Текст книги "Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками"

Автор книги: Стюарт Исакофф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц)

Последние, кстати, порой становились чуть ли не причиной массовых беспорядков – на одном из концертов в 1846 году выброшенные перчатки композитора заставили сразу нескольких дам повскакивать с мест и ринуться за ними, в итоге перчатки были разорваны на мелкие кусочки, и каждая поклонница унесла фрагмент домой. Для Листа бросок перчаток был привычным жестом – впрочем, на саму эту идею его наверняка натолкнул Черни, составивший нечто вроде руководства, как именно обставить появление пианиста на сцене наиболее ярко. Сначала, утверждал он, нужно поклониться знати, занимающей частные ложи, затем зрителям боковых ярусов и, наконец, людям в партере. После этого можно занимать свое место, однако прежде еще необходимо «отложить в сторону шляпу и вытащить белый носовой платок».

Бросок перчатки, очевидно, был персональным дополнением Листа к этому списку. Однако научить своих последователей делать этот жест столь же элегантно ему так и не удалось, и в конечном счете он вынужден был сказать своему американскому ученику Уильяму Мейсону, что тому «для этого явно недостает харизмы». Зато в XX веке традицию внезапно подхватил джазовый пианист Джелли Ролл Мортон, который выходил на сцену, снимал плащ, аккуратно складывал его, так что публике была хорошо видна модная шелковая подкладка, а затем тщательно протирал свой стульчик большим шелковым платком.

Представления Листа – сам он называл их «фортепианными монологами» – отличались от большинства концертов тех времен тем, что он давал их в одиночестве, без какого-либо сопроводительного эстрадного шоу. «Концерт – это я!» – провозглашал композитор, беззастенчиво перефразируя Людовика XIV с его знаменитой фразой «Государство – это я», хотя на самом деле другой пианист, Игнац Мошелес (1794—1870), стал давать сольные концерты на несколько лет раньше, назвав их «классическими фортепианными суаре». Несмотря на отсутствие эстрадной массовки на выступлениях Листа, публике и в голову бы не пришло жаловаться на недостаток зрелищности. Он использовал буквально все известные на тот момент исполнительские трюки. «Мы вышли с концерта буквально в истерическом припадке, – рассказывал Генри Рив, будущий редактор Edinburgh Review. – Пока я вел мадам де Сиркур к ее карете, мы дрожали от смеха, словно осиновые листья, и, честно говоря, я и сейчас, когда это пишу, еле сдерживаюсь, чтобы не захохотать в голос».

Творческий обморок. Ванда Ландовска (из книги «О музыке»)

Некий пианист, столь же восхитительный исполнитель, сколь и ловкий трюкач, нанимал женщин (по двадцать франков за концерт), чтобы они симулировали обморок в середине его исполнения фантазии: он начинал ее в таком быстром темпе, что едва ли в человеческих силах было доиграть ее до конца. Однажды в Париже нанятая для обморока дама пропустила, погрузившись в беспробудный сон, свой «выход». Пианист в тот раз играл Концерт Вебера. Уповая на обморок этой женщины, который должен был прервать финал, наш пианист начал его в невероятном темпе. Что делать? Спотыкаться и путаться, как самый заурядный пианист, или изобразить провал памяти? Ничуть не бывало – он попросту сыграл роль нанятой дамы и сам упал в обморок. Вся публика кинулась на помощь пианисту – он предстал ей натурой еще более феноменальной, поскольку к стремительному исполнению добавилась хрупкая и чувствительная организация. Его отнесли за кулисы; мужчины неистово аплодировали, женщины размахивали платочками, а «обморочная» дама, проснувшись, на сей раз и впрямь упала в обморок – возможно, от отчаяния, что пропустила свою «реплику» [29]29
  Пер. А. Майкапара.


[Закрыть].

