Текст книги "Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками"

Автор книги: Стюарт Исакофф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Постоянно меняющийся музыкальный язык Скрябина зачастую базировался на необычных строях (отчасти они совпадали с мессиановскими). Звуковая среда, создававшаяся с их помощью, чем-то напоминала джаз конца XX века. В самом деле, яркая, резонирующая и при этом неясная, допускающая различные толкования гармония, на которой базируется скрябинский «Прометей», стала в этом жанре обычным делом. Современники прозвали ее «магическим аккордом», но сам композитор нагонял еще больше тумана, отзываясь о ней как об «аккорде племоры [39]39
  В переводе с греческого «племора» означает «целостность», «наполненность»; термин использовался в некоторых мистически-религиозных учениях, в частности в гностицизме.


[Закрыть]», то есть как о созвучии, которое помогает проникнуть в целый скрытый мир, находящийся за пределами человеческого понимания. Если верить Фобиону Бауэрсу, одному из скрябинских биографов, композитор любил развлекать гостей, играя первые три такта своей последней (десятой) сонаты, а затем – соль-мажорную гамму. «Слышите? Моя музыка находится между нотами!» – говорил он. Удавалось ли слушателям проникнуть в ход мыслей композитора, доподлинно неизвестно.

Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, – писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. – У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка – зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»

* * *

Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blueи тем самым положили начало самой настоящей революции.

Билл Эванс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

То, что они создали, идеально соответствовало знаменитым верленовским строкам: «За музыкою только дело, итак, не размеряй пути, почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело [40]40
  Пер. Б. Пастернака.


[Закрыть]». Атмосферные опыты Дебюсси, Скрябина и Бодлера оказались здесь преломлены в некую чисто американскую художественную форму. Kind of Blue, по выражению пианиста Херби Хэнкока, стал своего рода «порталом» – и тот же Хэнкок впоследствии, на поздних записях Майлза Дэвиса, таких как Sorcererили Nefertiti, декорировал этот портал собственным фортепианным волшебством. Через посредничество этого выдающегося пианиста «алхимические» открытия Дебюсси проникли в джазовый мейнстрим, приобрели новый размах и новую утонченность. Загадочные, экспрессивные аккорды Хэнкока, как вспоминал сам музыкант, рождались из специальных формул, по которым одни тона должны находиться как можно ближе друг к другу, а другие, наоборот, максимально друг от друга отстоять.

Херби Хэнкок. Francis Wolff

И Дэвис, и Эванс на протяжении многих лет шаг за шагом, дюйм за дюймом подбирались к своей новой эстетике. Для Майлза все началось со знакомства с мечтательной, импрессионистской музыкой ансамбля Клода Торнхилла, звуки которой, по воспоминаниям торнхилловского аранжировщика Гила Эванса (никакой связи с Биллом), «повисали в воздухе, будто облака». Совместные работы Дэвиса и Гила Эванса, такие как легкомысленный диск Birth of the Cool, записанный в 1949—1950 годах, но изданный только в 1957-м, тоже стали вехами в истории джаза.

В числе других музыкантов, повлиявших на Майлза, был пианист Ахмад Джамал, которого Дэвис ценил за его «ощущение пространства, легкость прикосновений, чувство недосказанности». А творческую манеру Билла Эванса великий трубач с восторгом описывал как «тихий огонь». «Его звук, – говорил Дэвис, – был сродни водопаду, обрушивающемуся вниз каскадами кристалльно чистой воды». Эванс же в свою очередь был давним и горячим поклонником Дебюсси и Равеля («и даже показывал мне некоторые композиции Равеля, например, „Фортепианный концерт для левой руки“», – рассказывал Майлз). Пастельные гармонии и мягкий лиризм стали отличительными особенностями его стиля, и на альбоме Kind of Blueон перенес их в джаз.

