Текст книги "Без эпилога"

Автор книги: Ростислав Плятт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

Однажды, отыграв «Тапера», поднявшись к себе в гримерную после поклонов, я увидел сидящего в ней Г. Бояджиева. Он сказал мне всякие добрые слова и добавил, что хочет откликнуться на «Тапера» рецензией – на том мы расстались. Прошло несколько месяцев, но рецензия не появилась. И вот однажды звонит ко мне Бояджиев, объясняет, что не был все это время в Москве, что его намерение осталось в силе, и спрашивает, когда он может еще раз посмотреть «Тапера». А наш сборный спектакль тем временем сошел с репертуара. Я объяснил это Григорию Нерсесовичу, после чего он, помолчав, поинтересовался: «А не могли бы вы сыграть для одного меня?» На что я восторженно ответил: «Да!»

Это неожиданное предложение Бояджиева не было наивным. Григорий Нерсесович помнил, что тут не требуется технических усилий: на сцене – кровать, рояль, ширма, стол, и при желании это можно выгородить где угодно. Я сговорился с дирекцией и со своими партнерами В. Гордеевым и концертмейстером театра Л. Маму лян. Для меня сделали выгородку на маленькой сцене нашего репетиционного зала, зашторили окна, дали сценический свет, и мы сыграли «Тапера» для одного Бояджиева. А затем в газете «Советское искусство» появилась пространная статья Бояджиева «Неизвестный герой», потом отобранная им в его книгу «Поэзия театра».

Что двигало мной в этой истории? Только ли воспаленное желание актера получить лишнюю хорошую рецензию? Думаю, что дело было сложнее: я всей душой чувствовал неистребимое желание Бояджиева написать и всей душой открывался ему навстречу. А когда через десять лет театр вдруг возобновил «Тапера», я восстанавливал душевные движения роли по… рецензии критика, так поэтично и чутко была она написана.

Может ли этот «случай с критиком» служить эталоном взаимоотношений актера и критика? Не думаю, слишком уж он идеален.

Таким образом, фон Ранкен и Тапер при полной противоположности и ролей и творческой целенаправленности для меня были объединены одним ощущением: радостью от полноты жизни в образе в первом случае и от отдачи себя, своего духовного, внутреннего мира – во втором. Я получил от Завадского многое, прежде всего – пожизненную любовь к театру и веру в то, что никогда театр не умрет, как бы ни расцветали искусства-конкуренты. Не лекциями и догматическими утверждениями, а живой практикой своего творчества он приучил меня видеть в профессии актера высокую миссию художника, ответственного перед своим народом.

Он приобщил меня к радости творческих поисков, сосредоточенных на главном – жизни человеческого духа. И он же привил мне вкус к поискам образного решения, когда совершается то мучительный, то радостный процесс перевоплощения, привил мне вкус к характерности в роли, к искусству грима. Знаю, что последние два качества не считаются актерской доблестью в наши дни дискуссий о современном стиле, но я благодарен ему за то, что в свое время он приучил меня считать это доблестью!

К началу 30-х годов определился «набор» рецензентских формул, чаще всего к Завадскому применявшихся. В этом наборе вы обязательно нашли бы театральность, блеск легкой комедийности, изысканность формы, иронию, нарядность и даже мастерство ювелира, оттачивающего безделушки… Перечисленное можно не брать в кавычки, ибо все эти качества, ей-богу, хороши, но упоминались они назойливо и объясняли лишь одну из граней таланта Завадского.

А он в это же самое время параллельно с работой в своем театре ставил на сцене Театра Красной Армии «Мстислава Удалого» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука – героические спектакли эпического размаха.

Позднее, уже на сцене Театра имени Моссовета, блеск легкой комедиантности оживет с новой силой в его прелестных гольдониевских спектаклях – «Трактирщица» и «Забавный случай», – но уже будет в репертуаре «Отелло». И полной сосредоточенностью на внутреннем мире человека, на его сокровенном и духовном будут отмечены тончайшие поиски Завадского в спектаклях по произведениям советских авторов – А. Афиногенова, К. Симонова, Л. Леонова, Ф. Кнорре, М. Светлова, Г. Николаевой, А. Крона. А в 1957 году в параде спектаклей, посвященных 40-летию Советского государства, одно из первых мест займут поставленные им «Дали неоглядные» Н. Вирты.

Были ли у него неудачи? Разумеется, но не об этом сегодня речь.

