Текст книги "Гарсиа Маркес"

Автор книги: Сергей Марков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 39 страниц)

Через две недели пришло письмо, в котором верный Плинио выражался в том смысле, что «хоть ты мне и друг, но истина дороже» – рассказы ему не понравились. Во-первых, Мендоса в принципе не очень любил фантастику, а во-вторых, издавна излюбленная Габо кафкианская манера письма не совсем, на его взгляд, подходила маленьким читателям. Маркес было вспылил, хотел написать отповедь, но Мерседес осторожно присоединилась к мнению Плинио – и Габриель без боя, что редко с ним случалось, сдался.

Много лет спустя Варгас Льоса назовёт «Море исчезающих времён» зародышем и предвестником романа «Сто лет одиночества». Так или иначе, но если и можно назвать «Море исчезающих времён» (парафраз названия романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени») детским произведением, то специфическим.

«– А ты, – крикнул ей сеньор Эрберт, – у тебя что за проблема?

Женщина перестала обмахиваться.

– Я не участвую в этом празднике, мистер, – крикнула она через всю комнату. – У меня нет никаких проблем, я проститутка и получаю своё от всяких калек…

У неё была проблема в пятьсот песо.

– А ты за сколько идёшь? – спросил её сеньор Эрберт.

– За пять.

– Скажи пожалуйста, – сказал сеньор Эрберт. – Сто мужчин.

– Это ничего, – сказала она. – Если я достану эти деньги, это будут последние сто мужчин в моей жизни».

Кроме того, в «Море» Маркес впервые безусловно и однозначно определяет главного виновника бед Латинской Америки – американский империализм. «„Море исчезающих времён“ Маркес писал с антиимпериалистических позиций, которые он занял под влиянием событий на Кубе, – считает профессор Мартин. – Но теперь он утратил связи с Кубой, ибо Куба, судя по всему, отвергла его. Посему в Мексике, потерянный и слепой – без политической души, как сказал бы Мао Цзэдун, – теперь, утратив Кубу, он начал задумываться, уже не впервые, о том, чтобы навсегда отказаться от литературного творчества и заняться написанием киносценариев».

Во всяком случае, детских книг, вняв просьбам Плинио, Альваро и Мерседес, Маркес больше не писал. И с должности главного редактора женских журналов всё-таки не ушёл. Не рискнул вновь, уже не молодым, не начинающим, не холостым, не бездетным, остаться не у дел. Он жаловался, как вспоминал Мутис, что не хватает духу и силы воли, что он уж точно не Хемингуэй, имевший мужество бросить журналистику, не имея ни гроша за душой и уже имея жену и сына. Что ему скоро тридцать пять, Байрон в его возрасте главное написал, и Шелли, и Артюр Рембо, тот же Хемингуэй уже четыре года как создал «Прощай, оружие!», Фолкнер – «Шум и ярость», «Сарториса»! Микеланджело изваял «Оплакивание Христа», «Давида», расписывал Сикстинскую капеллу, Рафаэль создал в этом возрасте «Сикстинскую мадонну»! И кинорежиссёры – Феллини, Висконти, Антониони, Де Сика, Росселлини уже сняли достаточно, чтобы остаться в истории!

Новый, 1962 год встретили тихо, по-домашнему. Всю первую половину января дул ветер, было холодно и промозгло. Маркес редакторствовал, выкраивая время на эксперименты в сценарном деле: брал всё из того же своего нескончаемого «Дома» наиболее кинематографичные сюжеты и пытался переделать их в сценарии короткометражек. И на этом пути начал сталкиваться с довольно жёсткими киношными ограничениями. Проанализировав написанное, начиная с ранних рассказов и до последнего романа без названия, безнадёжно отосланного на конкурс «Эссо» и не вызвавшего там, казалось, ни у кого интереса, Маркес понял, что при переложении на язык кино от его опусов мало бы что осталось. Вот ходит, например, старый немощный полковник, носит петуха, препирается с больной женой – ну и на что там смотреть? Разве можно из этого сделать фильм? Из «Листвы», может быть, что-нибудь и вышло бы, но для этого понадобилось бы перекроить всё заново. Нет, с сюжетом, с действием у него обстоят дела явно не ахти. Это принципиально разные вещи – проза и кинодраматургия. Ведь Пазолини не снимает фильмы по своим стихам. Ничего из написанного прежде им, Маркесом, для кино не годилось, это точно. Надо было брать что-то другое. Но что?

