Текст книги "Гарсиа Маркес"

Автор книги: Сергей Марков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 39 страниц)

– Были варианты, – рассказывала мне (со слов самого Маркеса) Мину Мирабаль, – отправить его в далёкую страну, например в Венгрию и даже в СССР. Или на необитаемый остров. Или вообще переселить в другую эпоху, например Фрэнсиса Дрейка. Маркес перебрал по крайней мере полсотни образцов кончины героя, известных по мировой литературе, от Гомера и Шекспира до Гюго и Толстого. Он вспомнил сцену из «Войны и мира», в которой после Аустерлицкого сражения Бонапарт видит павшего на поле боя князя Андрея:

«– Faites advancer celles de la reserve[1]1
  Велите привезти из резервов (фр.).


[Закрыть], – сказал Наполеон, и, отъехав несколько шагов, он остановился над князем Андреем, лежавшим навзничь с брошенным подле него древком знамени (знамя уже, как трофей, было взято французами).

– Voila une belle mort[2]2
  Вот прекрасная смерть (фр.).


[Закрыть], – сказал Наполеон, глядя на Болконского.

Князь Андрей понял, что это было сказано о нём и что говорит это Наполеон… Но он слышал эти слова, как бы он слышал жужжание мухи. Он не только не интересовался ими, но он и не заметил, а тотчас же забыл их. Ему жгло голову; он чувствовал, что он исходит кровью, и он видел над собою далёкое, высокое и вечное небо…»

И наступил последний день полковника Буэндиа. Маркес проснулся рано, в торжественно-трагическом настроении. Умылся, надел белую свежевыстиранную сорочку. От завтрака отказался. Сел за письменный стол и, перелистав рукопись, вспомнив всю жизнь Аурелиано, с того далёкого вечера, когда отец взял его с собой посмотреть на лёд, и уже осознав, что приговор окончательный и обжалованию не подлежит, но внешне спокойно, будто составлял полицейский протокол, несколькими ударами подушечек указательных пальцев покончил с полковником. Герой войн умер вовсе не геройски. Это не была une belle mort. Он умер так, как умер когда-то один из однополчан деда, о чём полковник Маркес рассказывал внуку в Аракатаке. Полковник Аурелиано Буэндиа умер под старым раскидистым каштаном в луже собственной мочи.

Когда глаза полковника закрылись навеки, Гарсиа Маркес встал из-за стола, поднялся на второй этаж, вошёл в спальню, где спала Мерседес, констатировал факт смерти, лёг рядом с женой и тихо заплакал. Мерседес не произнесла ни слова, молча взяв мужа за руку.

– В чём дело, Габо? – испугались друзья, увидев лицо Габриеля, открывшего им вечером дверь. – Почему такой похоронный вид? Что-то с Мерседес? С мальчиками? Они дома?!

– Все дома, – ответил Маркес. – Полковника нет. Я убил его.

Книга была кончена, когда летом Гарсиа Маркес сочинил последнее, апокалипсическое предложение «Ста лет одиночества»:

«Но, ещё не дойдя до последнего стиха, понял, что ему уже не выйти из этой комнаты, ибо, согласно пророчеству пергаментов, прозрачный (или призрачный) город будет сметён с лица земли ураганом и стёрт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты, и что всё в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».

Рукопись предстояло править, сокращать, пристраивать в издательства, продвигать, объяснять, что хотел сказать (такие вопросы, поначалу обескураживавшие, Маркесу задавали нередко: «А что вы, собственно, этим хотели сказать?»). Но книга была кончена – и это Маркес понял, поставив точку в последнем предложении, которое далось ещё труднее, чем первое. Всё дальнейшее не имело значения.

Точной статистики нет, но можно с уверенностью сказать, что по количеству данных интервью Маркес – абсолютный чемпион (притом не только среди писателей, но и кинозвёзд, и знаменитых футболистов, но и даже самых популярных политиков планеты). Неустанно твердя, что не любит давать интервью, выступать, он дал их тысячи!