Драматург И. Шток в одной из статей назвал Юрия Александровича нормальным волшебником. Хорошее определение, ибо дело волшебников – удивлять, а Завадский не переставал заниматься этим делом всю жизнь. Так, удивил он и зрителей, и нас своим «Бунтом женщин», с юношеским задором сплавив в нем, казалось бы, несоединимое: политический памфлет и героику, лирические раздумья и фарсовое озорство. Так, удивил он всех вдруг, «переставив» «Маскарад» неожиданно, с истинно лермонтовской страстью.

Завадский и Мордвинов… Я прожил бок о бок с ними довольно долгую творческую жизнь, и, думается мне, их праздник – наш праздник – можно воспринимать и шире, как высокое поощрение всей их жизни в искусстве, их творческой связи. Для каждого из них «Маскарад» не итог («итожить» в искусстве никогда не хочется), но этап, накопление сил перед следующими свершениями. Однако интересно оглянуться назад и посмотреть, как же накапливались эти силы.

Вот уже много лет, репетируя ли с Николаем Дмитриевичем, наблюдая ли его работу со стороны, я с любопытством и уважением слежу за тем, как Мордвинов, предназначенный, казалось бы, для ролей трагедийных, героико-романтических, ищет свое и находит в ролях, которые для трагика, скажем, действительно выглядят этакой пикантной приправой. И я убежден, что сегодняшняя свежесть его Арбенина во многом объясняется этими его поисками. И в первую очередь поисками нашего учителя Ю. А. Завадского, обладающего бесценным качеством: безошибочным ощущением возможностей, скрытых в актере. Завадский почуял в Мордвинове Отелло, но он же, ставя «Волки и овцы» А. Н. Островского, поручил Мордвинову не роль его плана – Беркутова, а… Мурзавецкого, хилого кретина с плохо координированной речью и унылым лицом неутоленного алкоголика…

А работа над Отелло соседствовала с поисками образа гольдониевского ненавистника, кавалера Риппафрата в «Трактирщице». Видевшие этот блистательный спектакль Завадского не забудут сияние самодовольства, озарявшее багровую, украшенную победно торчавшими пышными усищами физиономию мордвиновского кавалера, его уморительную грацию «самца» и тот комедийный азарт, с каким вел он свои поединки с обольстительницей Мирандолиной – Марецкой. А Марецкая, кстати сказать, покорявшая сердца в «Трактирщице», назавтра появлялась в лыжном костюмчике, с наивными косичками простодушной афиногеновской Машеньки…

А подспудно зреет и вынашивается то, что позднее станет одним из главных творческих импульсов Мордвинова – романтическая тема, тема Лермонтова. Тут и влюбленность в самый образ поэта, и «Демон», выученный наизусть с детства. Тут и постоянное исполнение на концертной эстраде того же «Демона», «Мцыри», «Песни про купца Калашникова», и, наконец, Арбенин в «Маскараде», впервые созданный в кинофильме С. А. Герасимова в 1941 году, затем возникший на сцене нашего театра в 1952 году, с тех пор все годы сопутствующий Мордвинову и «дооткрытый» им в содружестве с Ю. А. Завадским в 1964 году.

О Мордвинове – Арбенине существует уже изрядная литература, но многое еще можно было бы написать о том, как почти четверть века берег и растил артист дорогой ему образ. Надо было видеть Мордвинова за кулисами, когда шел «Маскарад», чтобы понять, что такое актерская собранность и, так сказать, воля к победе, ибо в ходе каждого очередного спектакля он завоевывал какую-то новую грань образа, всем своим примером доказывая, что работа над ролью такого масштаба – процесс непрерывный и плодотворный. И когда Ю. А. Завадский предложил новое решение спектакля, Мордвинов сразу же вошел в него целиком, неестественно, возникла в его исполнении новая черта, доминирующая теперь над всем остальным в роли. Это новое бегло сформулировать можно так – постижение Арбениным в полной мере страшного закона, действующего в окружающем его мире: не пытайся быть добрым, зло восторжествует. Этот новый оттенок значительно укрупняет роль и делает более ощутимым для зрителя философский смысл образа.