Рецензенты поначалу разделились на два лагеря. Некоторые, в частности Джон С. Уилсон, раскритиковали чрезмерно гладкую, «офранцуженную» игровую манеру Эванса за ее кажущуюся эмоциональную отстраненность: это, писал Уилсон, вообще не джаз, а что-то вроде «умной фоновой музыки». Сесил Тейлор и вовсе без обиняков назвал Эванса «коктейльным пианистом». А вот уважаемый джазовый критик Нэт Хентофф описал его музыку иначе: «Его тонкая фигура ссутулилась над клавиатурой. Через несколько мгновений стало ясно – Эванс проник прямо внутрь инструмента, его тело в данный момент не более чем пустая оболочка, которая вновь заполнится лишь после того, как будет взят последний аккорд. В его игре – невероятная энергетика… а те, кто жалуется, что он слишком далек от публики и не предпринимает никаких видимых усилий для того, чтобы втянуть ее в происходящее, просто не способны так же сконцентрироваться на музыке, как это делает он. На самом деле он не чужд общению с аудиторией, и если вы не можете понять язык этого общения, так хотя бы не стреляйте в пианиста!» Как бы там ни было, влияние Эванса на последующие поколения джазовых музыкантов трудно переоценить – в пример здесь можно привести изысканную игру таких современных пианистов, как Энди ла Верн (р. 1947) или Билл Шарлап (р. 1966).

Гений Билла Эванса. Билл Шарлап

Музыка Билла Эванса духоподъемна и вполне способна перенести слушателя в другой мир, но при этом она в значительной степени отражает его собственное внутреннее состояние. Существует видеозапись, на которой Эванс беседует со своим братом Гарри о коллективном бессознательном и о творческом духе, и становится понятно, что он действительно был заинтересован в том, чтобы с помощью музыки проникнуть в самую суть человеческого сознания. В том числе и в этом заключалась его музыкальная алхимия. Разумеется, тщательность, дисциплинированность, энергетика – это все про него. Но чуть ли не первое, на что реагирует слушатель при восприятии его произведений, – их духовная глубина.

Рождается она в результате его уникального чувства гармонии и туше, в равной степени обязанного, с одной стороны, Нэту Коулу, Тедди Уилсону, Баду Пауэллу и Арту Татуму, а с другой – Брамсу, Шопену и Дебюсси. Конечно, он также и ритмизатор, как и любой другой выдающийся мастер. Однако в его игре меньше сырых эмоций, чем это обычно присуще джазу, и больше европейской сдержанности: в этом его отличие от Пауэлла или Седара Уолтона с их мощным, энергичным звучанием. Один из важных аспектов искусства Билла – то, как он работал с материалом: как образованный, умелый, технически подкованный композитор. Это хорошо слышно в его обработках чужих произведений. Ему недостаточно было просто добавить в джазовый стандарт какие-то новые созвучия, он смело работал с самой структурой пьесы, интуитивно улавливая узловые точки в ее композиции. Эванс признавался, что это не давалось ему легко – и хорошо, потому что таким образом ему приходилось решать задачу, попутно вырабатывая собственный уникальный музыкальный язык. Тем более что, как Бернстайн когда-то сказал о Бетховене, может, он и бился подолгу над своей музыкой, но такая музыка явно этого заслуживала.

Билл Шарлап и певец Тони Беннетт. Фото предоставлено фирмой Blue Note

Нестандартные гармонические решения, придававшие музыке Дебюсси некоторое ощущение смутности, непознаваемости – например, симметричный целотонный строй без ярко выраженного начала и конца, – встречались и в более ранних джазовых произведениях для фортепиано, скажем, в импрессионистской композиции In a MistБикса Бейдербека (который был не только пианистом, но и саксофонистом, и именно страстное, чувственное звучание его саксофона музыкант Эдди Кондон очень метко сравнил с «голосом девушки, говорящей „да“»). Они же были использованы в ловких европейских репликах раннего джаза: таков «Фокстрот» Пауля Хиндемита. А начало всему этому положил опять-таки Лист в своей слегка «приджазованной», насыщенной неясными гармониями пьесе «Серые облака» (1881). Однако по утонченности и гармонической сложности созвучий Билла Эванса можно было сравнить, пожалуй, лишь с одним музыкантом из джазового пантеона – Эдвардом Кеннеди «Дюком» Эллингтоном (1899—1974), лидером знаменитого ансамбля и одним из самых замечательных современных американских композиторов всех жанров и направлений.

