Текст книги "Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками"

Автор книги: Стюарт Исакофф

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

Джон Кейдж весьма показательно объяснял различие между своим подходом и методами Стива Райха: «Он пишет музыку так, что любой, кто ее слышит, может понять, что в ней происходит. Более того, он хочет, чтобы люди понимали, что происходит. А я хочу, чтобы люди этого не понимали, чтобы они были озадачены и заинтригованы происходящим – так же, как я заинтригован луной или переменами погоды. Да что там, сама наша жизнь – тоже весьма интригующая штука».

* * *

Еще один аспект вечной тайны звука – древняя идея «музыки сфер» – занимал умы таких музыкантов, как Ла Монт Янг, который вообще отказался от современных настроек фортепиано в пользу чистых резонансов, заданных самой природой (дело в том, что в современных инструментах эти природные гармонии по определению «темперированы», то есть несколько «подправлены», чтобы хорошо сочетаться друг с другом и избегать диссонансов, которые в противном случае обнаружились бы в любой композиции из стандартного музыкантского репертуара). Главная пьеса Янга, «Хорошо настроенное фортепиано», которую композитор начал разрабатывать в 1964 году, может исполняться шесть часов подряд, а ее основу составляют длинные, тягучие, словно бы окутывающие слушателя созвучия: мягкие медитативные фрагменты при этом то и дело сменяются громовыми звуковыми вихрями, и в целом эффект получается совершенно ошарашивающим.

Отказ от современной системы «ровного строя» дал композиторам возможность расширить звукоряд своих работ, и это позволило некоторым – в частности, яростному нонконформисту Гарри Парчу, конструировавшему свои собственные инструменты с необычными настройками, – провозгласить обыкновенное фортепиано «черно-белым двенадцатиклавишным препятствием на пути к истинной музыкальной свободе». Вообще говоря, эксперименты со строем встречались в истории музыки еще с античных времен, и многие композиторы всерьез полагали, что с их помощью можно познать секреты музыкального волшебства. Но для других – например, для американского новатора Чарлза Айвза, написавшего произведение для двух фортепиано, настройки которых различались ровно на четверть тона, в результате чего в октаве оказывалось не двенадцать, а все двадцать четыре ноты, – все это было не более чем увлекательной игрой. Сходным образом возможности альтернативных строев увлекли и Джорджа Гершвина – совместно с мастером микротональной музыки Гансом Бартом он подготовил четвертьтоновую версию своей Второй прелюдии для концерта в «Карнеги-холле» в 1930 году.

* * *

Наконец, еще один метод выхода за пределы обыденного хорошо знаком любителям Листа и Паганини: речь, конечно, об ошеломляющей виртуозности. В XVIII веке именно демонстрация выдающегося исполнительского мастерства, как правило, закладывалась в основу музыкальной алхимии, а контрапункт, то есть искусство хитроумного сочленения мелодий, в котором мелодически фрагменты пригоняются друг к другу, как кусочки пазла, сравнивали с философским камнем. В умелых руках все это напоминало божественное (а порой и дьявольское) откровение, навык, неподвластный простым смертным. Некоторые даже верили, что виртуозы оттачивали искусство контрапункта в специальных «секретных лабораториях». Дрезденский капельмейстер Иоганн Давид Хайнихен в трактате 1728 года отразил эти настроения, сравнив искусный контрапункт современных ему фуг с суеверием и назвав его мастеров фанатиками.

Отношение к виртуозным исполнителям как к богоподобным гениям, характерное для эпохи Листа и Паганини, встречается и в наши дни. Столкнувшись с виртуозной игрой, слушатели нередко начинают напоминать странников в пустыне, перед которыми вдруг расступилось Красное море. В частности, начиная с 1940-х годов публика взяла за правило именно так реагировать на произведения американского композитора Конлона Нанкарроу (1912—1997). Его «Этюды для механического пианино» превращали скромный инструмент, вокруг которого в свое время в уютной гостиной собиралось все семейство, в агрегат для исполнения музыки, которую чисто технически не может сыграть живой человек. В произведениях Нанкарроу темы и мотивы сверкают молниями: музыкальные фразы бегут, несутся, останавливаются, танцуют и сталкиваются на разных скоростях, а вспышки энергии нет-нет да и разорвут фортепиано на части.