Он также понимал – ещё с тех пор, когда в Венеции и Риме впервые приблизился к загадочному и блистательному миру кино, что успех обеспечивает не только владение киноязыком, но и связи, connections, как говорят в Голливуде. Маркес много сил и времени отдавал налаживанию связей: через Мутиса, других друзей и приятелей заводил знакомства на киностудиях, старался подружиться с продюсерами, сценаристами, режиссёрами, кинозвёздами… Но, несмотря на старания, природную контактность, обаяние, в замкнутый круг киноэлиты, которая определяла всё, просочиться не удавалось.

Семнадцатого (опять семёрка!) января позвонили хохмачи из Барранкильи, трубку взял Херман, поинтересовался здоровьем, семьёй и между прочим сообщил, что Академия языкознания Колумбии, уполномоченная корпорацией «Эссо» подвести итоги литературного конкурса, первую премию присудила роману без названия «некоего Гарсиа Маркеса». Маркес попросил не пороть ерунды. Херман спросил, как всё-таки будет называться роман, если не «Четырнадцать дней недели». Всё ещё не веря, Маркес сообщил, что ему звонили из этой Академии, и он сказал, что роман называется «Este pueblo de mierda» («Это говёное село»). Расхохотавшись, Херман обратил внимание Габо на то, что «пуэбло» – это и село, и народ и что в Академии шокированы таким названием.

«– Пусть будет „Недобрый час“, – отозвался Маркес. – Кому на хер какая разница?

– Твой „Недобрый час“ победил, карахо! Первая премия – три тыщи баксов!»

Грамоту «Эссо» и Академии языкознания Колумбии друзья, по распоряжению Маркеса, обрамили и повесили на видном месте в «Пещере» в Барранкилье, а деньги Херман переслал ему в Мехико.

На семейном совете обсуждали вопрос, что делать с этакой уймой денег. Вложить в акции? Накупить бриллиантов на чёрный день? Мерседес предложила хоть частично отдать долг Альваро. Маркес сказал, что деньги друг не возьмёт, лучше купить ему модных рубашек. Он предлагал совершить кругосветное путешествие, о котором мечтал ещё дед-полковник: Азорские острова, Марокко, мыс Доброй Надежды, Кения, Индия, Гонконг, Япония, Новая Зеландия… И тут Мерседес призналась, что беременна, и не хотела бы рожать посреди океана. Муж возликовал, пообещал, что рожать она будет в лучшей клинике и они снимут виллу. Мерседес напомнила о его давней мечте – машине, Габриель сказал, что «в честь родного священного крокодильчика» купит «мерседес».

Но ни на виллу, ни на «мерседес» трёх тысяч долларов, увы, не хватило.

Двадцатого марта 1962 года Маркес пишет издателю Агирре в Медельин: «Здесь, в Мексике, разумеется, большой продажи не будет, зато критика будет сногсшибательной. Мои друзья, которым всё время нужны свежие темы для газет и журналов, с нетерпением ожидают экземпляры „Полковника“, чтобы начать строчить. Я пока их сдерживаю, чтобы скоординировать критику и продажу книги, а это можно сделать только при наличии здесь необходимого количества экземпляров. Так что срочно высылай!»

Необходимое количество экземпляров было прислано, и критика действительно была организована Маркесом сногсшибательная – но книги не покупали. Мерседес, грустно улыбаясь, предложила самой встать на площади и разложить перед собой книжки – может, у беременной купят?..

В ночь с 16 на 17 (опять семёрка!) апреля 1962 года Мерседес родила второго сына, которого назвали Гонсало. (4 декабря 1961 года Маркес писал своему другу-хохмачу Альваро Сепеде в Барранкилью: «В мае ты должен приехать и крестить Алехандру, мы ждём её появления в конце апреля. Смотри не упусти свой шанс, потому что это наш последний ребёнок, которому ты можешь стать крёстным. Потом мы закрываем лавочку». Прагматик! Не в деда и отца, у которых вообще «лавочка не закрывалась».) Из денег, полученных от «Эссо», отдали долги, купили Мутису, который брать деньги отказался, полдюжины рубашек и почти такую же, как Маркес видел в СССР, пижаму. Сняли трёхкомнатную квартиру в зелёном районе Флорида, на улице Истаксиуатель, дом 88.