Эллингтон вырабатывал собственный неповторимый стиль на протяжении долгой и славной карьеры, которая началась с достаточно безмятежного детства, фортепианных уроков миссис Мариетты Клинкскейлз (!) [41]41
  Авторская пометка, обращающая наше внимание на то, что у преподавательницы оказалась весьма «фортепианная фамилия»: ее можно приблизительно перевести как «звонкие гаммы».


[Закрыть]и выступлений на школьных вечеринках: в процессе этих вечеринок он понял, что бряцанье по клавишам очень нравится девушкам. «Поэтому я и не стал атлетом», – рассказывал позже Эллингтон. Благодаря игре на фортепиано он добился своего и приобрел популярность среди представительниц противоположного пола.

Редкая фотография Дюка Эллингтона в неформальной позе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Его стиль был своеобразным: пучки созвучий двигались так, как они по идее и должны это делать ух джазового пианиста, однако звук при этом получался легким, тонким, импрессионистским. К тому же Эллингтон умел «смешивать цвета», присущие разным инструментам, и полностью раскрывать таланты работающих в его ансамбле музыкантов. Результат получался уникальный.

После переезда в Нью-Йорк Эллингтон со своим квинтетом The Washingtoniansпереиграл во всех ведущих гарлемских ночных клубах и ресторанах – от Orient Cafèи Barronдо Kentucky, где познакомился с такими знаменитостями, как Джордж Гершвин, Эл Джолсон, Фанни Брайс и Ирвинг Берлин. А однажды в Kentucky, вспоминал эллингтоновский сайдмен [42]42
  В джазовом оркестре – музыкант, не играющий импровизационных соло.


[Закрыть]Сонни Грир, «кинозвезда Том Микс в полном ковбойском облачении играл на ударных». Вскоре Дюк принялся выдавать на-гора эпохальные композиции вроде East St. Louis Toodle-Oo, в которой рычащие и «квакающие» трубы создавали специфическую звуковую среду: ее окрестили «стилем джунглей». Чем дальше, тем более прихотливыми становились его произведения – в особенности это проявилось в крупноформатных пьесах, таких как Black, Brown and Beige(на ее премьере Эллингтону презентовали металлическую пластину, подписанную в знак почтения к композитору тридцатью двумя выдающимися музыкантами, среди них Аарон Копланд, Вальтер Дамрош, Бенни Гудмен, Фриц Райнер, Леопольд Стоковский и Пол Уайтман). А серия композиций на религиозные темы даже принесла Дюку номинацию на Пулитцеровскую премию. Правда, жюри в итоге «прокатило» музыканта (из-за чего весь музыкальный комитет подал в отставку), но Эллингтон воспринял случившееся стоически. «Судьба добра ко мне, – сказал он. – Она не хочет, чтобы я становился слишком знаменитым в столь юном возрасте».

Тем не менее он все равно стал мировой знаменитостью. Гениальные композиции, написанные Эллингтоном вместе с музыкантами его ансамбля (прежде всего с пианистом и аранжировщиком Билли Стрейхорном, большим поклонником традиции французского импрессионизма и ближайшим другом Дюка), были по достоинству оценены критиками и музыкантами всего мира. В марте 1971-го Эллингтон стал членом Шведской академии музыки – первым неакадемическим музыкантом, удостоившимся такой чести за всю двухсотлетнюю историю этой инстанции. А к своему семидесятому дню рождения Эллингтон получил из рук Ричарда Никсона президентскую медаль Свободы. На церемонии ее вручения он выразил свою жизненную философию. «Я вспоминаю, – сказал он, – о четырех свободах, которые сформулировал для наших „Священных концертов“ Билли Стрейхорн. Свобода от ненависти – без единого исключения. Свобода от жалости к самому себе. Свобода от страха совершить что-либо помогающее другому в большей степени, чем самому совершающему. И наконец, свобода от гордыни, заставляющей человека считать себя лучше своего брата». Стоит ли удивляться, что, когда он говорил публике: «Я безумно вас люблю», люди верили и столь же безумно любили его в ответ.