Способность Листа к спонтанной импровизации тоже работала ему на руку. В Милане на входе в зал поставили специальную серебряную чашу: зрителям предлагалось опускать в нее записки с темами, вариации на которые он должен был создавать прямо на сцене. Некоторые привели композитора в недоумение – на одной, например, было написано: «Миланский собор». «Еще одна, явно брошенная человеком, который восхищен возможностью добраться из Милана до Венеции всего за шесть часов, содержала лишь два слова – „железная дорога“, – писал Лист скрипачу Ламберу Массару. – Наконец я развернул последнюю записку, и как ты думаешь, что я там увидел? Самый важный вопрос, который когда-либо решался с помощью фортепианных арпеджио, – „что делать, жениться или остаться холостым?“ Мудрый ответ Ференца Листа: „Что бы вы ни выбрали, женитьбу или холостую жизнь, все равно будете сожалеть“».

Но, конечно, основной привлекательной чертой Листа была непосредственно его игра на фортепиано: страстная, пламенная, абсолютно сногсшибательная – этими эпитетами можно описать не только его фортепианные концерты, но и многие его произведения для фортепиано соло, например набор демонических «Вальсов-Мефисто». Философ Фридрих Ницше написал композитору, что в постоянных поисках мастера, которому удалось бы лучше и полнее всего выразить в своем творчестве дионисийское начало, «он чаще всего обращается именно к нему».

Технические достижения Листа, конечно, были бы невозможны без появлениях новых моделей фортепиано, позволявших играть со значительно большей скоростью, чем раньше. Кроме того, было у него и секретное оружие: специальный инструмент для упражнений, клавиши в котором можно было нажать, лишь приложив огромные усилия. «Я специально заказал себе такое фортепиано, чтобы от исполнения одной гаммы уставать как от десяти», – объяснял он пианисту-любителю Вильгельму фон Ленцу, после того как ехидно пустил того попрактиковаться на нем, не предупредив об особенностях.

Играть Листа совсем не просто. Альфред Брендель (из статьи «Непонятый Лист» в книге «Брендель о музыке»)

От великого до смешного буквально один шаг. И пианисту [играющему Листа] нужно быть осторожным, чтобы не сделать его. Это очень легко – превратить истинное чувство в пародию, затушить листовский пылающий огонь так, что от него останется лишь стандартная героическая поза, а присущий ему тонкий лиризм интерпретировать в духе глянцевого, напомаженного жеманства. Пассажи, в которых композитор размышляет на религиозные темы, нужно подавать с должной простотой, не лишать его музыку присущего ей озорства, а также транслировать чувство глубокого смирения, которым проникнуты его на удивление сумрачные, неяркие зрелые произведения.

Игровая манера Листа была полной противоположностью стилю главного конкурента Сигизмунда Тальберга, с которым он в 1837 году устроил знаменитую «дуэль». По словам очевидца, Лист «все время откидывал назад свои длинные волосы, его губы шевелились, а ноздри раздувались», в то время как Тальберг «бесшумно вошел в зал, поклонился с холодным достоинством и сел за фортепиано, словно за обычный стол». Не зря Гейне называл Листа «Аттилой, Божьим бичом» – в его жизни, творческой ли, личной ли, не было места холоду.

Его многочисленные любовные похождения порой сводили композитора с весьма примечательными особами: например, Мари д'Агу, которая отзывалась о себе как о «двадцати футах лавы, покрытых шестью дюймами снега»; с светской львицей Марией фон Муханофф – Гейне называл ее «пантеоном, в котором нашли свое упокоение многие славные мужи»; с принцессой-курильщицей Кэролайн фон Сайн-Витгенштейн; с графиней Ольгой Яниной, которая в припадке ревности угрожала Листу револьвером и отравленным кинжалом, а затем разослала нелицеприятные письма о нем всем самым влиятельным знакомым композитора, включая великого герцога Веймарского и папу римского. Безрассудство в амурных делах приводило к последствиям и иного рода – дружба композитора с Фредериком Шопеном, когда-то признававшимся, что «дорого бы отдал за то, чтобы научиться играть свои собственные [шопеновские] этюды так, как это делает Лист», дала трещину после того, как Лист назначил свидание дочери фортепианных дел мастера Мари Плейель прямо у Шопена в квартире.