Двадцать седьмого апреля (семёрка!) произошло сразу два знаковых события: Маркес купил первый в жизни автомобиль – трёхлетний «Опель» и в университетском издательстве Веракруса тиражом две тысячи экземпляров вышел сборник рассказов «Похороны Великой Мамы».

Месяц Маркес пребывал в эйфории по поводу рождения второго сына, выхода книг, обладания машиной, которую с удовольствием осваивал, хотя движения на центральных площадях и улицах Мехико побаивался. Но летом стало ясно, что, несмотря на старания друзей – а положительные, хвалебные и восторженные статьи, рецензии, отзывы публиковались в Мексике, Колумбии, Перу, Венесуэле, Аргентине, – книги не покупали.

Мутис познакомил Маркеса с бизнесменом, продюсером Луисом Висенса, колумбийцем, живущим в Мексике и обладающим реальным весом в мире кино: Висенса владел агентством по найму актёров, учредил и издавал журнал «Новое кино», сам снимал фильмы и даже получал престижные премии. Всё лето Габриель приходил, как на работу, в офис Луиса Висенса, который пытался ему помочь, – что-нибудь из написанного земляком-колумбийцем пристроить в кино. Луис говорил, что считает Маркеса настоящим писателем, но «пруд пруди своих сценаристов и режиссёров, тысячи мечтают покорить мексиканский кинематографический олимп». Но у него, Висенса, есть друг, Карлос Фуэнтес, потомственный дипломат, много лет проживший в Европе, в других странах и вообще космополит, автор романа «Край безоблачной ясности», сейчас пишет фантастическую повесть «Аура» и большой роман. И уже имеет опыт и имя в кино. С ним в дуэте Габо, возможно, будет легче пробиться. Дал адрес.

Маркес написал Фуэнтесу, они заочно, по переписке, почувствовали взаимную симпатию. Позже, когда Фуэнтес приехал в Мехико, стали встречаться, обсуждать, что бы такое всё-таки (всё-таки – потому что начинался средний возраст, обоим было за тридцать, но ещё далеко до сорока) создать, чтобы покорить, а лучше перевернуть мир.

Благодаря Карлосу Фуэнтесу Маркес проник в дипломатическую тусовку, которая перемешивалась с заветной кинематографической: вокруг становилось всё больше богатых влиятельных мужчин и супермодных красивых женщин, не только мексиканок, но со всей Латинской Америки. Почти каждый вечер удавалось завязывать полезные знакомства. Надо отдать должное Мерседес, не устраивавшей сцен ревности, даже если Габриель возвращался под утро, и ни о чём не спрашивавшей.

На одной из party Фуэнтес познакомил Маркеса с Кармен Балсельс, темпераментной каталонкой, живущей «в самолёте между Старым и Новым Светом» и вызвавшейся быть литературным агентом в Испании и далее везде.

– У каждого уважающего себя писателя должен быть литературный агент! – наступательно уверяла Кармен, танцуя с Габриелем твист и перекрикивая магнитофон.

Семнадцатого декабря 1962 года (будто высшие силы ставили на семёрку, чтобы взять куш) во многом благодаря пробивной силе Кармен в мадридском издательстве «Тальерес де Графика Луис Перес» вышло первое издание романа «Недобрый час», удостоенного премии корпорацией «Эссо». Когда Маркес по почте получил пару экземпляров книги, то возникло желание поступить с этой Кармен так же, как Хосе, герой новеллы Проспера Мериме – со своей беспутной Кармен. Было ощущение, что рукопись подверглась пыткам в застенках диктатора Франко.