Билли Стрейхорн. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Дюк Эллингтон. Оскар Питерсон (из статьи «В память о Дюке Эллингтоне: размышления Оскара Питерсона», Sound, ноябрь 1974 года)

Спонтанность была его стихией. Ни одна задача в жизни не казалась ему невыполнимой – по крайней мере в музыке. Его величие заключалось как раз в том, что он всегда мог сказать: «А, не беспокойся об этом. У тебя все получится. Сейчас начнем играть, и ты сразу все поймешь…»

И действительно, удивительным образом, играя с Эллингтоном, ты всегда оказывался в центре некоего странного феномена. Вне зависимости от того, хорошо или плохо ты был готов перед тем, как вы начинали играть, по ходу дела каким-то незаметным образом ты оказывался словно бы смыт мощнейшей приливной волной. Более того, в скором времени ты осознавал, что и сам стал частью этой волны… Эдварду Кеннеди Эллингтону это удавалось, потому что он был полон нежности, доброты и любви. Я тысячу раз слышал, как он подходил к микрофону и толкал речь о том, как он любит людей в зале и как его группа любит людей в зале. И я всякий раз этому верил, потому что помнил – ни разу за все наши долгие встречи и разговоры я не слышал, чтобы Дюк сказал о ком-нибудь плохое слово. Это очень нехарактерно для нашего сегодняшнего мира, причем далеко не только музыкального.

Если спросить меня, каковы два самых потрясающих качества Эллингтона как пианиста, то, во-первых, я назову его чувство гармонии, слышное даже тогда, когда он уходил на второй план и вставлял в композицию, исполняемую его ансамблем, буквально пару-тройку нот. Но сами эти ноты, а равно и манера, в которой они игрались, просто переворачивали пьесу с ног на голову! Слышать это было истинным удовольствием.

А во-вторых, я восхищался самими его партиями. Они были опять-таки совершенно спонтанны и нешаблонны: если бы мне пришлось их разучивать и репетировать, то они бы оказались головоломно сложны, но Дюк играл их с легкостью и без малейшего усилия. Потому что чувствовал их в этот момент и верил, что именно они здесь нужны, – и он играл их. А если ты потом подходил к нему и упоминал ту или иную партию, то он даже не мог вспомнить, о чем речь.

Другой убедительный пример алхимической традиции демонстрирует творчество пианиста Маккоя Тайнера (р. 1938), который принял текучее звучание, экзотические строи и неподвижную красоту французской школы, но переработал все это в собственный резкий, ритмически захватывающий стиль. К проверенному французскому рецепту в своих совместных записях с другим участником сессий Kind of Blue, саксофонистом Джоном Колтрейном, Тайнер добавил бешеный драйв и запал и в итоге пришел к музыке поистине первобытной силы.

Наконец, был и еще один пианист, большой оригинал даже на фоне прочих алхимиков, – Телониус Сфир Монк (1917—1982). В его исполнительской манере мало что напоминало о Дебюсси, тем не менее она тоже ввергала слушателей в транс. Слушательские ожидания Монк обманывал с помощью хитроумных диссонансов, неровных ритмов и очень необычного отношения к тишине, которая в его музыкальном мире имела такое же значение, как негативное пространство в произведениях художников-абстракционистов. Жена пианиста Нелли описывала характерное для его музыки сочетание мощных ритмов и взрывных пассажей в правой руке словосочетанием «мелодический стук».