Впрочем, Лист был не только бонвиваном, но и человеком с постоянными интеллектуальными и духовными исканиями. Его музыкальные эксперименты повлияли практически на всех знаменитых композиторов последующих времен. Необычные, радикальные гармонии его поздней композиции «Серые облака», а также прозрачные струи звука в «Фонтанах виллы д’Эсте» предвосхитили импрессионизм. В то же время его исполнительская энергетика завораживала других композиторов и пианистов эпохи романтизма, таких как Шарль Валантен Алькан или Антон Рубинштейн. А его мелодические пьесы проложили путь таким композиторам, как, например, его зять Рихард Вагнер.

С ранних лет Лист испытывал большой интерес к религии, что в какой-то момент привело его в секту сенсимонистов, провозглашавшую социальное равенство, половое равноправие и справедливое распределение материальных благ. В 1865 году композитор даже был произведен в невысокий духовный сан, и, хотя историк Фердинанд Грегоровиус, встретивший его в Риме, описал Листа как «Мефистофеля, переодетого аббатом», на самом деле тот был известен своей добротой. Так, Лист обладал уникальной способностью прощать окружающим их прегрешения. К примеру, по поводу вспыльчивости и непредсказуемости Рихарда Вагнера он писал принцессе Каролине: «К сожалению, это неизлечимая болезнь, поэтому мы должны просто любить его таким, какой он есть, и обращаться с ним настолько хорошо, насколько это возможно». Фортепианные аранжировки бетховеновских симфоний, вагнеровских опер, шубертовских песен, а также музыки Сен-Санса, Берлиоза, Шопена и других композиторов Лист создавал во многом для того, чтобы обеспечить его любимым произведениям более широкий резонанс. Эта альтруистическая, чуткая сторона его характера находила отражение и в его собственных работах – например, в лирических фортепианных пьесах, таких как «Грезы любви» или «Утешение», в которых пышные музыкальные фразы жемчужинами сверкают на фоне бархатных гармоний. Да-да, когда Лист не метал громы и молнии, он был способен и на такое. И эти его композиции вполне могли разбивать сердца.

Часть 2. Продолжаем метать громы и молнии

Традиция горячих голов продолжала жить и после Листа в произведениях таких композиторов, как венгры Бела Барток (1881—1945) и Золтан Кодай (1882—1967). Оба они вдохновлялись народной музыкой, развивавшейся вне сковывающих рамок «высокой» культуры, коллекционировали венские, румынские, болгарские и словацкие крестьянские песни и на их основе писали музыку, полную колючих гармоний и нестандартных ритмических рисунков. Многим слушателям казалось, что это уже чересчур. В 1915 году в июльском выпуске Musical QuarterlyФредерик Кордер написал, что композиции Бартока звучат так, будто «композитор просто ходит по клавиатуре в сапогах». Знаменитый Перси А. Скоулз [30]30
  Английский музыкант, журналист и писатель, составивший первое издание музыкального словаря The Oxford Companion to Music.


[Закрыть]в своей колонке для лондонского The Observerв мае 1923-го признался, что музыка Бартока «принесла ему больше страданий, чем что-либо еще… разве что за вычетом походов к дантисту». Но прошли годы, и к середине века, особенно после смерти композитора, его произведения вошли в золотой фонд европейской музыки.

Бела Барток и пианист Дьердь Шандор

В России Игорь Стравинский (1882—1971), величайший композитор XX века, тоже обращался к нестандартным ритмам и провокационным, диссонантным созвучиям, чтобы как следует встряхнуть слушателей. В жизни Стравинского было немало стилистических метаний – в таких балетах, как «Жар-птица» или «Весна священная», он вдохновлялся русской народной культурой, в своем «Регтайме» 1918 года (необычной, кубистической версии раннего джаза) лукаво посмеивался над популярной музыкой, а кроме того порой создавал бескомпромиссные абстрактные произведения. Но ритмический «драйв» и анархический подход к звукоизвлечению были ему присущи во все времена.

