопулярная Take Five, написанная саксофонистом Полом Десмондом), 7/4 и 9/8.

Брубек утверждал, что источники этих нестандартных размеров находятся глубоко в его детстве. Он рассказывал, что вырос на ферме площадью 45 тыс. акров. «Когда отец посылает тебя починить забор или завести трактор, ты один-одинешенек. Звуки двигателя – чу-чу-чу, гии-ча, гии-ча, бу-а-у… никогда нельзя было предсказать, как именно он заворчит в следующий миг. А когда я ехал на лошади, поговорить тоже было не с кем, поэтому ничего не оставалось, кроме как прислушиваться к ее походке». В общем, он просто-напросто настраивался на ритмы окружающего мира.

«А потом я услышал запись, которую экспедиция Дени – Рузвельт привезла из бельгийского Конго, – объяснял он, имея в виду поездку кинорежиссера Армана Жоржа Дени и его жены Лейлы Рузвельт в эти края в 1935—1936 годы. – Какие же там были сложные ритмы! Невероятное звучание! И я подумал, что джаз должен отражать свои африканские корни. Хотя поначалу многие джазовые музыканты отвергали то, что я делал с помощью необычных размеров».

Эдди Палмьери. Tad Hershorn

И действительно, его часто обвиняли в чрезмерной приверженности свингу. (Свинг – чрезвычайно затасканный и зачастую неверно понимаемый термин. Порой свингом называют динамический импульс, «толкающий» музыку вперед, но на самом деле это слово описывает скорее некое органическое единство между всеми ритмическими, гармоническими и мелодическими аспектами, присущими тому или иному музыкальному стилю, поэтому любой хороший музыкант, джазовый или академический, так или иначе не чужд свингу и работает с ним в своей неповторимой манере.) Но публике нравилась свежесть творческого видения Брубека, и в конце концов большинство его критиков тоже сменили гнев на милость.

Глава 10. Мелодисты

Часть 1. От чистого сердца

Мелодия – это то, что мы напеваем, выходя из концертного зала. Композиторы могут «разрабатывать» ее с помощью умелых вариаций, дробить на мелкие осколки или, скажем, покрывать ее целым одеялом созвучий. Но в своем дистиллированном виде мелодия – это то, что в наибольшей степени «цепляет» публику. Либераче, самый популярный телеперсонаж среди пианистов XX века, считал мелодию своим главным ключом к успеху. «Мой секрет прост – мелодия должна быть на переднем плане, – утверждал он. – Если я играю Чайковского, то играю его мелодии, а всякую там духовную борьбу выношу за скобки».

Впрочем, и без полезных советов Либераче всем всегда было понятно: популярными станут именно те композиции, в которых есть яркая мелодия. Правда, не все мелодии одинаковы: некоторые прохладно-утонченны, другие наполнены страстью и соблазном. Одним композиторам ближе звонкие легкие мотивчики, бурлящие и пенящиеся, словно игристое вино хорошей выдержки, другим – пустынные дискомфортные музыкальные темы, тканные из ледяных звуковых нитей.

Дэйв Брубек. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Для разных эпох характерны разные подходы к мелодике. В современном вкусе – относительно прямолинейный, лишенный сентиментальности лиризм: лаконичная, спокойная и неторопливая музыка. С другой стороны, выдающиеся композиторы-романтики, такие как Шопен, Чайковский или Рахманинов, напротив, оперировали развернутыми музыкальными фразами, словно бы парящими в небесах; в тревожной шири этих мелодий отражалась беспредельная тоска целого поколения разбитых сердец. Духовным предком всех этих авторов был рано ушедший из жизни, но необычайно плодовитый композитор Франц Шуберт (1797—1828).