– Они отрезали моему «Недоброму часу» не только крайнюю плоть, но и яйца, Альваро! – негодовал Маркес. – Что они натворили! – Он стал наугад открывать оригинал рукописи и читать, сверяя с вышедшей книгой. – Карамба, с первой страницы режут, изуверы! Вот, пожалуйста: «Познав однажды прелести любви, судья Аркадио с тех пор стал налево и направо похваляться своей способностью заниматься любовью три раза за ночь…» Вырезали! И это выкинули, смотри: «Сладким мечтательным голосом рассказывал он о беззаботном прошлом, о бесконечных воскресеньях на берегу моря и ненасытных мулатках, занимающихся любовью стоя прямо у двери гостиной…» А вот: «…в начале века к услугам клиентов на стене в столовой висела коллекция масок и гость в случае необходимости надевал одну из них, выходил во двор и прямо там, у всех на виду, справлял малую нужду». – Альваро смеялся, наслаждаясь прозой и артистичным чтением друга, но Маркесу было не до смеха: – «Женщина распустила узел пышных волос, тряхнула несколько раз головой и, как из пушки, полетела вниз по лестнице, отчаянно выкрикивая: „Суки, суки!“ Алькальд перегнулся через перила и заорал во всю мощь своих лёгких: „Отъе…сь вы от меня со своими анонимками!“». И это выкинули – будто в Испании вообще их не используют: «Матео Асис поднял с полу презерватив и трусы и направился в ванную; презерватив он выбросил в унитаз…»

– Цензура у Франко в Испании, что ж ты хотел, – успокаивал друга Мутис. – Но хорошо, что хоть напечатали.

– Чего хорошего?! А эту важнейшую сцену вообще выкинули: «Куда он может пойти? – сказала жена. – К этим вонючим блядям… Выблядок! – неожиданно заорал он. – Хоть под землёй, хоть в утробе своей бляди-матери прячься, всё равно, до живого или мёртвого, мы до тебя доберёмся! У правительства длинные руки…»

В апреле 1966-го роман «Недобрый час» выйдет в мексиканском издательстве «Эра». В предисловии Маркес объяснится с читателями: «Когда в 1962 году „Недобрый час“ был опубликован впервые, издатели позволили себе выкинуть целые куски, „причесать“, как они выразились, стиль „во имя сохранения чистоты великого испанского языка“. Но на этот раз книга печатается именно такой, какой была написана, со всеми идиомами, вульгаризмами, „эсхатологическими сентенциями“ – такова воля автора. И таким образом, вы держите в руках первое издание романа „Недобрый час“».

Напишет он это через три с лишним года. А тогда, в январе 1963-го, Маркес опубликовал в колумбийской газете «Эль Эспектадор» письмо испанскому издательству с протестом и запретом продавать его книги. Их, впрочем, никто и не покупал.

Сидя в густом влажном паре турецкой бани, Густаво Алатристе, владелец многоотраслевой корпорации, продюсер нашумевших фильмов великого Луиса Бунюэля (главные роли в которых сыграла жена Алатристе, первая красавица мексиканского кино Сильвия Пиналь), говорил, что главное – попасть в своё время и выверить целевую аудиторию, а Габриель не понимает потребительской психологии, это не рассказики пописывать. Впрочем, у него, Маркеса, не отнять креативности, способности из говна сделать конфетку. Но Габриель твердил, что хотел бы получить свои деньги…

В последнее время выручали деньги, которые Маркес зарабатывал в рекламном агентстве «Вальтер Томпсон», с хозяином которого свёл всё тот же Мутис. Некоторое время удавалось совмещать редакторство в журналах и сочинение, в основном ночами, «всяческой рекламной галиматьи», как сам он выражался. Потом он понял, что сил и времени ни на литературу, которую продолжал считать для себя главным делом, ни на кино не остаётся, и подал заявление об уходе с должности главного редактора журналов «Семья» и «Это интересно всем».

– Помнишь комедию «Сирано де Бержерак» Ростана? – говорил Маркес по телефону другу Мутису.

– Хочешь сказать, что мебельщик тебе напоминает богатого красавца Кристиана де Невиллета, не умеющего связать двух слов, а ты себя чувствуешь Сирано, объясняющимся Роксане в любви?