Давал он интервью – и до окончания романа, ещё в 1963 году, и после – мексиканскому критику Эммануэлю Карбальо, несколько лет издававшему вместе с Фуэнтесом «Мексиканский литературный журнал». Карбальо отмечал то чувство внутреннего достоинства, с которым держался Маркес, будучи ещё никому не известным колумбийским литератором в яркой рубахе, потёртых голубых джинсах и сандалиях на босу ногу.

Предприимчивый критик задумал выпустить на базе УНАМа – Автономного государственного университета Мексики пластинку в популярной серии «Живой голос Латинской Америки», где писатель Гарсиа Маркес читал бы отрывки из своего нового романа. (Подчеркнём: романа ещё не то что не опубликованного, но и не отредактированного до конца, по мнению автора, – такова была творческая атмосфера в Мехико той поры, «шестидесятники» гремели.) Вступление должен был написать и прочесть сам Карбальо.

По предложению Маркеса критик приходил к ним домой по субботам, отдавал должное кулинарным способностям Мерседес (порой вынужденной буквально «из топора варить кашу»), забирал одну-две главы романа, по которым уже прошёлся сам автор, и через неделю, в следующую субботу приносил с «весьма толковыми замечаниями». Карбальо потом неоднократно заявлял в интервью журналистам, что никакие это были не «толковые замечания», как выражался сам Гарсиа Маркес, а «просто ловля „блох“» или, в лучшем случае, работа шлифовальщика, который «лишь шлифовал, полировал превосходно выструганное сочинение, с которым в XX веке мало что может сравниться».

Но справедливости ради следует отдать должное работе Карбальо как редактора. Читая рукопись «незамыленным глазом» (сам Маркес говорил, что роман «Сто лет одиночества» оказался длиною в жизнь, поэтому глаз «замылился», как в детстве, когда бабушка или тётя мылили ему голову, мыло попадало в глаза, щипало, и он плакал, а помывка казалась бесконечной), редактор замечал неоправданные повторы, длинноты, путаницу с почти одинаковыми именами многочисленных героев, кое-где неточности языка, сбои ритма, которые были особенно ощутимы при подготовке записи пластинки.

Завершая роман, Маркес торопился, и тому были веские причины. Во-первых, уже стало совсем непонятным, каким образом Мерседес умудряется сводить концы с концами. Во-вторых, столько было ожиданий этого «чудо-ребёнка», столько сказано, растрезвонено о романе, притом уже и незнакомыми людьми по всей Латинской Америке, что всё более реальной и угрожающей (в особенности для самого Маркеса, вновь ставшего суеверным) делалась перспектива рождения «мёртвого ребёнка». В-третьих, в-четвёртых, в-пятых…

Карбальо сказал, что уверен: пора «принимать роды» – публиковать роман. Стоя у окна гостиной, глядя на капли дождя, стекающие по стеклу, Маркес спросил, уверен ли Эммануэль в том, что он, сам Маркес, уверен.

Габриелю Гарсиа Маркесу понадобилось прожить ровно тридцать девять лет, семь месяцев и семь дней, чтобы сказать, глядя в окно на Мерседес, в стареньком платьице, в стоптанных туфлях отправившуюся под дождём куда-то раздобыть что-нибудь на ужин: «Пора».

Маркес признается, что, являясь плохим читателем, бросает книгу, как только становится скучно. А когда сам пишет – едва лишь начинает казаться, что читателю будет скучно, ищет способ оживить книгу. Так было с романом «Сто лет одиночества» – в какой-то момент показалось, что слишком много поколений, хотя так было задумано изначально, дабы создать ощущение повторяемости, цикличности, – и в середине, где описывается Макондо после войны, он не написал, точнее, выбросил историю жизни двух поколений Буэндиа. Но было – пора.

«Удивительно также сообщение в начале девятой главы, – писал Борхес о „Дон Кихоте“, – что весь роман переведён с арабского и что Сервантес приобрёл рукопись на рынке в Толедо и дал её перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев держал у себя в доме, пока тот не закончил работу… Нам вспоминается кастильский раввин Моисей Леонский, сочинивший „Зогар, или Книгу сияния“ и выпустивший её в свет как произведение некоего палестинского раввина, жившего во втором веке».