Телониус Монк. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Несмотря на исполнительскую эксцентричность и склонность к разнообразным чудачествам (однажды Монк заснул прямо за фортепиано, в другой раз вскочил и принялся описывать круги вокруг рояля), выдающиеся музыканты его поколения относились к нему тепло. Его портрет на обложку поместил журнал Time, а жюри Пулитцеровской премии посмертно наградило пианиста специальным призом. Как и сам Телониус Монк, его музыка всегда оставалась совершенно непредсказуемой. Но при этом она без труда затягивала слушателей в свое пространство.

Часть 2. Шок и трепет

Гармоническая красота произведений импрессионистов и их последователей завораживала слушателей. Но в арсенале алхимиков были и другие инструменты для создания чудесной, ирреальной атмосферы. Если Дебюсси мечтал о фортепиано без молоточков, то «подготовленное фортепиано» американского композитора Джона Кейджа (1912—1992) состояло, кажется, только из них одних. Вместо привычного плавного теплого звучания этот инструмент предлагал многообразие резких, звонких, отрывистых стуков и грохотов, будто пришельцы вывалили прямиком в его нутро целую кучу своих инопланетных погремушек.

На самом деле внутрь фортепиано забрался сам Кейдж и засунул между струн массу посторонних предметов: шурупов, гаек, кусков резины. Получившиеся в результате этого звуки чем-то напоминали индонезийский гамелан – тот самый, который на Всемирной выставке 1889 года так заинтриговал Дебюсси. Но если французскому композитору хотелось с помощью новых музыкальных формул расширить набор доступных музыкантам созвучий, то Кейдж фактически отменил саму идею созвучий, вместо этого сосредоточившись на отдельных звуках самых разнообразных тонов и частот.

Джон Кейдж «подготавливает» фортепиано. Фотография Росса Уэлсера (ок. 1960). Предоставлена Фондом Джона Кейджа

Свое «подготовленное фортепиано» композитор впервые представил на суд публики в 1938 году, после того как танцовщица Сивилла Форт попросила Кейджа сочинить музыку для одного из своих хореографических перформансов. С тех пор кто только его не использовал – от академического композитора Джорджа Крамба до Дэвида Боуи и рок-групп Grateful Deadи Velvet Underground. На внутреннюю обложку своих «Сонат и интерлюдий» Кейдж поместил схему фортепианных струн и инструкции, куда именно нужно вставлять те или иные объекты. Однако описания даны в основном нечеткие и расплывчатые, и, как свидетельствуют воспоминания композитора о его ранних опытах, это сделано сознательно. В предисловии к «Хорошо препарированному фортепиано» Ричарда Банджера он писал: «Решив изменить звук фортепиано, чтобы тот подходил для „Вакханалии“ Сивиллы Форт, я прежде всего отправился на кухню, взял оттуда блюдо для пирога, положил его на струны рояля и сыграл несколько нот. Звук изменился, но из-за колебаний блюдо внутри рояля все время меняло свое положение, и некоторые ноты, которые поначалу звучали необычно, вскоре вновь принялись звучать самым обыкновенным образом. Тогда я попробовал гвозди, но они проваливались между струн – это тоже не подходило. И тут меня осенило: шурупы и болты наверняка подойдут идеально! Так оно вышло. И уж в окончательный восторг я пришел после того, как понял, что один-единственный объект внутри инструмента дает ему возможность издавать два разных звука, звонкий и глухой: последний появлялся при нажатии левой педали… Когда я впервые засунул посторонние предметы между фортепианных струн, это было продиктовано желанием изобрести новый звук (и иметь возможность при необходимости его воспроизводить). Но после того, как эта практика прижилась и приобрела известность, стало понятно, что не существует не только двух одинаковых пианистов, но и двух одинаковых роялей! Поэтому вместо воспроизводства одного и того же звука музыканты получили возможность изобретать свои, новые звуки буквально на каждом выступлении».