Дирижер Пьер Монте пришел в ужас, когда Стравинский в 1912 году исполнил в его присутствии фортепианную обработку своей революционной «Весны священной»: «Мне показалось, что он сошел с ума… От его аккордов сотрясались стены, и ко всему прочему Стравинский все время подпрыгивал на стуле и топал ногами». Последнее, очевидно, вообще было ему свойственно: как вспоминала балерина Мари Рамбер, на предпремьерной репетиции балета композитор «отпихнул толстого немецкого пианиста, которого Дягилев прозвал Колоссом, сам сел за фортепиано и сыграл все в два раза быстрее, чем мы привыкли, и, пожалуй, быстрее, чем мы вообще физически могли станцевать. При этом он активно топал ногами, бил кулаками по клавиатуре, пел и кричал».

Жан Кокто, «Стравинский исполняет „Весну священную“»

Балетный антрепренер Сергей Дягилев (заказчик «Весны священной») и Игорь Стравинский

«Весна священная», конечно, скорее хватала слушателя за грудки, нежели мягко прикасалась к его душевным струнам. Первобытный морок фабулы балета – а ведь это история про ритуальное жертвоприношение юной девушки – Стравинский воплотил в звуке с помощью последовательного пренебрежения какими бы то ни было нормами: в одном легендарном отрывке смены размера в каждом такте – 9/8, 2/8, 6/8, 3/8, 4/8, 5/8, 3/4 – происходили столь стремительно и при этом сопровождались такой мощной инструментальной атакой, что больше всего это напоминало арт-обстрел.

Ритмические эксперименты Стравинского порой раздражали даже профессиональных музыкантов. Свою Piano-Rag-Musicон подарил Артуру Рубинштейну, но тот отказался ее играть. «Для меня большая честь держать в руках твою рукопись, – объяснил он, – но я, знаешь ли, пианист старой закалки. А твоя композиция, по-моему, написана для ударных инструментов, а вовсе не для фортепиано».

Артур Рубинштейн. Фото предоставлено Евой Рубинштейн

«Ему мой ответ очень не понравился, – рассказывал потом Рубинштейн. – „Я вижу, что ты ничего не понял, – нетерпеливо сказал он. – Дай я сам сыграю, и ты поймешь“. После чего сел за фортепиано и проиграл композицию раз десять, и с каждым разом она раздражала меня все больше и больше. Тогда он рассердился, и мы едва не поссорились. „Тебе кажется, что ты можешь заставить фортепиано петь, – кричал он мне, – но это не более чем иллюзия! Фортепиано – это просто подручный инструмент, и все! Его можно и нужно использовать как ударный инструмент!“»

Эти двое жили в разных мирах. «Вы, современные пианисты, становитесь миллионерами, играя музыку, которую написали для вас страдавшие от голода Моцарт и Шуберт, несчастный безумец Шуман, чахоточный Шопен и глухой Бетховен», – возмущался Стравинский. «По-своему он был прав, – писал впоследствии Рубинштейн в автобиографии „Мои долгие годы“. – Мне всегда казалось, что мы были отчасти вампирами, питающимися кровью великих музыкальных гениев».

Что касается исполнительской манеры Стравинского, то она, как рассказывал американский композитор Эллиот Картер, была «удивительной… наэлектризованной… резкой, но не чрезмерно брутальной, очень ритмически четкой и при этом наполненной энергетикой, так что каждая нота, которую он брал, казалась веской и важной». Те же самые качества были присущи ему и как дирижеру. Согласно типичному отзыву очевидца его репетиций 1920—1930-х, Стравинский «расставлял ноги, словно фехтовальщик, принимающий боевую стойку, поджимал колени, будто всадник на лошади, заводил локти за спину, как боксер, готовящийся к удару, и в целом был похож одновременно на птицу, машиниста, хирурга во время операции и домового-кобольда [31]31
  В мифологии различных стран Северной Европы кобольдами называют антропоморфных духов домашнего очага.


[Закрыть]».