«– Уже, казалось бы, закончив, я всё-таки не знал, чем закончу, – вспоминал Маркес. – Изначально у меня не было продуманного плана, было лишь общее представление, и я сочинял эпизод за эпизодом, эпизод за эпизодом, и так восемнадцать месяцев подряд. Когда же я почувствовал, что пора кончать, то понял: необходимо придумать нечто такое, что приподняло бы всю книгу, так как, закончи я её обычно, она рухнет, развалится на части… Поначалу я мыслил так: когда у последнего Буэндиа появляется сын со свиным хвостиком, а роженица в муках умирает, сам Буэндиа запирается в доме, чтобы тоже умереть. Но я чувствовал: никудышный финал для книги, где была серьёзная и глубокая критика определённой исторической реальности, персонажей и мира. Однако я и сам до последнего мгновения не знал, что записывал Мелькиадес в своих пергаментах. Всё думал: „Что бы я ни сообщил о его письменах, всё окажется ниже самой тайны. Какое бы объяснение ни дал, оно будет хуже сознания, что никогда не станет известно, что же всё-таки там написано“. Но когда я перечитал всю книгу, чтобы решить, как закончить эту бодягу, то вновь задался вопросом: „Так что же всё-таки мог написать Мелькиадес?“ И однажды, когда в очередной раз и уже всерьёз был близок к помешательству, вскочил среди ночи: „Карамба! Я знаю, что пишет Мелькиадес! Он пишет книгу, которую я пишу и не могу закончить! И он, разумеется, знает, что Макондо будет сметено с лица земли ветром!..“ Сейчас мне нравится финал, я представить не могу, как можно было закончить иначе, – всё, выхода нет, книга замкнута, на книге замок. А когда я поставил последнюю, самую последнюю точку, когда я невозвратно уже закончил, прожил „Сто лет одиночества“, в комнате появилось нечто невероятное, фантастическое – большой синий кот! Но недолго я дивился чуду. Потому что следом вбежали мои мальчишки с перемазанными синей акварелью руками».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПОСЛЕ «СТА ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА»

Глава первая
ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ

И далее – после завершения романа «Сто лет одиночества», который Варгас Льоса окрестит литературным землетрясением, – рассказ о жизни нашего героя напоминает военные сводки с фронтов о действиях армии, перешедшей в наступление на всех направлениях. Города, страны и целые континенты «покорялись» один за другим. По темпам роста популярности Гарсиа Маркес мог бы сравниться разве что с «The Beatles», Че Геварой, футболистом Пеле и войти в Книгу рекордов Гиннесса – если бы таковые замеры осуществлялись.

В марте 1966 года Маркес сплавал на теплоходе на Картахенский кинофестиваль, где представлялась картина «Время умирать» и неожиданно (был готов к провалу, даже к закидыванию тухлыми яйцами или гнилыми авокадо) получила первую премию, звучали запальчивые формулировки типа «наш ответ Голливуду!». Возможно, этот приём и банкет с чествованием сподвигли Маркеса показать (с волнением, будто в первый раз) друзьям в газете «Эль Эспектадор», где некогда он слыл «золотым пером», первые главы «Ста лет одиночества». На редколлегии было принято единогласное решение публиковать с 1 мая.

Пятнадцатого июня позвонил Фуэнтес, которому Маркес по почте высылал главы романа в Париж, и отозвался в столь восторженном тоне – «это грандиозно, феноменально!» – что автору показалось, будто писатель-дипломат-соавтор глумится. Но Карлос был искренне восхищён и заявил, что немедля пересылает главы «Ста лет одиночества» Фернандо Бенитесу в «Сьемпре» со своей врезкой, которую тут же и зачитал и которую можно было выразить словом «шедевр». Фуэнтес высказал патриотическое мнение, что сначала роман лучше издать дома, в Латинской Америке, и пообещал показать в Париже имеющиеся у него главы романа Кортасару.