Этот подход к звукоизвлечению был вполне естественной находкой Кейджа. Еще в юности, проходя курс обучения у Шенберга, он осознал, что «никогда… не обладал чувством гармонии. Поэтому Шенберг говорил мне, что я всегда буду упираться в стену». Однако он перепрыгнул эту стену, отбросив прочь гармонию как таковую и полностью перепридумав сам процесс композиции. Это было настоящее духовное путешествие.

В районе 1950 года, вспоминал Кейдж, он был «очень смущен и взволнован. Сама концепция искусства как способа общения людей друг с другом казалась мне ложной». В поисках более правдоподобных концепций он обратился к восточной философии, а также изучал труды Олдоса Хаксли, Шри Рамакришны и Дайсэцу Судзуки, видного популяризатора дзен-буддизма. В итоге целью искусства Кейдж постановил достижение «трезвости и ясности мысли, как у пророка Даниила в яме с львами или у Ионы в чреве китовом. В конце концов, с акустической точки зрения мы чуть ли не каждый день оказываемся в той же ситуации, что и они», – утверждал композитор, имея в виду, что мы окружены огромным количеством раздражающих звуков, и защититься от них можно, лишь поменяв свои внутренние установки. «Стало понятно, что трезвый ум будет освобожден от приязней и неприязней, – заключал он, – и полностью открыт миру, а значит, способен воспринять божественное вмешательство». Словом, нужно было перестать сопротивляться тому, над чем ты все равно не властен.

Эта мысль радикально противостояла всем предшествующим представлениям о природе музыки. Игорь Стравинский однажды написал, что «шелест листьев на ветру, журчание ручья и пение птиц – всего лишь обещание музыки; чтобы сдержать его, нужен человек, который не просто слышит голоса природы, но ощущает необходимость их упорядочить». Джон Кейдж не ощущал такой необходимости. Он просто воспринимал все слышимые звуки, от шума голосов в заполненном помещении до воя пожарных сирен (его квартира на Манхэттене находилась как раз напротив пожарной части). Весь музыкальный мир Кейдж поставил на уши своей фортепианной пьесой 4'33, в которой пианист неподвижно сидел перед инструментом на протяжении этого самого промежутка времени, позволяя таким образом зрителям вслушаться в «музыку» повседневных звуков, которые их окружают (от покашливания и почесывания посетителей концерта до доносящегося снаружи гула дорожного движения). На премьере композиции в Вудстоке, Нью Йорк, в 1952 году пианист Дэвид Тюдор просто опустил, а потом поднял крышку фортепиано, обозначив начало и конец исполнения.

Эмоциональная сила этой музыки достигалась благодаря предельной интенсификации конкретного момента вне зависимости от того, что этот момент в себе несет, и вне всякой связи с традиционными аспектами музыкантского ремесла, такими как форма, ритм или гармония; у Кейджа все они отодвигались далеко на второй план. Чтобы определить музыкальны параметры той или иной композиции, он порой подбрасывал монетку и затем сверялся с «И-Цзин», китайской Книгой перемен. Однажды он сочинил пьесу для двенадцати радиоприемников, непосредственное звучание которой, разумеется, зависело от содержания эфира соответствующих радиостанций в тот или иной отрезок времени. Слушатели реагировали по-разному – кто-то пытался сконцентрироваться на происходящем, другие испытывали благоговейный страх, но для Кейджа в любом случае всегда был чрезвычайно важен этот элемент непредсказуемости, загадочности, непонятности. Как и его друг и коллега Мортон Фелдман, он верил, что музыка находится вне пределов человеческого разумения. «Самым замечательным в 1950-е годы, – говорил Фелдман, – было то, что на короткое время – скажем, недель на шесть, не более, – все перестали понимать искусство!»