– Во-первых, он уже три месяца ничего не платит. А во-вторых, не хочу я больше работать ни на кого. Да, Альваро, я говорил и повторяю: я честолюбив, тщеславен, амбициозен. Чем больше я об этом думаю, тем яснее понимаю, что не только в актёрском, но и в писательском деле скромность – весьма сомнительная добродетель. Надо вобрать в себя всё честолюбие мира и поспорить с великими! Сразиться с ними – и все силы отдать для того, чтобы хотя бы не позорно проиграть! Раз пять уже ты меня отговаривал, Альваро, но теперь всё, не могу больше! Твой друг-мебельщик действительно уже перевоплотился в главного редактора, всюду так и представляется, намекает, что очерки в своих газетах публикует в основном свои, хоть и без подписи из скромности. А я – в полное дерьмо. Так что, Альваро, я решил. Буду продолжать подвизаться в рекламном агентстве, даже в двух, куда ты меня устроил, – в «Вальтер Томпсон» и в «Причард энд Вуд», они больше на рекламно-издательской деятельности специализируются, – пусть и небольшие деньги, но на работу ходить не надо. Рекламщики утверждают, у меня подсознательное, звериное чутьё – при незнании психологии потребителя – на позиционирование товара, что я способен оживить любой брандмауэр, картуш, не говоря уж о билбордах! Короче, буду писать промо-слоганы, всяческий бред, которым завешаны Нью-Йорк и Мехико, могу и в стихах, тем более что Мерседес иногда выдаёт такое, например, «Клинекс – основа жизни!», что мало не покажется. Но буду и продолжать долбить стену мексиканской кинокрепости!

– А ты в курсе, что «Причард энд Вуд» – часть глобального гиганта «Маккэнн Эриксон»? – осведомился искушённый Альваро. – Ведущий мировой рекламный холдинг. Так что трудитесь вы с женой на знаменосца американского монополистического капитализма!

– А что делать, если жрать нечего?..

Тиражи журналов под редакторством Маркеса росли, увеличивался доход от публикуемой рекламы, а зарплату магнат Алатристе не платил, на телефонные звонки не отвечал. Маркес принялся его разыскивать и через несколько дней с помощью Карлоса Фуэнтеса поймал на приёме в одном из посольств, откуда по предложению Алатристе отправились в «шикарную баню, где отдыхают политики, бизнесмены, кинопродюсеры и где якобы проводятся кинопробы приезжающих из провинции девочек, мечтающих стать звёздами». Предложил пригласить блондиночку и мулаточку, целочек, ещё не прошедших «кинопробы». Но Маркес, взяв ковш с кипятком, сказал, что честно пашет на Алатристе, и если он, негодяй, тотчас с ним не расплатится… Продюсер-мебельщик-издатель шмыгнул за дверь – и вернулся с подписанным банковским чеком.

Ночью, нетрезвым возвращаясь домой на машине, предвкушая завтрашний шопинг с Мерседес и мальчишками, а потом семейный ужин в ресторане в центре Мехико, Маркес извлёк из кармана чек, развернул. И с ужасом увидел, что чернила от влажного пара расплылись, нельзя разобрать ни подписи Алатристе, ни суммы прописью, ни даже цифр. Ни один банк мира не принял бы к оплате такой чек. Узрев впереди рекламный щит, вдруг раздвоившийся, со своим слоганом, Маркес решил проехать между и разбил машину.

Но тут, наконец, как показалось Маркесу, в стене кинокрепости была пробита небольшая брешь, забрезжил едва угадывающийся свет (софита).

В сентябре 1963 года Мутис и Маркес совместными усилиями убедили их друга, продюсера и режиссёра Альберто Исаака сделать фильм по рассказу «У нас в городе воров нет». Сценарий для короткометражного экспериментального (тогда эта категория давала в Мексике дополнительные возможности) фильма написал сам Маркес совместно с друзьями Гарсиа Рьерой и Исааком. Сочиняли музыку, прямо на записи импровизируя, осуществляли художественное оформление, снимали с двух камер и снимались в качестве актёров тоже все друзья. Состав был знаменательный, сплошь звёзды, сияющие, мерцающие и которым ещё уготовано было вспыхнуть. В ролях: Луис Бунюэль, уже классик, Луис Висенс, человек-оркестр в кино, Хуан Рульфо, изумительный прозаик и поэт, Хосе Луис Куэвас, впоследствии знаменитый художник, Карлос Монсиваес, впоследствии популярнейший писатель, автор бестселлеров, сам Гарсиа Маркес в роли билетёра кинотеатра, Артуро Рипштейн, впоследствии самый известный кинорежиссёр Мексики, Элеонора Каррингтон, впоследствии самая «дорогая» художница… «Неплохо, – сказал пожилой Бунюэль, сыгравший роль священника. – По крайней мере, ребята, с вами было нескучно». Картина «У нас в городе воров нет» имела успех, на Первом фестивале экспериментальных фильмов получила две премии: «За лучшую адаптацию» (надо понимать, за наиболее дерзкий эксперимент) и «За лучшую работу кинооператора».