Хулио Кортасар, аргентинец, живший в Париже, автор культовых сборников рассказов «Бестиарий», «Конец игры», «Жизнь хронопов и фамов», романов «Выигрыши», «Игра в классики», в ту пору был чрезвычайно популярен – особенно среди молодёжи. Он был одним из основных ваятелей «бума» латиноамериканской литературы, начавшегося в середине 1960-х. Это по его инициативе Луис Харсс создал психолого-биографический сборник «Наши», с подачи Кортасара сборник был выпущен беспримерно большим тиражом в крупнейшем издательстве «Судамерикана» и переведён на английский – под названием, которое дал сам Кортасар: «Into the mainstream» («В фарватере» или «На гребне волны»), – этим он как бы запалил бикфордов шнур грядущего «бума».

Автор этих строк оказался единственным журналистом из СССР, которому довелось брать очное интервью у гениального писателя-джазиста, сыгравшего одну из важнейших «партий» и в жизни Маркеса. Так что уделим его раздумьям здесь некоторое внимание.

Как было условлено, мы встретились на гаванской набережной Малекон перед гостиницей «Ривьера», в которой Кортасар остановился с молодой спутницей. (У него было немало жён и подруг и каждая – на поколение моложе предыдущей.) В «Доме Америк», где я к нему подошёл накануне, чтобы договориться об интервью, он, на голову возвышавшийся над толпой, казался неприступно-монументальным классиком. Но на набережной показался долговязым молодым человеком, вышедшим поразвлечься с гаванскими парнями запусканием разноцветного воздушного змея. Интервью было ограничено по времени – своей спутнице он ещё в Париже обещал «удрать от всех и просто покататься по сказочной Гаване на велосипедах». Я расспрашивал о детстве, литературных университетах, о метафизике в его рассказах… Зашёл разговор и о Маркесе – это было естественно, у нас в СССР тогда не читать Маркеса считалось дурным тоном, притом не только в московских и питерских интеллигентских компаниях, но и в рабочих общежитиях и в деревнях, в чём лично я не раз убеждался на всём безграничном пространстве СССР от Кушки до Норильска, от Калининграда до Курильских островов.

– Я знал, что у вас в стране он станет знаменитым, – выслушав меня, с видимым удовольствием после «шведского стола» в «Ривьере» доставая сигарету из пачки «Житан», закуривая и глубоко затягиваясь, сказал Кортасар. – Мне всегда казалось, что у вас много общего с латиноамериканцами, но с колумбийцами – в особенности. Достоевский, Гоголь, Булгаков… Кстати, в интервью нашему общему знакомому венесуэльцу Армандо Дурану Маркес высказал убеждение, что ни один критик не сможет дать читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не решится исходить из очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьёзности. А познакомились мы с Маркесом в 1968 году, когда ваши танки вошли в Прагу. Ещё в самом начале шестидесятых я впервые услышал это имя. Но особого внимания не обратил: просто он мне показался энергичным и симпатичным колумбийским малым – какие-то скандалы были вокруг его журналистских расследований по затонувшему эсминцу, какая-то политика… Мы в одно время жили в Париже, ходили по одним улицам, но судьба свела нас, когда ей самой стало угодно. Карлос Фуэнтес передал мне в кафе на Сен-Мишель рукопись, я взял её почитать, как брал рукописи, которые мне давали и Карлос, и Карпентьер, работавший культурным атташе посольства Кубы, и другие латиноамериканские писатели и критики, жившие в Париже, их было немало. Я убрал рукопись в сумку, чтобы прочесть, когда будет время, работаю переводчиком при ЮНЕСКО, мотаюсь по миру и читаю, как и пишу стихи и рассказы, чаще в самолётах. Но Карлос настоял на том, чтобы я посмотрел прямо в кафе. Так и сказал: «Пожалуйста, Хулио, взгляни, это настоящий писатель, но пребывает в тяжелейшем состоянии!» Я извлёк рукопись из сумки, страницы не были скреплены, перепутались, так что начал не с начала, а со второй главы, которая, кстати, так и осталась моей любимой в маркесовском романе: «Когда в XVI веке пират Френсис Дрейк осадил Риоачу, прабабка Урсулы Игуаран была так напугана тревожным звоном колоколов и громом пушечных выстрелов, что не совладала со своими нервами и села на топившуюся плиту. При этом прабабка получила столь сильные ожоги, что навсегда сделалась непригодной для супружеской жизни…» И был захвачен. Как однажды в Италии на заводе, где переводил делегации. Было жаркое лето, в широкой рубахе навыпуск, гуайявере, которые ношу, я стоял рядом с лентой конвейера, что-то объяснял, жестикулируя, и вдруг пола рубахи зацепилась за вращающуюся шестерёнку, я попытался её высвободить, но почувствовал, что имею дело с необыкновенной силой, которая меня повлекла.