«У нас дома стояло механическое пианино, – рассказывал композитор о своем детстве, проведенном в городе Тексаркана, Арканзас, – и я был абсолютно поражен этой штуковиной, которая сама играла музыку. С тех пор ее образ ни на секунду не покидал меня». В конце 1939 года Нанкарроу из книги Генри Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы» почерпнул совет использовать механическое фортепиано для исполнения сложных ритмов. Пазл сложился.

Раннее механическое фортепиано

Фортепиано, которое играет само

До того как механические фортепиано, воспроизводящие ранее записанное исполнение, стали любимыми игрушками композиторов-авангардистов, они были популярными атрибутами домашнего досуга. Благодаря им даже те семьи, в которых не было умелых пианистов, могли слушать «живое» исполнение любимых композиций.

История инструмента восходит как минимум к XVIII веку, когда Гайдн и Моцарт сочиняли музыку для механических органов. Вскоре механизм был адаптирован конструкторами фортепиано, и именно в этой ипостаси в 1825 году Муцио Клементи рекламировал в Лондоне «самоиграющие пианофорте». В 1863 году французский патент на сходное устройство, пневматическое фортепиано, был выдан Ж. Б. Наполеону Фурмо, в 1881-м патент получил и американский изобретатель Джон Мактаммани из Кембриджа, Массачусетс. Немецкая компания Welteв 1887 году предложила улучшенную модель, а совсем скоро, в 1895-м, последним писком моды стала пианола, созданная американцем Эдвином Скоттом Воути.

Молва о механическом фортепиано распространялась стремительно, один экземпляр в 1910 году даже побывал в Антарктиде с экспедицией капитана Роберта Фолкона Скотта. В 1917-м Игорь Стравинский сочинил Étude pour pianola, а Пауль Хиндемит в 1926-м отозвался своей «Токкатой для механического фортепиано». Материалы для фортепианных роликов-перфолент также создавали такие музыканты, как Клод Дебюсси, Альфред Корто, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн и Джордж Гершвин.

К концу XX века многие производители стали предлагать цифровые, электронные версии механических фортепиано на замену устаревшим, громоздким перфолентам. Тем не менее фирма QRS Music Technologies, основанная в 1900 году, аж до 31 декабря 2008 года выпускала ролики для механических фортепиано. Последним таким роликом, официально поступившим в продажу и 11 060-м по счету стала версия композиции Spring is HereРоджерса и Харта в исполнении пианиста Майкла Т. Джонса.

В зрелых работах Нанкарроу используются каноны (то есть музыкальные формы, в которых несколько голосов повторяют друг друга, но каждый из них вступает с задержкой, как в песенках Row, Row, Row Your Boatили Frere Jacques) невиданной доселе сложности. К примеру, в 40-м этюде двенадцать мелодических линий, наложенных друг на друга, развиваются в разном темпе. Впрочем, надо заметить, что эксцентричный английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи (1892—1998), вошедший в Книгу рекордов Гиннесса как автор самого длинного фортепианного произведения в истории музыки, писал композиции не менее сложные и насыщенные, чем у Нанкарроу. Самое удивительное, что некоторым пианистам все же удалось их сыграть – в частности, столь же эксцентричному Джону Огдону, который записал грандиозный Opus ClavicembalisticumСорабджи, сочиненный в 1930 году.