По отношению к новой редакции «Маскарада» «заговор молчания», характерный для сегодняшней театральной прессы, нарушился (надолго ли?) и написано было много, так что мне нет смысла дублировать рецензентов и описывать спектакль. Но не могу не вспомнить о своих ощущениях в тот вечер, когда я в качестве зрителя занял место в зале на премьере. Я был участником спектакля в его первой редакции, а новых репетиций не видел, и рад был, что все новое увижу впервые. И совершеннейший восторг охватил меня, когда над потемневшим партером возникла фигура дирижера Костомолоцкого, теперь многократно описанная фигура, казалось, исторгавшая музыку, отчего столь знакомые оркестровые звуки обрели какое-то новое качество. Как и весь спектакль, с первых его тактов и дальше, дальше… Наверное, и раньше тема Рока, столь свойственная Лермонтову, звучала в замечательной музыке Хачатуряна, но теперь она проявлялась вдесятеро сильнее. И чем больше спектакль поднимался над бытом, наполняясь реальностью лермонтовской поэзии, тем сильнее его тема открывалась зрителю…

А вот и бал, ледяной бал, призрачно отраженный в черных щитах, обрамляющих сцену…

И я вспомнил, как часто за годы, прошедшие со времени спектакля первой редакции, обращаясь пока еще в беседах к теме «Маскарада», Юрий Александрович, всегда желавший «переставить» этот спектакль, рассказывал, как слышится ему одинокий стук шагов Звездича в ледяной пустыне зала, как видятся холодные глаза чопорного «света», смотрящие мимо человека… И вот оно, вот оно, уже на сцене!

Спектакль, некогда бывший просто солидным, значительным, стал театральным событием. И именно потому, что Завадский со всей страстью современного советского художника ощущал потребность приблизить лермонтовские образы к сердцу зрителя, показать своему народу его великого поэта живым и действенным сегодня. И не путем назойливых ассоциаций и «мостиков» в современность, а путем единственно верным: предельно глубоким и выразительным раскрытием авторской темы. Поэтому и называют сценическое решение Завадского юношески дерзким, что оно сочетается с образом гения, в двадцатилетнем возрасте создавшего философскую драму о добре и зле.

А третий «Шторм»? А «Петербургские сновидения»? На «Шторме» следует остановиться. Эта пьеса одного из зачинателей советской реалистической драматургии В. Билль-Белоцерковского, посвященная событиям Гражданской войны в России, стала как бы знаменем Театра имени Моссовета. Созданный весной 1923 года по инициативе передовых деятелей сцены и московских рабочих, театр наш был тогда самым ярким пропагандистом советской темы. Первый художественный руководитель и организатор театра народный артист РСФСР Евсей Осипович Любимов-Ланской отстаивал позиции правдивого, агитационно-броского искусства, раскрывающего романтический пафос простых трудовых будней, повседневной борьбы народа за социализм. Естественно, что Юрий Александрович Завадский, возглавивший театр с 1940 года, захотел, как бы принимая эстафету из рук Любимова-Ланского, вернуть «Шторм», к тому времени сошедший со сцены, в репертуар театра, и в 1951 году он заново поставил его.

Однако вторая редакция «Шторма», сделанная в несколько традиционной манере, успеха не имела и через несколько сезонов выбыла из репертуара. И вот теперь мерещился ему совсем новый вариант «Шторма».

…Приближалось пятидесятилетие Советского государства. Нужно готовить достойную великой даты премьеру. Новой пьесы нет или почти нет. Завадский предлагает… «Шторм». Недоумения, споры… Как, опять? В третий раз? Пойдет ли народ? Но Завадский, воспринимающий «Шторм», повторяю, как знамя театра, непреклонен. Объявляет состав исполнителей, рассказывает, что ему видится…

Вспоминаю, как многие участники «Шторма», и я в том числе, во всем поначалу сомневались… Ну как же так? Пьеса вся замешена на быте – и вдруг пустая сцена, прочь бороды, валенки.

Ни декораций, ни костюмов, ни гримов, только детали… А Завадский видел свое и оказался самым ищущим, самым молодым среди нас! На премьере этого своеобразного «Шторма» он обратился со сцены к зрителям (и это стало традицией каждого спектакля) и сказал о том, что именно на этом спектакле он не хочет обычного деления – вот тут, в зрительном зале, вы, смотрящие, а там, за рампой, мы, театр. Нет, он хочет, чтобы в этот вечер зрители и вся труппа театра, все вместе, отдались мыслями, чувствами, памятью тому великому времени, о котором сегодня вспоминаем, тем героям, которые умирали.

И вот этот «Шторм», очищенный от всего, что отвлекало бы от патетической темы, от страстной революционной ноты, звенящей в нем, с действием, то возникающим в зрительном зале, то перетекающим со сцены в него, с актерами, максимально приблизившимися к зрителю, – этот «Шторм» шел под дружные аплодисменты и получил полную поддержку. Обильная пресса объявила спектакль Завадского подлинно новаторским, и при обсуждении юбилейных премьер 1967 года «Шторм» вышел на первое место.