Помимо композиции для Сивиллы Форт самые известные кейджевские произведения для подготовленного фортепиано – это игривые «Сонаты и интерлюдии» (1946—1948). Конечно, инструменты «препарировали» и до Кейджа – в частности, в моцартовские времена в моду вошли так называемые янычарские эффекты [43]43
  По Европе в те годы гастролировали турецкие военные оркестры. Вдохновленные их звучанием, конструкторы фортепиано порой снабжали свои инструменты дополнительным набором педалей; зажимая их, можно было добиться разнообразных перкуссионных звуков, например малого и большого барабана, цимбал, колокольчиков или треугольника.


[Закрыть]. Кроме того, кумир Кейджа, композитор рубежа ХІХ—XX веков Эрик Сати, сочинил «Плот медузы» – пьесу, для исполнения которой на фортепианные струны нужно было класть листы бумаги. Подобным же образом со звучанием инструмента экспериментировали Морис Равель, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, а также американский бунтарь Генри Коуэлл. Пожалуй, именно Коуэлл (1897—1965) был самым предприимчивым; некоторое время Кейдж состоял у него в обучении и в итоге отозвался о нем как о человеке, который «заново открыл американскую музыку».

Среди новшеств Коуэлла был так называемый кластерный аккорд, достигаемый ударом по клавиатуре сжатым кулаком или предплечьем. В «Эоловой арфе» он играл на фортепиано, руками перебирая его струны: в итоге получалось нечто вроде того, что описал в одноименном стихотворении Сэмюель Тейлор Колридж: «Такие нежно-колдовские звуки в час сумеречный эльфы издают, несомы ветерком из царства фей» [44]44
  Пер. В. Рогова.


[Закрыть]. В The BansheeКоуэлл и вовсе тер струны, имитируя таким образом стоны и рыдания главной героини. Совокупность всех подобных исполнительских техник получила общее название «струнное фортепиано».

* * *

Оба – и Кейдж, и Коуэлл – оказали огромное влияние на композиторов, которые стремились запечатлеть и увековечить в своей музыке конкретный, преходящий момент времени. Таков, например, Терри Райли (р. 1935), чья ритмически настойчивая композиция In Сдля ансамбля из тридцати пяти музыкантов (впрочем, допустимо и меньшее, и большее количество) часто считается первым примером минимализма в музыке. А еще Стив Райх (р. 1936), Филип Гласс (р. 1937) и Джой Адамс (р. 1946). Все они гипнотизировали слушателей короткими повторяющимися музыкальными отрывками, медленно изменяющимися и мутирующими по мере исполнения.

Терри Райли. Betty Freeman

К примеру, в Piano Phase(1967) Райха перекрещивающиеся музыкальные узоры «сдвигаются по фазе» относительно друг друга, словно железнодорожные вагоны, расцепившиеся на повороте. Ничем более не связанные, они образуют новые, постоянно меняющиеся пространственные взаимоотношения. Неторопливость этого процесса для Райха была очень важна. «Чтобы облегчить слушателю внимательное, тщательное погружение в материал, все музыкальные процессы должны осуществляться постепенно», – писал он. А слушательский опыт, по его мнению, должен быть сродни «стоянию у кромки океана и наблюдению за тем, как ноги постепенно омываются водой и тонут в песке». Если Гласс увлекался индийскими рагами, то Райх – звучанием африканских барабанов. Кроме того, он признавался, что так и не смог освоить многие традиционные западные исполнительские техники; в этом контексте и Райх, и Гласс сумели обратить свою слабость в силу.

Предтеча минимализма

Эрик Сати предвосхитил многие модные современные музыкальные формы, например эмбиент или минимализм. Он с гордостью сочинял своего рода «мебельную» музыку – звуки, которые просто висели в воздухе, не требуя слушательского внимания, а также создавал композиции неограниченной (или почти неограниченной) продолжительности, например Perpetual Tango, которое в зацикленном виде повторялось до бесконечности, или Vexations(1893), которое предполагалось исполнять восемьсот сорок раз подряд.