В наши дни «суперисполнительская» традиция Нанкарроу живет в работах композитора Ноа Крешевского (р. 1945), который называет свой подход «гиперреалистическим». Ученик композитора Лучано Берио и знаменитого французского преподавателя Нади Буланже, ближайший соратник Вирджила Томсона, Крешевский всегда был увлечен идеей преодоления человеческих возможностей. «Мой дядюшка, – вспоминает он, – любил показывать фокусы, а я крутился вокруг и ныл, чтобы он открыл их секрет. Когда же я узнавал этот секрет, то горько разочаровывался, потому что фокусы сразу теряли свою привлекательность. Буланже часто говорила об этом: о том, как мы теряем непосредственность детства и затем, уже будучи состоявшимися артистами, должны пытаться заново ее обрести, впасть в некое второе, „ученое“ детство. Музыка должна оставаться волшебством, поэтому я всегда ищу что-то, выходящее за пределы обычного, – что-то, что я сам, возможно, не смогу понять. Я беру материал, очевидным образом относящийся к этому миру, фрагменты живого вокального и инструментального исполнения, и модифицирую их с помощью электроники, создавая такие произведения, которые человек физически не может исполнить. Помню, студентом слушал Листа – те самые его композиции, которые так часто критиковали за „пустую виртуозность“. Но меня завораживали эти гимны мастерству. И в своей музыке я пытаюсь поднять это мастерство на новый уровень, производя звуки очень реалистичные, но на самом деле искусственные. Мне нравится дрейфовать где-то между реальностью и мечтой».

Что ж, весьма неплохое описание того невыразимого состояния, к которому стремились алхимики: музыка и колдовство в нем сходятся воедино.

Глава 9. Ритмизаторы

Часть 1. Начало американского приключения

Жизнь – это ритм. Ритм дыхания, ритм сердцебиения, ритм сокращения мышц; человеческая жизнь оказывается в той же степени подчинена природным циклам, что и движение планет по орбитам или регулярный, ритмичный стрекот сверчка. То же и с любым музыкальным организмом: ритм для него – это его дыхание, его жизнь. Иногда и вовсе его оказывается достаточно: в некоторых африканских селениях даже обыкновенные утренние ритуалы вроде отбивки мяса и похода за водой могут всю деревенскую жизнь на какое-то время превратить в одну сплошную песню.

«Плантация». Автор неизвестен. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

И не только в Африке – по всему миру звучит ритм, настойчивый, первородный, нескончаемый. Композиторы организуют эту вечную ритмическую пульсацию в так называемый ритмический рисунок, то есть группы из двух, трех или четырех ударов (долей), определяющие «размер» того или иного музыкального произведения. Марши пишутся в двудольном размере, фокстроты – в четырехдольном, а вальсы – в трехдольном.

Размеры легче всего почувствовать в танце. Собственно, сам по себе ритм в музыке, вероятнее всего, появился из опыта прямохождения, бега, прыжков через скакалку, танцев – в общем, всей той опорно-двигательной активности, которую человеческое тело осуществляет посредством синхронных движений ступней, коленей, кистей и локтей. Эта регулярность размера, чем-то напоминающая ровное расположение колонн в древнегреческой архитектуре, роднит музыку с поэзией, которая тоже базируется на «стопах», то есть последовательных сочетаниях ударных и безударных долей, образующих «поэтический размер». Шекспировский ямбический пентаметр может служить хорошим примером – каждая строка содержит пять «ямбов» (то есть двухстопных фрагментов, в которых первая стопа краткая и безударная, а вторая – длинная и ударная): «Когдá, / в раздо / ре с ми / ром и / судьбóй, // Припо / мнив го / ды, пол / ные / невзгóд…» [45]45
  Шекспир У. Сонет № 29. Пер. С. Маршака.


[Закрыть]

Западная музыка, как и поэзия, комфортно вписывается в эти ритмические циклы, хотя и музыканты, и поэты используют множество различных технических приемов для того, чтобы избежать ощущения излишней монотонности. В стихотворении это, например, может быть использование слов разной длины, аллитерации, перенос «хвоста» предложения в следующую строчку или, наоборот, внезапное окончание фразы прямо посередине строки. Похожим образом действуют и композиторы, периодически меняя артикуляцию и динамику, играя на контрастах между отрывистыми и плавными нотами, периодически повторяя одни и те же тона или вовсе используя тишину как выразительное средство, – все чтобы разнообразить звучание.