– И остались без рубашки? Какой пассаж.

– Почти, – улыбнулся своей детской улыбкой Кортасар, худой, необычайно высокий, как Хемингуэй и Фидель Кастро, и с очень длинными тонкими конечностями, с широко поставленными глазами, бородатый, похожий на осеннего хиппи, каких ещё можно встретить где-нибудь в Катманду, Гоа или Дурбане. – Читая тогда в кафе Маркеса, я почувствовал, что это новое, что это многое даёт и мне самому, и латиноамериканской прозе. Это было необычно и изумительно! Казалось бы, ничего для меня нового – индейский, афроамериканский эпос, что-то от Кафки, что-то от Фолкнера, от Хемингуэя… Но – своё, оригинальное! Ведь музыкальные ноты – я обращусь к музыке, недаром говорят, все искусства стремятся подражать музыке, а я без музыки не мыслю жизни, всё ею поверяю, если фальшиво, отказываюсь, – так вот семь нот известны всем. Вопрос в том, как сложить их: как Бах, Моцарт, как величайший джазовый импровизатор Чарли Паркер или… Мы разные. Маркес мне сказал при первой нашей встрече, что был уверен, будто я не латиноамериканский, а парижско-барселонский писатель. И вот я взял главы у Фуэнтеса и со своей рекомендацией отправил уругвайскому издателю Монегалю, который опубликовал их в августовском номере «Mundo Nuevo» («Новый мир»)…

– У нас в СССР есть знаменитый литературный журнал с таким же названием.

– Да, я читал, что там публиковали Солженицына, прочих бунтарей, впоследствии, кстати, лауреатов Нобелевской премии, – сказал Кортасар. – «Mundo Nuevo», выходивший в Париже, тоже отдавал своеобразным, конечно, но диссидентским душком. И важно было именно там предъявить миру Маркеса, такая публикация свидетельствовала об определённом уровне и новизне, свежести авторского взгляда на мир.

– Оригинальность, необычность – конечно… Но что именно вас привлекло в Маркесе?

– Поэзия.

– Это вы говорите как поэт, у вас выходят поэтические сборники, пластинки… А Маркес ведь никогда, насколько известно, стихов, которые писал в юности, не публиковал?

– И позже писал, думаю, и сейчас пишет. Но не публикует, считая их неизмеримо слабее поэзии его любимого Рубена Дарио и своей прозы.

– А вы всю жизнь стихи слагаете?

– Каждый из нас повторяет в себе путь развития человечества. Произведения «детства человечества», первые философские труды, вся жизнь древних были поэзией. Некоторые дети пишут стихи, некоторые не пишут. Но каждый нормальный ребёнок – поэт, и что бы он ни сказал – поэзия. Я сочиняю стихи. Кроме всего прочего, они помогают и прозе. Экономичностью, насыщенностью, образностью. Вообще современная проза, – и я не открываю этим Америки, – гораздо ближе к поэзии, а поэзия в свою очередь ближе к прозе, чем хотя бы полвека назад. Поэзия стала входить, врываться в повествование. И особенно в латиноамериканской литературе – романах Маркеса, Карпентьера, Льосы, Фуэнтеса… И обратный процесс – стихотворения и поэмы, которые с определённой точки зрения можно назвать кусками прозы, остаются поэзией.