А «Петербургские сновидения»? Он создавал этот спектакль, приближаясь к своему восьмидесятилетию! И это – самая знаменитая из его премьер. Не зря он посвятил ее Вахтангову. Он готовился к ней давно, в частных разговорах, бывало, вдруг заговорит о «Преступлении и наказании», о том, как видится ему мир Достоевского, потом замолчит и уйдет мысленно куда-то…

Я не буду описывать самый спектакль, это сделано во множестве рецензий. Скажу лишь, что «Шторм» и «Сновидения» как бы иллюстрируют те два направления в его искусстве, о которых я говорил (Вахтангов и Станиславский).

В отличие от аскетичного «Шторма» «Сновидения» – очень интересный, сложно выстроенный спектакль с двойниками, видениями, карнавалом всяческих харь и наряду с этим с кусками пронзительной правды и берущей за душу темой Раскольникова и Сони. И все это – в оформлении художника А. Васильева, создавшего на сцене облезлый и мрачный скелет доходного дома, с лесенками, балкончиками, переходами. Все было насквозь пронизано духом и образностью Достоевского.

Я любил иной раз заглянуть в зрительный зал, когда шли «Виндзорские насмешницы», – вот уж где полной мерой отдавал Завадский дань театральности! Шумит-гремит на сцене радостный мир шекспировской комедии, мизансцены – одна забавнее другой, неистощимая изобретательность в гриме, костюмах, пир цвета, света, звон оркестра… Но вот уже и сцены ему мало, действие переплескивается в зрительный зал, и веселая толпа, вооруженная трещотками и бычьими пузырями на палках, с хохотом, гиканьем и свистом увлекает зрителей – в фойе… на ярмарку! Театр, театр во всей его заразительности!

А в «Объяснений в ненависти» И. Штока Завадский уберет со сцены решительно все. Пересечет пустую сцену световая дорожка, и пойдет по ней из глубины к рампе под четкий перебор гитары, на ходу надевая мундир, советский солдат Василий Воробьев. Подойдет совсем близко к зрителям и доверительно заговорит с ними о чем-то насущно важном и для них, и для него. И это тоже будет театр, Театр Завадского, вдумчивый, лирический, обращенный к душе и мыслям человека.

Последнее время Юрий Александрович не работал в театре регулярно, но каждый день, дома ли, в больнице ли, вызывал кого-то к себе, расспрашивал – словом, «держал руку на пульсе театра». И мне всегда казалось, что, пока он жив, он является неким сдерживающим началом во внутренней жизни театра, где всегда могут вспыхнуть закулисная возня, мелкие счеты, а он самым фактом своего существования «охранял окружающую среду от загрязнения».

Он иногда, особенно в последнее время, вызывал ироническое отношение к себе и внутри театра, и вовне своими, как он сам говорил, «донкихотскими взрывами». Тут иной раз бывали и утопические планы, и многое намеченное, но не реализованное, и наивная вера в отсутствие цинизма, но приходилось удивляться его неуемной энергии, вспыхивающей уже в период рокового течения болезни, когда он вдруг появлялся в ЦК, МГК, Министерстве культуры со своими планами реорганизации театрального дела. Что-то доказывал, о чем-то просил, что-то требовал…

Я вспоминаю, как в тяжелые траурные дни трудно было освоиться с происшедшим. Как же так?! Мы не увидим его на ближайших наших премьерах, не услышим его снайперски точные до последних дней замечания актерам, не приникнем, как к роднику, к незамутненной чистоте его художественного вкуса?..

Знаю я только одно: еще не раз придется нам взывать к духу Завадского, чтобы повести театр через трудности к той высоте, на которой он сможет зазвучать как театр высокого, вдохновенного искусства, неожиданных открытий, о чем так мечталось до последних дней моему дорогому Учителю.

За день до его смерти я зашел к нему в больничную палату. Он в пижаме стоял посреди палаты, сжимая в руке листки, которые, очевидно, хотел мне прочитать. Он обнял меня за плечи и, продолжая стоять, темпераментно и гневно начал громить какое-то очередное, ему не понравившееся распоряжение Министерства культуры. Я, правду сказать, не вслушивался, думая о другом: я ощущал теплоту его тела, биение жизни во всем его организме, и одна мысль владела мною – при чем же тут смерть?!

Великая троица

По приезде в 1938 году в Москву я узнал, что И. Н. Берсенев затевает новый театр. Но тут надо отступить в историю.