В сентябре же, 7-го (опять семёрка – и как не поверить в мистику?), один из самых преуспевающих продюсеров, основатель нового кино Мексики, «не зависящего от правительства и Голливуда», Мануэль Барбачано Понсе с подачи Альваро Мутиса предложил Маркесу контракт на написание сценария по новелле Рульфо «Золотой петух». Маркес опасался, что произойдёт нечто подобное тому, что случилось с рекламным агентством «Вальтер Томпсон», но Альваро заверил, что Барбачано Понсе человек конкретный и честный: пятнадцать месяцев, которые Альваро Мутис просидел в тюрьме, Барбачано Понсе начислял ему зарплату и даже индексировал с учётом инфляции.

Барбачано, прочитав сотни сценариев и не сумев найти достойного, решил обратиться к прозе Хуана Рульфо, но был уверен, что в Мексике и во всей Латинской Америке не найдётся сценариста, который бы любил и понимал Рульфо так же, как он сам. Но Мутис напомнил ему замечательную журнальную статью о «Золотом петухе» некоего Гарсиа Маркеса и убедил в том, что тот и со сценарием справится.

Над своим первым сценарием для полнометражной картины Маркес, забросив остальные дела, работал, то удаляясь от первоисточника, то приближаясь настолько, что работу его можно было назвать и переписыванием Хуана Рульфо, три месяца. А потом ещё три недели не решался показать знаменитому, «на равных» работавшему с самим Бунюэлем продюсеру. Но Барбачано сценарий неожиданно понравился. Диалоги, правда, показались «излишне колумбийскими».

Вечером за ужином Мерседес спрашивала мужа, что значит «излишне колумбийские». Маркес признался, что сам не понимает, возможно, слишком цветистые или с пиратски-бандитским акцентом. Мерседес, читавшая сценарий, заметила, что не обнаружила почти ни одной неприличной сцены или ругательства, как обычно у него, и на ста страницах только раз пять или шесть покраснела. И вообще не понимает, почему все с придыханием говорят, что Барбачано работает с Бунюэлем, чем так прославился этот Бунюэль?

К этому времени Бунюэль был знаменитостью. Выходец из богатой семьи землевладельцев, он учился в Мадридском университете, подружился с Гарсиа Лоркой, Сальвадором Дали, основал один из первых в Европе киноклубов, переехал в Париж, где трое суток с Дали они обменивались своими сновидениями и фантазиями и в 1929 году написали сценарий, по которому на деньги, вырученные от проданной Дали картины, сняли «Андалузского пса». Но Мерседес этот культовый сюрреалистический фильм вряд ли бы понравился: серия бессвязных необъясняемых образов, шокирующие сцены, когда, например, муравьи пожирают человеческую руку, что показано крупным планом, или когда молодой женщине медленно, методично вырезают глаз бритвой… В 1930 году Бунюэль снял сюрреалистичный шедевр «Золотой век» – и эти свирепые нападки на Церковь, на истеблишмент, привычную мораль стали его главной миссией. От режима Франко он уехал в США, долго ничего не снимал. А в Мексике вернулся к кино и снял «Забытые». В газетах, правда, писали, что этот фильм о молодёжной преступности слишком жесток: насилуют, жгут, режут… Его «Сусану», «Женщину без любви» обвиняли в порнографии.