– Некоторые критики называют вас, «бумовцев», вождями неоавангардизма.

– Просто мы иногда увлекаемся игрой больше, чем другие. В моём понимании, авангардизм, в вульгарном, естественно, понимании, начинается тогда, когда между содержанием и формой образуется разрыв или когда они движутся в противоположных направлениях. В лучших романах «бумовцев», как выражаются критики, того же Маркеса разрыва нет. И композиция, и ритм, и язык обеспечены «золотым запасом» мыслей и чувств. Почти каждая книга «наших» – это попытка подняться по некоей спирали. Есть писатели, которые, дойдя до определённого уровня, уже не хотят или не могут его превысить, ограничивают себя, приходя к кругу, а не к спирали. Иные же стараются обратиться к экспериментам, более отдалённым от ранее сделанного. Кроме того, символический язык латиноамериканской литературы, её юмор, а одно из самых тяжких наследий, оставленных нам испанцами, – отсутствие юмора…

– Испанцами, давшими миру «Дон Кихота»?

– К сожалению, не все конкистадоры – Сервантесы. И Борхес, и я, и Маркес, и все «наши» поначалу страдали угрюмой недостаточностью юмора, а между тем это в крови у латиноамериканцев – образность, игра, фантазия, фантастика, неотделимые от юмора.

– Но что такое фантастика в преломлении к магическому реализму? Не фэнтези же…

– По-моему, точно определить, что такое фантастика, невозможно. Что-то исключительное, что не в состоянии охватить рациональное мышление, опирающееся на законы логики. То, что никогда не повторяется, ибо внутренние законы её непостижимы. Фантастическое можно ощутить лишь интуитивно, вопреки законам. Творческий процесс в чём-то схож, вернее, находится в обратной зависимости по отношению к процессу, происходящему в фотокамере во время поиска необходимой резкости, когда несколько изображений совмещаются в одно. Большинство людей, да и художники иногда подсознательно, ищут в жизни привычное своему складу ума и вековым законам изображение и всё остальное подгоняют под это. Творческий же ум, напротив, пытается разнообразить изображение. И это несовпадение, этот взгляд с разных расстояний и сторон – есть творчество. Но чтобы оно вылилось в конкретные формы – рассказ, роман, стихотворение, – для меня необходимо, чтобы в разнообразии изображений мелькнуло нечто совершенно необычное. Его и пытается постигнуть герой, пусть на первый взгляд фантастического в книге не видно.

– Но вы оставили свой континент ради Франции.

– У нас, латиноамериканцев, положение особое. Во-первых, язык один из самых распространённых в мире. Во всяком случае, по количеству стран, в которых творят писатели. Латиноамериканские писатели не так разрознены, как писатели других стран. Кроме того, для нас не существует такого глубокого и определённого понятия родины, как, к примеру, для вас, русских, насколько я могу судить по литературе и встречам с русскими эмигрантами в Аргентине, во Франции. В наших жилах течёт кровь и европейская, и африканская, и американская, и азиатская, и еврейская…

– Маркес считает, что «бум» латиноамериканской литературы явился логическим следствием кубинской революции, которая заставила Европу обратиться к Латинской Америке, заинтересоваться ею. Какую роль сыграла кубинская революция в вашей судьбе и творчестве?

– Решающую, как и в судьбах многих писателей, того же Маркеса. Я покинул Аргентину, искал и нашёл в себе европейца. И мыслить начал европейскими категориями, и писать стал во многом по-европейски, на европейском материале. Казалось, уже пропасть отделяла меня от Латинской Америки. Сообщение о революции перевернуло всё! Вернуло чувство кровной связи с нашим континентом. Революция перевернула и творчество – я начал открывать для себя человека, его рабство и свободу, задумываться о роли писателя, интеллектуала в мире. Буквально через несколько месяцев я приехал на Кубу и увидел то, о чём так и не смог по-настоящему рассказать до сих пор…

– Говорят, большинство учёных, врачей, инженеров, писателей эмигрировали.