Несмотря на постоянство, с которым в музыке Стравинского менялись размеры и тональности, в ней тем не менее всегда сохранялось мощнейшее ритмическое начало – именно на этом фундаменте композитор плел свои хитроумные звуковые кружева. До поры до времени ей также была свойственна и вполне старообразная, «неоклассическая» красота – к примеру, элегантный Концерт для двух фортепиано Стравинского остается едва ли не самой прекрасной композицией для фортепианного дуэта из всех когда-либо написанных. Но к концу жизни композитор с головой погрузился в атональное творчество, окончательно отринув всякую традиционную гармонию. Конечно, это была музыка не для всех. Но, как и произведения всех горячих голов, она легко могла возбудить и опьянить слушателя.

Неукротимая энергия горячих голов слышна и в более свежих произведениях современных академических композиторов – например, у вышеупомянутого Эллиота Картера (1908—2012), чей Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных ансамблей (1961) Стравинский назвал первым настоящим шедевром американской музыки. В нем создается звуковой вал такой густоты и интенсивности, что порой музыку можно сравнить с оркестровой дорожной пробкой. Другое произведение Картера, Квинтет для фортепиано и струнного квартета (1997), напоминает шумный семейный ужин: отец семейства раздает индейку на блюде, надоедливый подвыпивший дядюшка требует внимания к своей персоне, дети обмениваются глупыми шуточками, и на фоне всего этого появляется сосед и, едва переведя дыхание, вываливает собравшимся последние новости.

Вообще в музыке Картера, как и у Карла Филиппа Эммануила Баха, великое множество антропоморфных образов. Она полна специфических эмоциональных контрапунктов, в которых каждый инструмент (или каждая тема, если речь идет о произведении для одного инструмента) отвечает за какое-либо психологическое состояние. Картеровские герои движутся сквозь панораму ритмов и созвучий на разной скорости и с разными намерениями, порой сталкиваясь друг с другом, – результат всегда ярок и непредсказуем. Многие считают его величайшим композитором своей эпохи, и в возрасте более ста лет он продолжает плодотворно работать над новыми произведениями, причем чем дальше, тем чаще обращается именно к фортепианной музыке [32]32
  На момент написания книги Эллиот Картер был еще жив; он умер 5 ноября 2012 года, не дожив чуть больше месяца до своего 104-летия.


[Закрыть].

* * *

Исполнительская манера горячих голов процветала не только в академическом мире. В середине XX века возникла новая аудитория, готовая к «буре и натиску»: американские подростки, которые в стремительной, неуправляемой эстетике рок-н-ролла видели панацею от своих многочисленных психологических проблем (а также от непредсказуемых последствий возрастного гормонального взрыва). Как и Германия во времена Карла Филиппа Эммануила Баха, Америка 1950-х представляла собой здание, за аккуратно ухоженным фасадом которого бурлили мощные потоки подавленных, еле сдерживаемых эмоций. Рано или поздно они просто обязаны были выплеснуться наружу. И фортепианный нонконформист Джерри Ли Льюис с готовностью открыл шлюзы.

Один из его биографов, Ник Тошес, описывал появление Льюиса на телешоу Стива Аллена: «Он сел за рояль, бросил в камеру один из тех взглядов, которыми привык соблазнять девушек в пивных Арканзаса, и принялся играть и петь о том, что у нас тут сплошная трясучка [33]33
  Имеется в виду песня Whole Lotta Shakin' Goin' On.


[Закрыть]. Потом он поднялся, не прекращая играть, и лягнул стул, на котором сидел, так, что тот перелетел через всю сцену, несколько раз перевернувшись… Стив Аллен расхохотался и швырнул стул обратно, а за ним и остальную мебель, которая была поблизости. Джерри Ли в это время закинул ногу на клавиатуру и играл соло на высоких нотах каблуком. Вскоре он закончил и вновь косо посмотрел в объектив – наверное, ни он, ни Стив Аллен никогда не слышали таких громовых аплодисментов в свой адрес».