Франц Шуберт. Литография Й. Крихубера (1801—1876), 1843

К сочинителям красивых мелодий часто относятся с пренебрежением: американский композитор Нед Рорем однажды подметил, что Дебюсси ценят выше его коллеги-импрессиониста Мориса Равеля просто потому, что у Равеля мелодии ярче. Заметка, написанная сэром Джорджем Макфарреном в 1869 году в программке для Королевского филармонического общества, столь же снисходительна к Шуберту: тот назван в ней «плохо подготовленным, практически не знакомым с базовыми навыками композиции», однако при этом «наделенным невероятным богатством идей, каковым могли похвастаться лишь немногие истинные мастера». Он был настоящим фонтаном прекрасных мелодий, утверждал Макфаррен, однако «ему не хватало технического мастерства для их воплощения». Вот так порой воспринимался присущий Шуберту свободный полет воображения, благодаря которому его творчество было столь гибким и разнообразным. Оглядываясь, можно сказать, что эти критические стрелы прошли мимо цели, ведь, пожалуй, самым главным шубертовским талантом было умение для каждой мелодии подбирать выигрышный фон и аранжировку. При прослушивании его работ в памяти зачастую остаются даже не конкретные мелодии, но вся музыкальная атмосфера в целом. «В сонатах Шуберта, – писала Эльфрида Елинек, – больше лесной тишины и покоя, чем в самой лесной тишине» [61]61
  Пер. А. Белобратова.


[Закрыть].

И тем не менее он, конечно, не был ни Листом, ни Паганини. Шуберт был застенчивым, не слишком обаятельным, с «круглым, пухлым, немного одутловатым лицом», на котором, по воспоминаниям Генриха Крайссле фон Хеллборна, выделялись низкий лоб, «надутые губы» и «толстый нос». Его называли «грибочек». Его музыка, даже в самых эффектных образцах, была направлена внутрь и не стремилась произвести впечатление на слушателя. «Если Бетховен был величайшим умом музыки, то Шуберт – ее величайшим сердцем», – писал Г. Л. Менкен.

При этом шубертовская эмоциональность всегда нивелировалась присущей ему академической выдержкой. «На выступлениях он никогда не позволял себе никакого буйства, – писал его современник Леопольд фон Зоннляйтнер. – Все, что могло нарушить плавное течение мелодии и аккомпанемента… не входило в его планы и рисковало разрушить создаваемый музыкой эффект».

Своему другу Йозефу Хюттенбреннеру Шуберт однажды сказал, что «пришел в этот мир с единственной целью – сочинять музыку», и его учителям тоже так казалось: они были поражены его талантом. «Как только я хотел чему-то его научить, выяснялось, что он уже это знает», – рассказывал Михаэль Хольцер, который в итоге удовольствовался тем, что просто наблюдал за своим юным подопечным с «безмолвным изумлением». Уважаемый венский музыкант Антонио Сальери, придворный композитор императора, с радостью взял его в ученики.

Поющее фортепиано Моцарта и Шуберта. Андраш Шифф

Шуберт был одним из величайших мелодистов всех времен и, возможно, лучшим сочинителем песен. Его фортепианную музыку тоже проще понять через его песни, так же как фортепианную музыку Моцарта проще понимать через его оперы. В моцартовских произведениях каждая тема – словно персонаж в опере. Например, его Фантазия до мажор всегда казалось мне своего рода сжатой версией «Дон Жуана». За семь-восемь минут ты проживаешь увертюру, арии, сольные выходы персонажей и, наконец, торжественный финал.

Музыка обоих композиторов требует певучего исполнения. Конечно, они отдавали себе отчет в несовершенствах инструмента: в тот момент, когда ты нажимаешь ноту, она уже начинает затихать. Этого никак нельзя избежать. Фортепиано неспособно долго держать одну ноту, равно как и воспроизвести нарастающий звук. Неспособно оно и на плавное legato, свойственное настоящему человеческому голосу. Искусство пианиста заключается в том, чтобы как можно более правдоподобно сымитировать все это. Зачем Бетховен вставляет crescendoна одной долгой ноте в концовку первой части своей Прощальной сонаты, если этого эффекта невозможно добиться на фортепиано? Как раз затем, чтобы исполнитель задействовал силу своего воображения и убедил себя в том, что на самом деле это возможно. (А для того, чтобы убедить в этом аудиторию, существовали и всякие немузыкальные способы – правда, в записи их не передашь, требуется визуальный контакт.)

К сожалению, многие неверно интерпретируют подобные моменты. Людям часто кажется, что legatoв моцартовских пассажах на шестнадцатых нотах требует идеально ровного исполнения – подобное ценится, в частности, на фортепианных конкурсах. Однако это не так. Мелодические линии Моцарта не сродни ожерелью или жемчужному дождю, некоторые ноты здесь принципиально важнее других. Какие-то, например, задают вводный тон или гармонию, а другие, напротив, тут явным образом «в гостях» (этой метафорой я привык обозначать диссонантные звуки). Поэтому моцартовским пассажам непременно нужно придавать законченную – и далеко не всегда ровную – форму.