Бетховен в нужные моменты мог буквально «воспламенить» свою музыку, намеренно преступая метрический закон и ввергая мелодию в хаос с помощью расстановки акцентов на те доли, где их вроде как «не должно быть». Чем ближе становился XX век, тем чаще композиторы отваживались на подобные ритмические фортели, а синкопирование стало фактически исполнительским стилем. Особенно популярно оно было у композиторов, вышедших из американского «плавильного котла», в котором перемешивались европейские, африканские, карибские и другие влияния. Одним таким «котлом» можно было с полным правом назвать печально известный нью-йоркский район Файв-Пойнтс в южной оконечности Манхэттена.

В XIX веке это уже было одно из самых опасных мест в городе: настоящие трущобы, состоящие из доходных домов, прячущихся во дворах дубильных лавок и скотобоен. Жили тут в основном ирландские иммигранты и недавно освобожденные рабы. Драки и пьяные дебоши были здесь обычным делом, а Нью-Йорк благодаря этому району вышел в США в лидеры по количеству борделей и уровню уличной преступности.

Чарльз Диккенс, большой специалист по разного рода трущобам, оказался в Файв-Пойнтс в 1842 году и нашел это место отвратительным. «Даже сами дома здесь преждевременно состарились от разврата, – написал он. – Видите, как прогнулись подгнившие балки и как окна с выбитыми или составленными из кусочков стеклами глядят на мир хмурым, затуманенным взглядом, точно глаза, поврежденные в пьяной драке» [46]46
  Здесь и далее – пер. Т. Кудрявцевой.


[Закрыть]. Но высшей точкой его американского путешествия, конечно, стало посещение «Олмэка», танцклуба на Оранж-стрит. Диккенс с волнением спускался вниз по узкой лестнице, а там, в узкой комнате с низким потолком, его уже поджидала хозяйка, «дебелая мулатка со сверкающими глазами, кокетливо повязанная пестрым платком». Это было полной экзотикой, но по-настоящему незабываемая часть вечера началась, когда 16-летний чернокожий подросток по имени Джуба выскочил на сцену и начал свой традиционный номер. Весь притон пришел в движение.

«Скрипач тотчас осклабился и принялся изо всех сил пиликать на скрипке; энергичней забренчал бубен; веселей заулыбались танцоры; радостней засияло лицо хозяйки; живей засуетился хозяин; ярче загорелись даже свечи», – рассказывал Диккенс в своих «Американских записках». Похоже, это было выдающееся представление: «Глиссад, двойной глиссад, шассе и круазе; он щелкает пальцами, вращает глазами, выбрасывает колени, вывертывает ноги, кружится на носках и на пятках, будто для него ничего не существует, кроме пальцев, бьющих в бубен; он танцует, словно у него две левых ноги, две правых ноги, две деревянных ноги, две проволочных ноги, две пружинных ноги – всякие ноги и никаких ног, – и все ему нипочем. Да разве когда-нибудь, в жизни или в танце, награждали человека таким громом аплодисментов, какие раздались, как только он закончил танец, закружив до полусмерти свою даму и самого себя, и, с победоносным видом вскочив на стойку, потребовал чего-нибудь выпить?..»

На самом деле Джубу звали Уильям Хенри Лейн. Уроженец Провиденса, Род-Айленд, он обучался танцам у известного эксперта по части джиг и рилов «Дядюшки» Джима Лоу. Но сам пошел значительно дальше тех ранних уроков, освоив едва ли не все танцевальные стили своего времени с помощью имитации коронных движений конкурентов вне зависимости от их национальности и социального статуса. А конкурентов было много. Уолт Уитмен, юный летописец старого Нью-Йорка, писал, что даже мясники за прилавками в перерывах между своими основными занятиями с легкостью «могли сплясать джигу».

Среди танцев, которые ирландцы привезли в Нью-Йорк со своей исторической родины, выделялся так называемый даблс, который заключался в «быстрых ударах по земле пяткой и носком или носками обеих ног поочередно». При сочетании этого приема с движениями афроамериканского шаффла получилась чечетка, а само это сочетание стало возможным благодаря деятельности разнообразных антрепренеров, устраивавших танцевальные состязания между людьми разных рас и национальностей. Стили, завезенные с разных концов света, смешивались друг с другом, а бодрый конферанс, вовсю эксплуатирующий тему разных национальностей, подхлестывал пыл танцоров и аудитории. Начиная с 1844 года Джуба и его главный соперник, американский ирландец Джон Даймонд, получали очень неплохие деньги за участие в разнообразных выставках и конкурсах в театрах Четэма и Бауэри.