Льюис переехал из Ферридея, Луизиана, в Мемфис, Теннесси, чтобы присоединиться к Сэму Филлипсу и его лейблу Sun Records, на котором начинали карьеру такие звезды ритм-энд-блюза, как Хаулин Вулф, Би Би Кинг и Айк Тернер. Он свободно заимствовал элементы у каждого из них и в конечном счете пришел к гремучей смеси западного свинга, буги-вуги, ритм-энд-блюза и кантри, которую приправил своей характерной пластикой дикой луизианской пумы. Многие приемы, которые он использовал, уже были на тот момент задокументированы на пленке: например, скоростное глиссандо по всей длине клавиатуры, примененное Айком Тернером при записи хита Rocket 88Джеки Бренстона, выпущенного фирмой Chess Records. Но в своем воспроизведении этих трюков Льюис достиг небывалой эффектности, его руки просто-таки летали по клавиатуре.

Как вспоминал критик Ричард Корлисс, в 1957-м на телешоу Дика Кларка American Bandstand«он стремительно исполнил номер и под конец принялся трясти своими обычно зализанными волосами, так что те растрепались, упали вперед и почти полностью закрыли лицо». Подобного же эффекта достигал и Лист, когда его локоны падали на лицо во время особенно оживленной жестикуляции. «Волосы не должны были так себя вести, уж точно не в 1950-е, – вспоминал Корлисс. – Поэтому волосы Джерри Ли казались чем-то из фильма ужасов, эдаким монстром, который внезапно вырывается на поверхность и душит своего хозяина». Во времена Льюиса были и другие пианисты – Литтл Ричард, Рэй Чарльз, а также целый ряд уроженцев Луизианы: Фэтс Домино, Аллен Туссэн, Хьюи «Пиано» Смит, – но никто из них не был столь же опасен и непредсказуем. Публика это чувствовала и скупала пластинки Льюиса миллионными тиражами.

Джерри Ли Льюис

Льюис мог бы соперничать с Листом и за титул главного разрушителя инструментов. Во время грандиозного рок-н-ролльного представления в Бруклинском театре «Парамаунт» в 1958 году он сцепился с Чаком Берри по поводу того, кто именно будет играть последним. По контракту у Берри было право самостоятельно решать подобные вопросы, поэтому, разумеется, честь завершать фестиваль он припас для самого себя. Тогда, как рассказывал Ник Тошес, «Джерри Ли вышел перед Чаком Берри и быстро привел толпу в экстаз. Когда визг стал таким, что, казалось, громче уже быть не может, он вскочил, отшвырнул прочь свой стул и заиграл Great Balls of Fire. Публика, продолжая кричать и визжать, устремилась прямо на сцену, и в этом хаосе Льюис вытащил из кармана бутылку из-под кока-колы, заполненную бензином, вылил ее содержимое прямо в фортепиано, не переставая при этом одной рукой на нем играть, зажег спичку, поджег инструмент, и его руки, будто руки безумца, не отрывались от горящих клавиш, но продолжали колотить по ним, пока вся сцена не превратилась в сплошные языки пламени, а зрители уже полностью озверели и крушили все вокруг, и только тогда он прошествовал за кулисы, пропахший бензином и яростью, и сказал Чаку Берри – давай, вперед, твоя очередь».

Некоторые пианисты до сих пор пытаются это повторить – например, концептуалистка и композитор-энвайронменталист Анна Локвуд, придумавшая произведение под названием «Горящее фортепиано». Впервые «исполненное» в Лондоне в 1968 году, оно требует от «музыканта» раздобыть где-нибудь ветхое пианино, установить его посреди открытого пространства и поджечь с помощью свернутой в комок бумажки, вымоченной в горючей жидкости (к инструменту при этом по желанию исполнителя могут быть привязаны воздушные шарики). «Играйте все что хотите до тех пор, пока можете», – наставляет композитор. «Но, пожалуйста, не пытайтесь повторить это в домашних условиях», – предупреждает автор этих строк.