На написание диалогов в сценарии Маркеса продюсер Барбачано заключил контракт с Фуэнтесом, вернувшимся в Мексику из дипломатических разъездов. Эти в будущем известнейшие писатели Латинской Америки на коктейле на вилле Фуэнтеса в престижном районе Сан-Анхеле-Инн на Серрада де Галеано констатировали перед «всем Мехико», что «по-настоящему, по-мужски» подружились. (Заметим, что на престижных виллах с бассейнами разных городов мира Маркес, рвавшийся к славе, умел по-настоящему, по-мужски подружиться.)

Карлос Фуэнтес, потомственный дипломат, изысканные манеры впитавший с молоком матери, получивший блестящее образование, свободно говоривший на английском и французском, стал «править» сценарий Маркеса как «талантливо, но неровно, местами неуклюже, порой с откровенными ляпами написанный текст».

– Слушай, соавтор, – модулируя густым баритоном, задевал он мрачневшего Маркеса, – мне говорили, что ты весёлый, забавный малый…

– Я и есть забавный, – угрюмо отвечал тот.

– Ты почему такой неадекватный, старик? То великого корчишь, прямо не подступишься, то унылый, будто только тем и занимаешься, что хоронишь близких? Странно как-то одеваешься – то вычурно, кричаще, то как провинциальный учитель ботаники. То робеешь и заикаешься, а то вдруг хамишь. Неужели так уж наглухо засел в тебе провинциальный комплекс? Даже хуже – комплекс неудачника! Горе неудачникам! Знаешь, когда в комнату входит неудачник со своим неудачливым лицом и неудачливой осанкой, в своём неудачливом костюме с потёртыми локтями и обтрёпанными обшлагами, – всем остальным тут же хочется выйти. Ни черта не получится, если с такой физиономией будешь ходить! Скоро и приглашать-то тебя перестанут – у всех своих проблем хватает. Казалось бы, главный редактор журналов, муж замечательной жены, отец двоих великолепных пареньков… Ты вроде и ростом ниже становишься, общаясь с некоторыми моими гостями, даже заискиваешь перед ними… По большому счёту дипломат, даже посол – это чиновник, от которого ничего не зависит, просто говорящая кукла. А ты писатель, карахо! Я слышал, у тебя в Испании вышла книжка?

– Да, у друзей моего друга Альваро, в издательстве «Эра». «Полковнику никто не пишет».

– Подарил бы соавтору.

– А мы ещё соавторы? – неуверенно уточнял Габриель.

Вскоре в культурном обозрении ведущего еженедельника «Сьемпре» появилась рецензия Фуэнтеса на книгу. Такая, что Маркесу неловко было её читать, всё казалось, что автор измывается, ёрничает и вот-вот его коварный замысел обнаружится. Фуэнтес сравнивал «Полковника» с классическими образцами прозы XIX и XX веков, обращал внимание на скульптурно вылепленные характеры, на мощную энергетику авторского стиля, на лапидарную точность, выверенный, прямо-таки музыкальный ритм повествования, из которого, как из песни, не выкинешь ни слова.

Они продолжали работать совместно, чаще встречаясь в доме Фуэнтеса, где бар с подсветкой возле бассейна был наполнен винами и крепкими напитками со всего мира и где в свободное от съёмок время обнажённой принимала солнечные ванны его красавица-супруга, кинозвезда Рита Маседо, присутствие которой не могло не вдохновлять. Снимать картину продюсер Барбачано пригласил маститого режиссёра Рикардо Гавальдона. Сценаристы присутствовали на съёмках, высказывали соображения, пытались спорить, режиссёр жаловался продюсеру, тот своих ретивых сценаристов осаживал… «Гавальдон был коммерческим режиссёром старой школы, – вспоминал позже Маркес. – С великим множеством штампов, дурных привычек и лишённым какого бы то ни было воображения. Прервав вдруг съёмки, он устроил нам с Карлосом невыносимую жизнь, заставляя ходить по кругу и с упорством Пенелопы переделывать сценарий семь, а то и восемь раз в неделю. Он сам не знал, чего хотел. И в один прекрасный день мы с Карлосом заявили Барбачано Понсе, что более не желаем работать с Гавальдоном, что мы оставляем ему сценарий, пусть делает с ним, что хочет…»

Премьера фильма «Золотой петух» состоялась в декабре 1964 года. Фильм провалился.