На их танцы, в которых ноги то высоко вскидывались вверх, то, напротив, с исступлением колотили по земле, было не только весело смотреть. Отбивая ногами ритм, танцоры таким образом производили своего рода ритмичную музыку. Ирландские джиги, английский клог, движения негритянских бродячих певцов и прочие танцы обеспечивали удивительный перкуссионный эффект – звуки гипнотизировали не меньше, чем пластика. Некоторые танцоры даже могли соперничать с ритмической изощренностью популярного эстрадного артиста тех лет по имени Пелл, который демонстрировал невероятно виртуозную игру на «костях» [47]47
  Это были действительно настоящие кости животных, зажатые между пальцами и стучащие друг об друга, нечто вроде примитивного варианта кастаньет.


[Закрыть]. Как писал в 1861 году брайтонский Dwight’s Journal, Пелл создавал необычайно хитроумные ритмические рисунки с помощью своей «примитивной трещотки… при этом еще и извивался угрем», и все это «было совершенно неподражаемо».

Тем не менее у Пелла тоже были конкуренты, например чернокожий танцор по имени Том из Палестины, Техас, который ставил себе на голову стакан с водой и принимался «подскакивать и бить ногами по полу со звуком малого барабана», при этом не проливая из стакана ни капли. Когда Джуба ездил с гастролями по Англии, критики отмечали его удивительную способность держать четкий ритм и видели в издаваемых им звуках «настоящий африканский мелодический гений», поскольку танцор фактически в одиночку воспроизводил все гипнотические постукивания, позвякивания и похлопывания, которыми славятся ансамбли туземных барабанщиков. Согласно «Музыкальным воспоминаниям» Уильяма Томаса Парка, опубликованным в 1830 году, «негритянские тамбуринисты» и раньше пользовались в Великобритании спросом, обучая своему искусству тех «великосветских красавиц, которые стеснялись демонстрировать свои симпатии ко всему турецкому». В конце концов, в настоящих «янычарских» ансамблях тоже всегда имелись исполнители на тамбурине, так что одно заменяло другое. В 1804 году эдинбургский преподаватель музыки Роберт Крайтон считался непревзойденным мастером этого инструмента.

Вскоре и пианисты стали демонстрировать на своих выступлениях те же самые ритмические кунштюки, которые с таким успехом практиковали танцоры и перкуссионисты. В салунах и игорных домах расцвел стиль регтайм («Негры называют свои клог-танцы „реггингом“», – писал очевидец в 1889 году, объясняя таким образом происхождение названия). Он быстро распространился по стране от Среднего Запада до северо-востока, вплоть до новоорлеанских доков. Главной особенностью регтайма была своего рода ритмическая шизофрения – каверзные «зазубрины» в мелодической линии заставляли пианиста делать акценты в «неправильных» местах, что противоречило железобетонно ровной партии аккомпанемента, продолжавшей невозмутимо «маршировать» на всем протяжении пьесы, как будто ничего необычного не происходит.

Откуда же взялись эти смещения акцентов? Конечно, танцы Джубы и его коллег сыграли здесь свою роль. Кроме того, чернокожий композитор Уилл Мэрион Кук (1869—1944) предположил, что истоки регтайма следует искать в азиатских портах (в особенности турецких), куда частенько заплывали чернокожие моряки, – там неровные ритмы всегда были в цене. Другие вели родословную регтайма от испанских танцев, например болеро. Действительно, проникновение карибской культуры в континентальную Америку через Новый Орлеан было важным фактором – например, для уникального стиля Джелли Ролла Мортона (1885—1941). Тромбонист Джордж Филхи описывал, как в 1892 году юные музыканты брали популярные танцы тех лет вроде кадрили или шоттиша и заставляли их «свинговать», существенно усиливая ритмический напор. В то же время исполнители старшего поколения обращались в поисках вдохновения к мексиканской музыкальной традиции. Спустя несколько десятилетий подобными «народными» обработками шоттишей времен Гражданской войны сделает себе имя один из самых популярных нью-йоркских пианистов Уолтер Гулд по прозвищу Одноногая Тень.