Иллюзия пения фортепиано столь же важна для исполнения Шуберта, у которого любое произведение – словно песня без слов. Возможно, называть его мелодистом – это даже чрезмерное упрощение, потому что он еще и гений созвучий, модуляций, музыкального драматизма. Но в его песнях содержатся прямые намеки на то, как нужно исполнять его фортепианные произведения, поскольку в них сочетаются музыка и поэзия, они рассказывают истории. А в этих историях мы можем выделять те или иные музыкальные фигуры, чтобы, когда они возникнут в фортепианных пьесах, достаточно было просто связать одно с другим и сказать: «Ага, это же как журчащий ручей в „Прекрасной мельничихе“». В музыкальном языке Шуберта своя собственная грамматика, свои запятые, вопросительные и восклицательные знаки. И именно его песни дают нам ключ к ее пониманию.

Тем не менее слава обходила Шуберта стороной. Одну из своих лучших песен, «Лесного царя», он отправил в издательство Breitkopf and Härtel, которое просто вернуло ее, причем другому Шуберту! Получатель, некто Франц Шуберт, живший не в Вене, а в Дрездене, в ответном письме сообщил, что оставит ноты у себя, чтобы выяснить, кто посмел сочинить «эдакую гадость» и подписаться его честным именем. И все же в какой-то момент кучка поклонников в Вене принялась организовывать «шубертиады» – музыкальные вечера, на которых исполнялись только произведения Шуберта. «Все кончилось братанием и танцами», – рассказывал Франц фон Хартман об одном из таких вечеров, на котором композитор и его друзья пили и гуляли до глубокой ночи.

За свою короткую жизнь Шуберт сочинил более шестисот песен, несколько симфоний, камерные произведения, оперы и фортепианные сонаты. Сочетание текста и музыки в его композициях порождало незабываемые образы, например «Гретхен, склонившаяся за прялкой; отец и сын, летящие сквозь призрачную ночь; любовь на фоне жестокой бури за окном», как писал в «Оксфордской истории музыки» 1904 года сэр В. Г. Хэдоу, имея в виду несколько самых известных шубертовских песен. В этих песнях, объяснял Хэдоу, музыка и текст «сливаются в единое и неделимое лирическое высказывание». Даже в инструментальных произведениях Шуберта есть что-то от поэзии. Его Фортепианная соната ре-бемоль мажор ( D. 960), последняя его работа в этом жанре, сродни путешествию, которое включает в себя райский покой, рокот далеких гроз, широкие, освещенные солнцем просторы, триумфальные фанфары и дурные предзнаменования, и все это на протяжении лишь первых нескольких минут первой части.

Шуберт просил, чтобы его похоронили рядом с Бетховеном – влиятельным мастером, отбрасывавшим свою тень на все последующие поколения венских композиторов, поэтому их сравнение друг с другом было неизбежно. Оба заставляли музыку заходить на новые, неизведанные территории. Но Бетховен намеренно шокировал слушателей, сокрушая каноны музыкальных форм. Шуберт же просто гулял нехожеными тропами: не столько музыкальный воитель, сколько путешественник, идущий по лабиринту и пребывающий в упоении как от самого процесса, так и от того, какие чудеса открываются за каждым поворотом.

* * *

Тема странности, диковинности проходит через жизнь и творчество другого великого мелодиста, который в юности считал своим кумиром как раз Шуберта (и называл его «моим исключительным Шубертом»). Роберт Шуман (1810—1856) был просто-таки архетипическим героем эпохи романтизма: несчастным страдальцем, который на короткое время сверкнул, словно метеор, а затем погрузился в пучину безумий и болезней и наконец преждевременно покинул этот мир. Флоберовское определение художника – «чудовище, нечто противное природе» – хорошо описывает шумановскую жизнь.

Роберт Шуман

Первый припадок случился с ним в двадцать три года. Еще раньше, в девятнадцать, он серьезно повредил руку, пытаясь с помощью некоего хитроумного приспособления повысить гибкость пальцев, после чего на целый месяц ушел в запой, сопровождавшийся паническими атаками, помрачением сознания, ночными галлюцинациями и провалами в памяти. От подобных состояний в те годы рекомендовали абсолютно изуверское лечение, известное под названием «животные бани»: необходимо было засовывать руку во внутренние органы только что убитых животных. Само собой, это принесло новые психологические страдания, а рука при этом осталась изувеченной.