История не сохранила сведений о том, исполнялись ли Vexationsот начала до конца при жизни Сати, но 9 сентября 1963 года в нью-Йоркском Pocket Theatreпроизведение было сыграно целиком, причем в деле принимала участие целая сборная команда пианистов: Джон Кейдж, Дэвид Тюдор, Кристиан Вольфф, Филип Корнер, Виола Фарбер, Роберт Вуд, Макрей Кук, Джон Кейл, Дэвид дель Тредичи, Джеймс Тенни, Джошуа Рифкин и Говард Кляйн, музыкальный обозреватель New York Times, который был командирован, чтобы написать об этом представлении статью. Согласно Кейджу, энтузиазм Кляйна несколько превышал его исполнительские способности. Как бы там ни было, концерт длился с шести вечера до 12:40 следующего дня. Входной билет, как рассказывал Джон Кейл, стоил пять долларов, однако посетителям возмещалось по пять центов за каждые двадцать минут, которые они выдерживали в зале, а тем, кто оставался до самого конца, сулили еще и призовые двадцать центов сверху. Целиком представление высидел один человек – актер по имени Карл Шенцер; этот подвиг позволил ему через некоторое время стать гостем телешоу «У меня есть тайна». Поп-арт-художник Энди Уорхол рассказал писателю Джорджу Плимптону, что посетил премьеру Vexationsкак раз тогда, когда монтировал фильм «Спи», знаменитый своей монотонной структурой.

Впрочем, в истории музыки идеи минимализма всплывали в самые разные времена. Композитор XVII века Генри Перселл сочинил Fantasia Upon One Note, в которой означенная нота звучала на протяжении всего произведения. «Болеро» Мориса Равеля состоит из мелодии и ритмического рисунка, который красной нитью проходит через всю композицию, а в финале достигает яркой кульминации. Сам Равель был шокирован популярностью этой своей работы. «Похоже, я написал только один шедевр – „Болеро“, – говорил он своему коллеге Артюру Онеггеру. – Жаль только, что в нем совсем нет музыки». Между тем равелевский «Вальс», в котором легкий салонный вальсок постепенно наращивает энергию и к концу достигает поистине раблезианских пропорций, тоже явно близок минимализму. Композитор называл его «фантастическим водоворотом роковой неизбежности».

Даже искусный венгерский композитор Дьердь Лигети (1923—2006), провозгласивший себя «полной противоположностью Джона Кейджа и всей его школы», на самом деле признавал значеНие Кейджа. Сложный, тщательно сконструированный мир звуков в произведениях Лигети сделал его любимцем многих композиторов и исполнителей конца XX века. И тем не менее в своей «Симфонической поэме для 100 метрономов» он просто приводил в движение ту самую сотню метрономов, в абсолютно кейджевском духе, и позволял каждому из них замедлять ход и останавливаться в собственном темпе.

Главная претензия Лигети к Кейджу и его последователям заключалась, как пояснял он сам, в том, что «они верили, будто жизнь и искусство – это в сущности одно и то же… тогда как мое кредо состоит как раз в том, что это не одно и то же. Искусство по своей природе искусственно». Минималистам трудно было с этим не согласиться, ведь их способ погружения слушателя в транс вовсе не был связан с поэтизацией конкретного, случайно выбранного жизненного момента, как у Кейджа. Напротив, они тщательно манипулировали слушательским вниманием, вызывая у него, как сказали бы психологи, чувство вовлеченности – в конечном счете слушатель сдавался на милость бесконечно повторяющимся ритмическим узорам и принимался зачарованно следить за тем, как формы растягиваются и мутируют, будто облака, медленно плывущие по небу. Пожалуй, одной из предпосылок к появлению минимализма как такового стала именно тоска по внятным ритмическим структурам. Абстрактная академическая музыка тех лет, порвав с танцевальными корнями, которые непременно в том или ином виде сохранялись во всех более общедоступных жанрах, оказалась практически их лишена.