В общем, происхождение регтайма достаточно туманно, но одно можно утверждать наверняка: опорой этой музыки была взволнованная, возбужденная ритмика. Регтайм «возбуждает кровь», утверждал лидер ансамбля Мартин Боллманн в 1912 году. С ним соглашался и Хирам К. Модеруэлл. «Моя кровь приливала к голове, а мои мускулы подрагивали в такт музыке», – делился он воспоминаниями. Газеты полнились рассказами о том, как эта музыка вызывает непроизвольные сокращения мышц, словно электрошок. Немецкий писатель Густав Кюль жаловался, что эти звуки больше напоминают не вальс Штрауса, а «строптивую лошадь, с которой никак не удается справиться».

Несмотря на комментарий Кюля, европейское влияние в регтайме было очень заметно, особенно в его прямолинейных структурах и тривиальных гармониях. В этом не было ничего удивительного: подавляющее большинство негритянских ансамблей – например, группы Фрэнка Джонсона, Джеймса Хемменуэя и Айзека Хаззарда в Филадельфии, Дж. У. Постлуэйта в Сент-Луисе и оркестр Уолтера Ф. Крэйга в Нью-Йорке – долгие годы состояли в услужении у аристократии. Поэтому их репертуар состоял в основном из старорежимных танцев, таких как котильоны, кадрили, вальсы и польки. Законы этой музыки проникли глубоко в подсознание исполнителей, и от этого не так-то легко было освободиться. Тем не менее новый стиль с его «дергающими мускулы» ритмами оставил в американской музыке неизгладимый след.

Многие звезды регтайма происходили из сент-луисского района Честнат-Вэлли, где располагался знаменитый Rosebud BarТома Турпина. Помимо самого Турпина среди пианистов, живших в этом районе, выделялись Скотт Джоплин, Луи Шовен, Артур Маршалл, а также композитор Чарльз Эйч Хантер. В Rosebud Barпроисходили ежегодные конкурсы на лучшего исполнителя регтайма. Другой площадкой для подобных конкурсов под эгидой журнала Police Gazetteстал нью-йоркский Tammany Hall– победителю здешних соревнований Майку Бернарду в 1900 году был присвоен титул «чемпион мира по регтаймовому фортепиано». Впрочем, самый представительный слет регтаймовых пианистов произошел в 1893 году на чикагской Всемирной ярмарке: его посетили, в частности, У. С. Хэнди, Скотт Джоплин, аболиционист [48]48
  Сторонник отмены рабства.


[Закрыть]Фредерик Дуглас и писатель Уильям Эдуард Беркхардт Дюбуа.

Ярмарка закрепила за Чикаго статус культурного центра, и Стейт-стрит вскоре стала родным домом для многих лучших музыкантов тех времен. Именно здесь Джелли Ролл Мортон, Скотт Джоплин и Портер Кинг сочинили свой King Porter Stomp. Молодые белые музыканты, такие как Бенни Гудмен, Бикс Бейдербек, Томми Дорси, Пол Уайтмен и Банни Бериген, вскоре тоже перебрались сюда. Особенно массовой иммиграция в Чикаго стала после того, как появились клубы, обслуживающие одновременно и белых, и черных (одним из них заведовал Джек Джонсон, первый чернокожий чемпион мира по боксу в тяжелом весе). Южная часть Чикаго, где сложились карьеры выдающегося пианиста Эрла Хайнса, руководителя джазового ансамбля Кэба Кэллоуэя и певиц Этель Уотерс и Альберты Хантер, вскоре стала известна как «Бродвей черного пояса» [49]49
  «Черным поясом» назывались районы США, в которых преобладало негритянское население.


[Закрыть]. К 1920-м годам, вспоминал музыкант Эдди Кондон, в Чикаго было такое количество модной музыки, что можно было просто встать на перекрестке, «вытащить инструмент, и уличный воздух сам на нем сыграет».