* * *

Мир джаза также не остался равнодушен к вольному композиторскому духу горячих голов, прежде всего благодаря пылким импровизациям таких музыкантов как Эрл «Папаша» Хайнс («Один из тех джазменов, для которых медленный темп был попросту недопустим», – отзывался о нем композитор Гюнтер Шуллер) и, вероятно, самый дикий пианист всех времен Сесил Тейлор.

Уроженец небольшого городка в Пенсильвании, Хайнс поначалу брал уроки у немца по фамилии фон Хольц, который заставлял его штудировать Черни и Шопена. Но уже очень скоро он познакомился с совсем иным звучанием, которое изменило его жизнь. Хайнс впервые услышал его, когда ужинал в питтсбургском ресторане с друзьями, – манящие звуки доносились из располагавшегося на нижнем этаже ночного клуба. «Такого ритма я не слышал прежде никогда», – вспоминал он спустя много лет. С помощью старшего брата Хайнс незамеченным проник в клуб и увидел восседающего за фортепиано парня по прозвищу Toodle-ooДжонсон, который играл Squeeze Me. Обратной дороги у Хайнса теперь не было.

Зато у него было несколько ролевых моделей. В первую очередь – пианист Джим Феллман, у которого «была потрясающая левая рука. Он вообще не использовал мизинец, но широко оттягивал в сторону безымянный палец, чтобы играть аккорды… Когда он продемонстрировал мне это, – вспоминал Хайнс, – мои собственные руки были еще слишком маленькими, и я не мог так делать… Но по крайней мере я понял саму методику, и, когда вырос, у меня получилось ее применить». В качестве вознаграждения за уроки Феллман попросил «немного жевательного табака фирмы Mail Pouch, пару бутылок пива, и тогда в один прекрасный день мы с тобой сядем, и я покажу пару трюков». Эту сделку Хайнс вполне мог себе позволить.

Затем «из Детройта приехал парень по имени Джонни Уоттерс». Он был зеркальным отображением Феллмана, поскольку растягивал правую руку. «Его рука была такой огромной, что он мог играть мелодию указательным, средним и безымянным пальцем, а большой и мизинец в то же самое время использовать для созвучий… Джонни курил Camelи пил джин. На одного из них [Феллмана или Уоттерса] я ежедневно тратил все свои карманные деньги, зато, объединив их подходы к игре на фортепиано, я получил собственный!»

Хайнс учился не только у Феллмана и Уоттерса, но и у всех, до кого мог добраться. «Однажды у тетушки я встретил Лаки Робертса… В его квартире целых три комнаты были отведены под фортепиано – наверное, потому, что он часто ломал инструменты своими огромными сильными ручищами. Его мизинцы были как мои большие пальцы; помню, когда он играл на нашем ветхом пианино, клавиши буквально разлетались по комнате!»

Звезда регтайма Юби Блэйк со своим партнером Ноблом Сисслом как-то раз оказались в Питтсбурге, оценили талант Хайнса и посоветовали ему перебраться в какое-нибудь менее захолустное место. «Если я приеду в следующий раз и снова тебя тут увижу, то сорву вот этот камыш и затяну его стебель у тебя на шее, – пригрозил Блэйк. – Давай выбирайся отсюда». Хайнс послушался и в 1925-м оказался в Чикаго – в городе, где жили Джелли Ролл Мортон, Кинг Оливер и Луи Армстронг.

Юби Блэйк

«А еще в Чикаго было много бандитов, – вспоминал он, – которые после концертов любили завалиться в большие клубы и залы типа Гранд-театра… А напротив Гранд-театра, в Вэндом-театре, Эрскин Тейт играл с живым бендом на показах немых фильмов». Вскоре Хайнсу самому довелось сыграть и с Тейтом, и с Армстронгом: «Мы с ним вместе выступали в Вэндоме, a оттуда ехали на нашу обычную работу». В Sunsetво время выступления с Армстронгом он встретил лучших танцоров тех времен – Бака и Бабблза, Сэмми Вандерхорста. В каком-то смысле танцоры сыграли в развитии джаза не меньшую роль, чем музыканты. «Они выделывали ногами такие штуки, которые казались просто невозможными», – вспоминал Хайнс.