– Это позже, да и не думаю, что большинство. Но тогда, в первые месяцы, и именно это было моментом истины революции, каждый человек, от политического деятеля и учёного до мачетеро и рыбака, почувствовал себя личностью, человеком, свободным выбирать судьбу, творить… Журналисты спрашивают меня, что я больше всего ценю в человеке. Верность. Идеалам. И считаю символичным, что вождя кубинской революции зовут Фиделем, в переводе – Верный.

– Вы, «бумовцы», разделились на два лагеря, не так ли? Одни, вы с Маркесом в том числе, всячески поддерживают режим Кастро, другие осуждают, публикуют письма протеста против преследований инакомыслящих… Здесь, в Гаване, у меня есть друзья, не согласные с Фиделем, – музыканты, художники, писатели… Так вот, отдавая должное вашему с Маркесом великому художественному дару, они в то же время считают, что вы, извините… ну, в общем, лояльность, поддержка режима Кастро небескорыстна… Скажите, вы по воле сердца, искренне воспеваете режимы на Кубе, в Никарагуа?

Кортасар не ответил, глядя на океан. Сухо сказал, что времени у него больше нет.

– Кстати, о поэзии, – сказал напоследок. – Никарагуанскую армию Сандино звали «армией поэтов». Любимым занятием сандинистов было соревнование в чтении стихов Рубена Дарио, о котором Пабло Неруда, обожающий вашу страну и Маркеса, говорил: «Латиноамериканцы без Дарио вообще не умели бы говорить». Сандино любил стихи Дарио до безумия – и считал, что просто обязан всех ознакомить с ними.

– В смысле – насильно? В этом следовал ему и Че Гевара?

– Когда герильерос занимали селение или город, обязательным элементом пропаганды было чтение стихов Дарио. Особенно любили сандинисты, понятно, те стихи Дарио, которые были официально запрещены, – за «подрывную направленность». Например, «Рузвельту»: «США, вот в грядущем / захватчик прямой / простодушной Америки нашей, туземной по крови… / Ты прогресс выдаёшь за болезнь вроде тифа, / нашу жизнь за пожар выдаёшь, / уверяешь, что, пули свои рассылая, / ты готовишь грядущее. / Ложь!..»

– Да уж… – отозвался я, пытаясь понять, не подтрунивает ли тонко аргентинец-француз Кортасар – сам сложнейший и тончайший поэт-метаметафорист с очевидным релятивистским уклоном. Хотелось спросить: «Вы это серьёзно, Хулио?» Но он не шутил, он был даже как-то вдохновенно, возвышенно, по-чегеваровски торжествен. И я задумался над тем, что мы, европейцы, всё-таки очень далеки от латиноамериканского видения и восприятия мира, их менталитета.

– У сандинистов были «лучшие чтецы» такого-то стихотворения и такого-то, – задорно и с ностальгией, как о несбывшемся в молодости, продолжал Кортасар. – Выходил в центр круга партизан – и читал пламенное стихотворение «Лев»: «Народ разбил свои оковы вековые; / всесильный, как поток, и мощный, как титан. / Бастилию он сжёг; пожары роковые / поёт труба; сигнал к спасенью мира дан. / Рыча и прядая, спускается с высот / лев – Революция, как ветер очищенья, / и щерит пасть свою и гривою трясёт!..»

– Сильные стихи, – отметил я. И, дабы снизить политический накал, вернулся к связям музыки с литературой, которых мы касались, говоря о московском метро.