Когда регтайм распространился по Америке, быстро выяснилось, что его целевая аудитория – белые женщины среднего класса; сценарий фортепианного бума викторианской эпохи словно бы разыгрывался заново. Согласно историку регтайма Максу Морату, это были женщины, «обученные игре на фортепиано в лучших европейских традициях, однако с готовностью участвовавшие в поисках американской национальной музыкальной культуры. Именно наши бабушки в основном и скупали миллионными тиражами цветастые нотные сборники с регтаймами».

По сравнению с многочисленными буйными музыкальными стилями, которые вскоре придут ему на смену, регтайм был довольно безобиден. Но недовольных хватало уже в 1913 году. «Можно утверждать, что под влиянием музыки, которую называют „регтаймом“, Америка прогибается под негритянское коллективное бессознательное», – гласило письмо в New York Herald, перепечатанное журналом Musical Courier. Ведь в этой музыке, утверждал автор, «ярко воплотились примитивные моральные качества, присущие негроидной расе».

Джелли Ролл Мортон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

И тем не менее, несмотря на определенное сопротивление, регтайм становился все более популярным и попутно перерождался в ранний джаз. Лафкадио Хирн – греческий журналист, переехавший в Новый Орлеан, – отмечал в 1917 году, что слово jazчасто употреблялось чернокожими на юге США в значении «ускорить, взвинтить темп», а затем было подхвачено креолами, которые с его помощью стали описывать музыку, отличающуюся прыгучим, синкопированным ритмом с акцентами в неожиданных местах. Милтон Мезз Меззроу – белый уроженец Чикаго, появившийся на свет в 1899 году, – подтверждал, что молодые городские музыканты обеих рас с восторгом воспринимали все эти свингующие синкопы. Меззроу смог убедиться в этом, когда гулял по ночным клубам и улицам города, которые так и «бурлили энергией… Я чувствовал, что мне хочется выпрыгнуть из собственного тела и улететь в космос… Оставалось только найти правильные слова, чтобы громко выкрикнуть их и обрести блаженство. Я осваивал эту музыку, как ребенок осваивает речь». Параллельно с тем, как джаз вводил в свое пространство все более диковинные ритмы и воспитывал собственных ослепительных виртуозов, искусство регтайма тоже потихоньку задирало планку. В этот период выдающиеся исполнители регтайма уже в основном концентрировались в Нью-Йорке, вспоминал знаменитый пианист Джеймс П. Джонсон (1894—1955). «В других регионах никто не достиг таких высот фортепианного искусства, как парни из Нью-Йорка, – говорил он. – И залог их высокого уровня был в том, что здесь учили игре на инструменте по европейскому методу и в европейском стиле. Плюс к тому жители Нью-Йорка привыкли слышать качественное фортепиано в кафе и концертных залах. Исполнителям регтайма приходилось соответствовать этому высокому стандарту… В Нью-Йорке фортепиано звучало роскошно, почти как полноценный оркестр, – полнозвучно, плавно и мощно, с раскидистыми аккордами вплоть до децимы, с тяжелыми басами, противопоставленными легким мелодиям правой руки. Парни с Юга и с Запада просто не мыслили такими категориями… А самым выдающимся пианистом в Нью-Йорке был Лаки Робертс – и не только в 1913 году, но и до и после того».

Джеймс П. Джонсон

Европейский вклад в джаз

Между классической и джазовой традицией в действительности значительно больше связей, нежели принято считать. Даже синкопированная джазовая ритмика использовалась уже в эпоху барокко, когда классические композиции порой игрались в нечетных размерах и скоростных ритмах, например в ритме народного танца хорнпайп или в так называемом ломбардском стиле. Во Франции эта практика получила название notes inégales (неравные ноты), и весьма вероятно, что именно отсюда соответствующие ритмы в свое время попали в Новый Орлеан. Даже блюзовый лад с несколькими пониженными ступенями обнаруживается уже в достаточно ранней английской музыке – например, в «Вирджинальной книге» Фицуильяма [50]50
  Сборник английской клавирной музыки позднего Ренессанса и барокко, составленный, по мнению исследователей, не позже 1625 года.