Одной из таких танцевальных пар были Браун и Макгро. «Она – очень красивая, да и он ничего; они потом поженились. Оба невысокие, но у него стильный костюм, а у нее изящная фигурка, и платья она тоже подбирала с умом. У них был коронный мотив, который потом переняли биг-бенды: бомп-бомп-бомп-бу-бомп, бомп-бомп-бомп-бу-бомп, – Луи вытаскивал свою трубу и играл вместе с ними».

Вскоре Хайнс дорос до более крупных и уважаемых площадок, таких как Grand Terrace, – владельцем там был Аль Капоне, считавший пианиста своим ценным активом и выделивший ему телохранителей, которые сопровождали его в турне. На протяжении своей долгой карьеры Хайнс объездил весь мир, в том числе собрал аншлаг в СССР, в киевском Дворце спорта на десять тысяч мест, – туда его концерт перенесли после того, как в Кремле сочли, что выпускать его на сцену в Москве и Ленинграде будет небезопасно. Кроме того, Хайнс играл перед папой римским и в Белом доме, а его записи повлияли на множество других пианистов. В начале 1960-х он едва не забросил музыку, решив на старости лет сосредоточиться на игре в кегли и продаже табака в собственной лавке. Но в 1964-м критик Стэнли Дэнс уговорил его вернуться, и Хайнс триумфально собрал целую коллекцию престижных наград, а также приобрел новое поколение поклонников.

Манера Хайнса, по крайней мере по части шоуменства и «пламенности», была абсолютно листовской. «Его музыка развивается постепенно, как в оркестре, – писал критик Уитни Баллиетт. – Первые два такта играются мягко и немного неровно, тихими аккордами, образующими каркас мелодии. К третьему такту громкость повышается, и появляется ненавязчивый, ровный ритм. Затем он переходит на ровные децимы в левой руке [прием, позаимствованный у Феллмана], а правой начинает играть на слабые доли определенную аккордную последовательность. После чего в следующем такте уходит в верхний регистр и принимается играть в нем неровные, синкопированные ноты, в то время как левая рука берется за нисходящие ритмичные аккорды, в которых постоянно меняется гармония (в этом месте возможно такое количество вариаций, что задействовать их все в одном такте почти нереально). Через некоторое время – бац! – музыка становится еще громче, и Хайнс затевает стремительную спотыкающуюся пробежку туда-сюда по всей клавиатуре: левая рука при этом то и дело берет несколько случайных нот на безударные доли. Вскоре дело доходит до нескольких скоростных glissandoдвумя пальцами, что в конечном счете перерастает в аритмичный водоворот аккордов и коротких рваных пассажей, а после этого так же внезапно, как он все это затеял, пианист переходит к интерлюдии, состоящей из спокойных созвучий и простых одиночных нот».

Эрл Хайнс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Кульминационный отрывок описанного выше выступления Хайнса предвосхищает исполнительскую манеру незаурядного пианиста Сесила Тейлора (р. 1929): во время его концертов на волю, как правило, вырывается такая сокрушительная звуковая буря, какую может произвести на свет только поистине звериный темперамент. На Kool Jazz Festivalв нью-йоркском Карнеги-холле в 1984 году Тейлор начал свое выступление еще за кулисами с воя и воплей, которые доносились до зрителей в зале, после чего внезапно выпрыгнул на сцену, весь в белом, потрясывая своей обычной копной дредов. Все в облике пианиста, вплоть до его характерной прически, оставляло ощущение тщательно продуманного беспорядка.

Сесил Тейлор. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Сев за фортепиано, Тейлор перво-наперво ударил по нему предплечьем. Секунды спустя целый взрыв звуков сотряс инструмент от края до края – ноты то собирались в громоздкие звуковые глыбы, то рассыпались на мелодические осколки, закручивались спиралями, наваливались друг на друга, бились и колотились; иногда музыкант словно на мгновение брал паузу, чтобы набрать воздуха, и вновь с неистовством обрушивался на фортепиано, которое трепетало и стонало, а многие зрители тем временем пробирались к выходу.