– Между прочим, Маркес, который ещё больший, чем я, почитатель, настоящий фанат Рубена Дарио, – говорил Кортасар, – он битый час однажды у меня на даче в Провансе читал наизусть его стихи, так вот Гарсиа Маркес – неплохой музыкант. Вы не слышали о колумбийском композиторе и исполнителе Пачо Рада? Гарсиа Маркес увековечил его в романе «Сто лет одиночества» под именем Франсиско Эль Омбре. В четыре года Пачо взял в руки аккордеон и не расставался с ним, бродя по Колумбии, Венесуэле, переходя из деревни в деревню, из города в город. Праздники не обходились без него, он и сейчас играет в своей хижине на окраине городка Санта-Марта…

Сам Маркес так ответил на вопрос о связях литературы с музыкой:

«Я сам, более всерьёз, чем в шутку, сказал однажды, что „Сто лет одиночества“ – это валленато на четыреста страниц, а „Любовь во время холеры“ – болеро на триста восемьдесят. В некоторых интервью я признавался, что не могу писать, слушая музыку, так как больше обращаю внимание на то, что слышу, чем на то, что пишу. По правде говоря, я слышал больше музыкальных произведений, чем прочёл книг. Думаю, что осталось совсем немного не знакомой мне музыки. Больше всего меня удивил случай, когда в Барселоне двое молодых музыкантов навестили меня, прочтя „Осень Патриарха“, чья структура напоминала им третий фортепьянный концерт Б. Бартока. Я их, конечно, не понял, но меня удивило то совпадение, что на протяжении почти четырёх лет, когда писалась книга, я очень интересовался этими концертами, особенно третьим, который и по сей день остаётся моим любимым… Я считаю, что литературное повествование – это гипнотический инструмент, как и музыка, и что любое нарушение его ритма может прервать волшебство. Об этом я забочусь настолько, что не посылаю текст в издательство, пока не прочитаю его вслух, чтобы убедиться в необходимой плавности. Главное в тексте – это запятые, потому что они задают ритм дыханию читателя и управляют его душевным настроением. Я называю их „дыхательными запятыми“, которым позволено даже внести беспорядок в грамматику, чтобы сохранить гипнотическое действие чтения. Вот мой ответ на вопрос читателей: не только повесть „Полковнику никто не пишет“, но даже наименее значительное из моих творений подчинено гармонической стройности. Только нам, писателям с хорошей интуицией, можно не исследовать тщательно тайны этой техники, так как в этом занятии для слепых нет ничего опаснее, чем потерять невинность».

– …Да, и если говорить о музыке в связи с Маркесом, – продолжал Кортасар, – то, конечно, о маркесовских цыганах! Я не большой поклонник их душераздирающего пения, предпочитаю, конечно, джаз, но цыгане – это в чистом виде музыка. У Маркеса отчётливо прослеживается связь литературы с музыкой, с первых же строк любого романа. Цыган Мелькиадес – музыкальнейший и поэтичнейший образ! – Кортасар закурил и бросил в море пустую пачку «Житан» с голубым силуэтом танцующей цыганки – она затанцевала на волнах между камнями волнительно-ритмичный танец, и будто послышались её маленькие кастаньеты. – Прислушайтесь: «Он остался в живых, хотя болел пеллагрой в Персии, цингой на Малайском архипелаге, проказой в Александрии, бери-бери в Японии, – Кортасар улыбался, как мальчишка, очарованный приключениями героев Жюля Верна, – бубонной чумой на Мадагаскаре, попал в землетрясение на острове Сицилия и в кораблекрушение в Магеллановом проливе, стоившее жизни множеству людей. Это необыкновенное существо, утверждавшее, что ему известны секреты Нострадамуса, имело облик мрачного мужчины, обременённого горькой славой, его азиатские глаза, казалось, видели обратную сторону вещей. Он носил большую шляпу, широкие чёрные поля которой напоминали распростёртые крылья ворона, и бархатный жилет, покрытый патиной вековой плесени…» Цыгане с их музыкой вообще у латиноамериканцев, но особенно у Маркеса, как, по-моему, и в русской литературе – у Толстого, Достоевского, – играют столь важную роль, что это могло бы стать темой исследования. Не внешнюю сторону брать – фламенко с гитарными переборами, конокрадство, поножовщина, гадания, – но внутреннюю, глубинную. Цыгане – не только музыка, не только тысячелетиями хранящая себя нация и образ жизни. Это философия.