[Закрыть]. Музыкальные теоретики называли эти блюзовые созвучия «перекрещениями голосов» (а в Англии, кроме того, прижился термин «переченье»). Эмигранты завезли соответствующую традицию в Америку, и она дала всходы, особенно в местности, населенной преимущественно англичанами, к примеру в Аппалачии или захолустных южных районах, где, собственно, и зародился кантри-блюзовый стиль.

Переход от регтайма к более изощренным разновидностям джаза инициировали такие пианисты и композиторы, как, например, Юби Блэйк (1883—1983), в прошлом танцор и участник водевиль-труппы «Сиссл и Блэйк». Он наблюдал за тем, как летали по клавиатуре пальцы профессиональных пианистов, и выучился играть сам. В пятнадцать лет он уже выступал в публичном доме Агги Шелтон в Балтиморе, а его Charleston Rag1899 года заложил основы популярного на Восточном побережье фортепианного стиля «страйд» [51]51
  От англ. stride– большой шаг.


[Закрыть], который назвали так потому, что левая рука исполнителя «широко шагала» между нотами в нижнем и среднем регистрах.

Пианистов продолжали вдохновлять танцоры. Такие дуэты, как «Бак и Бабблс» (кстати, Бабблс, урожденный Джон У. Саблетт, давал уроки чечетки Фреду Астеру, а также сыграл роль Спортинг Лайфа в первой постановке «Порги и Бесс») или «Братья Николас» с их легендарным акробатическим стилем, выступали в самых престижных джазовых клубах, включая гарлемский Cotton Club. Ритм, как вспоминал Джеймс П. Джонсон, стал определять жизнь музыкантов не только на эстраде, но и вне ее: «Мы все гордились своей пластикой, а Луи Армстронг и вовсе считался лучшим танцором среди всех музыкантов. Это нравилось девчонкам, да и вообще было весьма выигрышно. Когда Уилли Лайон Смит заходил в бар, то все его движения были просто великолепны!»

Бак и Бабблз. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Для пианистов такими же выигрышными стали сногсшибательные, ритмически мощные пассажи, как в буги-вуги – стиле, который построен на скоростных ритмических фигурах в левой руке, грохочущих, как паровоз на полном ходу. Между прочим, ассоциации с железной дорогой возникали и у самих музыкантов, и в итоге многие классические для жанра композиции носят соответствующие названия, например «Кабацкий железнодорожный блюз» ( Honky Tonk Train Blues) Мида Лакса Льюиса 1927 года или «Чух-чух» (Choo-Choo) Дюка Эллингтона 1926-го. В академической музыке прототипом этого непрестанного ритмического грохота в низком регистре были так называемые Альбертиевы басы, которые использовал, в частности, Моцарт. Как объяснял Уилли Лайон Смит, «на самом деле ритмы буги-вуги то и дело можно встретить и в старинных оперных партитурах – в них не было ничего нового». Тем не менее разница, конечно, налицо: где величественная красота моцартовских арий – и где взрывная энергетика буги-вуги.

Мид «Люкс» Льюис. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Само слово «буги» вовсю употреблялось уже в 1913 году на специальных благотворительных «квартирниках», которые музыканты устраивали для того, чтобы помочь друзьям и коллегам заплатить по счетам. Входной билет стоил недорого, но угощение – в частности, свиные рубцы в горшочках, свиные ножки и кукурузное виски в изобилии – подавалось за отдельную плату. «В прихожей размещали передвижной бар, который продавал выпивку полпинтовыми порциями, так называемыми коротышками, – свидетельствовал очевидец. – Движуха продолжалась до рассвета, а на следующий день хозяину жилплощади уплачивали оговоренную сумму». На подобных вечеринках далеко не всегда выдерживались высокие музыкальные стандарты. Музыкант Ромео Нельсон так описывал происходящее: «Можно было делать все что угодно, например просто колотить по клавиатуре кулаками и локтями; посетители, как правило, довольно быстро надирались до такого состояния, что им уже было все равно». Тем не менее чем настойчивее и бодрее был фортепианный ритм, тем больше это нравилось гулякам.