Маркес с Фуэнтесом в то время уже работали над сценарием подругой повести Рульфо – «Педро Парамо». Поначалу продюсер заключил контракт только с Фуэнтесом. Но сценарий не удовлетворил заказчика, и наученный предыдущим горьким опытом Барбачано стал привлекать в качестве «подкрепления» других сценаристов, в частности – Хоми Гарсиа Аскота и Альваро Мутиса, который вновь порекомендовал Маркеса.

Здесь напрашивается небольшая справка, кто же всё-таки такой Альваро Мутис, волшебник, «добрый гений», всю жизнь выручающий, поддерживающий нашего героя.

Сын дипломата, он родился в 1923 году в Боготе, рос в Бельгии (кстати, многие писатели Латинской Америки, например Кортасар, родились в дипломатических семьях, росли именно в Бельгии, посреди Европы). После смерти отца в 1932 году Альваро с матерью вернулись в Колумбию, где он получил хорошее образование. Занимался бизнесом, журналистикой, начал публиковать стихи (которые и свели их, напомним, с Маркесом). В 1956 году переехал в Мехико, попал в тюрьму, где просидел полтора года. Активно работал в кино и добился успехов. Автор известных стихотворений и поэм, вошедших в хрестоматии, а также эссе и романов, лауреат престижнейших премий, как национальных, так и международных, в том числе французской премии Медичи за лучший зарубежный роман (1989), Литературной премии принца Астурийского (1997), премии королевы Софии по ибероамериканской поэзии (1997), премии «Мигель де Сервантес» (2001), Нейштадтской литературной премии (2002), которой, кстати, тридцатью годами раньше удостаивался и наш герой. То есть Альваро Мутиса нельзя назвать «прилипалой», кои всегда сопутствуют большим художникам. Альваро – в истинном понимании друг и соратник.

Но вернёмся в середину 1960-х. Продюсер Барбачано стал привлекать и других сценаристов, а потом и вовсе каких-то журналистов, пиарщиков, даже имиджмейкеров… Когда писаный-переписаный сценарий лёг на стол Маркеса, то кроме имени заглавного героя – Педро Парамо – он не узнал ничего. Поэтическая проза Хуана Рульфо местами превратилась в какую-то претенциозную, глупую политическую публицистику, местами – в мелодраматическое нытьё с набором пошлых штампов, не годившихся и для третьесортного телесериала, а то и с примесью какой-то зловещей порнографии.

За три недели Маркес с Фуэнтесом заново переписали сценарий, вернув сюжет на уровень Рульфо, с большим трудом убедили Барбачано принять его (тот упирался, доказывая, что мексиканская публика, которая смотрит фильмы, не читает книг, а та, которая читает, не смотрит фильмов).

– Чёрт с вами, делайте что хотите! – в конце концов сдался продюсер. – Я смирился уже с тем, что с вами окончательно разорюсь.

И пригласил снимать фильм дорогого испанского режиссёра Карлоса Вела. Но и «Педро Парамо», несмотря на мощную рекламу, с треском провалился в прокате.

Летом 1964 года Маркесу с помощью Альваро Мутиса удалось удачно продать права на экранизацию повести «Полковнику никто не пишет». К съёмкам так и не приступили – в Мексике не нашлось достаточно «кассового» актёра на роль полковника, а голливудские звёзды запрашивали на порядок больше всего бюджета картины.

Писал в ту пору Маркес и свой, оригинальный сценарий под названием «Ковбой». Идея родилась неожиданно. Возвращаясь домой с вечеринки, Маркес увидел, как привратник, бывший когда-то профессиональным киллером, на счету которого не одно убийство, сидит и вяжет себе свитер. Писал этот сценарий Маркес с удовольствием, на удивление легко, воодушевлённый надеждой. И сперва надежда оправдывалась: кинокомпания «Аламеда Фильме» сразу купила сценарий и, после того как Фуэнтес переписал диалоги, пригласила для съёмок очень молодого, ничего ещё толком не снявшего, но уже модного кинорежиссёра Артуро Рипштейна, отец которого был владельцем кинокомпании.