Шуман был очарован музыкой, а также выдуманными мирами таких писателей, как Э. Т. А. Гофман и Жан Поль. Он ушел из юридической школы и в конечном итоге встретился с Фридрихом Виком, учителем и родным отцом пианистки-вундеркинда Клары Вик, – тот пообещал сделать из него «фортепианного Паганини». Но на самом деле практически все внимание Фридриха было сосредоточено на Кларе, которая была младше Шумана на девять лет, но уже считалась вполне состоявшимся исполнителем. Поэтому сотрудничество между Шуманом и Виком не сложилось – мужчины часто ссорились. Вик хотел, чтобы Шуман стал «мужественнее» и отказался от своих «бесконечна фантазий». Но этому не суждено было случиться: композитор был мечтателем от природы. В своем дневнике он признавался, что всегда чувствовал себя зажатым где-то «между формой и тенью». В результате этого давления Шуман придумал себе своего рода двойное альтер-эго: с одной стороны – Флорестан, буйный, страстный импровизатор, с другой – замкнутый поэт Эвзебий. Вскоре оба поселились и в его музыке.

Когда Вик повез свою дочь в масштабный гастрольный тур, Шуман обратился к Иоганну Непомуку Гуммелю (1778—1837), самому одаренному ученику Моцарта. Выбор был весьма необычным, даже несмотря на то, что композитор учился по гуммелевским упражнениям и любил их. Дело в том, что в отличие от Шумана Гуммель был из тех мелодистов, которые предпочитали бурным проявлениям чувств чистоту и строгость. Шумановские же предпочтения помещали его скорее на одну сторону с любимым пианистом Вика Джоном Филдом (1782—1837), которого называли «певцом среди пианистов». Поэтому Гуммель не заинтересовался сотрудничеством. Музыку, которую Шуман ему выслал, он назвал «весьма необычной, но несколько странной». Позже, рецензируя под псевдонимом Флорестан гуммелевские этюды ( ор. 125), Шуман напишет, что им, к сожалению, остро не хватает «воображения».

Шуман остался с Виком. И, когда Вик возвратился домой с уже пятнадцатилетней Кларой, кое-какое новое чувство поселилось в их доме – они определенно, сами того не осознавая, привезли с собой с гастролей Амура. Первым знаком того, что что-то изменилось, стала шумановская Фортепианная соната фа-диез минор ( ор. 11), вдохновленная произведением Гуммеля в той же тональности. Это была музыкальная «валентинка», которую «Флорестан и Эвзебий посвятили Кларе», основанная отчасти на теме, которую сочинила сама Клара, а отчасти на песне «К Анне», которую Шуман написал еще в подростковом возрасте.

Так начался один из самых великих романов в истории музыки. Вик-старший делал все что мог, чтобы предотвратить неизбежное, и даже дошел до суда в попытке запретить их брак. Но разделить Роберта и Клару было невозможно. Даже после смерти Шумана в 1856 году Клара Вик осталась главной исполнительницей его музыки, своего рода верховной жрицей композитора, она одевалась в черное и посвятила свою жизнь памяти покойного мужа.

Надо сказать, что Клара привыкла к роли верного слуги. Ее мать Марианна, сама в прошлом ученица Вика, за восемь лет брака родила мужу пятерых детей, а затем бросила его ради одного из бывших учителей Фридриха. После этого Клара стала для отца главным предметом для гордости и послушно выходила на сцену по любой его команде. В девять лет она выступила в лейпцигском «Гевандхаусе», в 12 впервые сыграла в Париже. В восемнадцать в Вене она привела в восторг Паганини, Шопена, Листа и Мендельсона; последний рассказывал, что «был просто поражен» ее игрой. Вик, впрочем, особенно старался не для Мендельсона, а для Паганини, которого считал истинным богом музыки, не превзойденным ни в технике игры, ни в мастерстве общения с публикой. Впервые Клара выступила перед ним еще раньше, в возрасте десяти лет, «на старом, ветхом фортепиано с почерневшими клавишами», и скрипач сказал, что искусство – это ее призвание.

В тот венский вояж газеты разрекламировали новую сладость, которую подавали в местных ресторанах, – «торт а-ля Вик» («Я прочитала в Theaterzeitung, что это легкий воздушный десерт, который буквально играет во рту, правда смешно?» – писала Клара Роберту). А выдающийся австрийский поэт Франц Грильпарцер, услышав «Апассионату» в ее исполнении, сподобился на настоящий хвалебный гимн под названием «Клара Вик и Бетховен».