В феврале 1936 года был закрыт MXAT 2-й! Почему?! Внятного ответа на этот вопрос пока не получено, а прошло уже полвека. В своей замечательной книге «С памятью наедине» С. В. Гиацинтова вспоминает о тех событиях прямо с сиюминутным возмущением, горечью и болью. Так за полвека не остыла в ней память о тех днях. А через несколько лет был закрыт Театр имени Мейерхольда. В нашей актерской среде все эти закрытия были отрицательно восприняты. Но, к сожалению, всегда находились холуи, да еще облеченные высокими званиями, которые тут же на страницах газет спешили одобрить содеянное. И, по контрасту, не могу забыть случай с Е. А. Тяпкиной, в прошлом много лет сотрудничавшей с Вс. Мейерхольдом. Наш театр уже работал в Ростове-на-Дону, когда закрыли Театр имени Мейерхольда. А Тяпкина тогда уже служила в нашем театре. И когда было созвано совещание работников искусств Ростова с целью заклеймить Мейерхольда, ей, конечно, одной из первых дали слово. Я помню, с каким волнением поднялась она на трибуну, помолчала и затем сказала примерно следующее: «Ничего дурного об этом гениальном человеке я сказать не могу!» – и, зарыдав, сошла с трибуны.

Актеры разбрелись по тем театрам, куда были назначены. Берсенев, Бирман и Гиацинтова, еще несколько второмхатовцев были определены в Театр МОСПС, где их с распростертыми объятиями встретил Любимов-Ланской. И на взгляд со стороны, они там прижились, играли что хотели, ставили что хотели. И все-таки там они были не дома, как ни верти, – они были в гостях у Любимова-Ланского. И поэтому, когда И. Н. Берсеневу предложили организовать и возглавить некий новый театр, собрав труппу бывшего ТРАМа, бывшей студии Р. Симонова и группу актеров, которых он сам считал нужным пригласить, он сразу загорелся этой идеей и приступил к организации театра, который через некоторое время получил название Московский театр имени Ленинского комсомола. Вот в это время и появились в Москве мы, ростовчане, со своими спектаклями.

В то время я еще не был знаком ни с Берсеневым, ни с Бирман, ни с Гиацинтовой (разве что шапочно), но, как я уже говорил, я был поклонником МХАТа 2-го и роли всех троих смотрел по многу раз. И вот теперь, думалось мне, я, может быть, встречусь с ними как с партнерами на сцене. Это было заманчиво. Где-то в подсознании у меня все равно сидела мысль о воссоединении с Завадским. Где-то, когда-то. Но реальная жизнь говорила о том, что вот я опять в Москве, и намечается интересное место работы, и надо действовать, а не тоскливо размышлять. Я повидался с Берсеневым, представился, объяснил, почему я не могу вернуться в Ростов, и сказал, что мне хотелось бы работать у него. Он спросил, могу ли я в чем-нибудь ему показаться. Я пригласил его посмотреть фон Ранкена и на ближайший спектакль оставил три места.

Вся «троица» явилась на «смотрины», и затем мне было сообщено, что я принят к ним в театр. Так осенью 38-го года началась моя работа в Театре имени Ленинского комсомола, продолжавшаяся почти три года.

Я и раньше много слышал об административном таланте Берсенева, теперь я в этом убедился. Казалось бы, ему хватало прямых обязанностей: он стоял во главе театра, был его художественным руководителем, режиссировал, играл главные роли. Но при этом проникал во все поры театрального организма и знал о театре и его людях все. Как ему это удавалось, не знаю.

Как-то мы репетировали «Нору» у них дома. Гиацинтова хотела пройти свои сцены со мной, а в театре был выходной день. Они оба считались режиссерами спектакля, но репетировали раздельно. В этот вечер Иван Николаевич не был нам нужен, мы занимались вдвоем, а он ходил по квартире, что-то переставлял с места на место, пытался вникнуть в нашу репетицию, но следовало суровое: «Ваня, не мешай!» – и он продолжал маяться.

Да, он именно маялся. Наконец, сказав: «Сонечка, я выйду глотну воздуха», надел шубу и удалился. Гиацинтова лукаво сказала мне: «Дойдет до театра, убедится, что он не сгорел, и вернется домой». Берсенев вернулся через полчаса, сообщил, что машинально забрел на улицу Чехова и хорошо, что забрел: «Вы знаете, наша большая узорная ручка на парадной двери совсем расшаталась, завтра же надо будет закрепить ее». Вот уж про него можно сказать, что он жил театром и в театре. Он знал не только имя-отчество каждого из работников постановочной части (о труппе я уже не говорю), но и кого надо звать по имени-отчеству, а кого – просто по имени, а если у кого-то была кличка, он знал и эту кличку.

За те три года, что я работал в «Ленкоме», я не помню случая, чтобы какая-либо из премьер не вышла в срок, что сплошь да рядом происходит в любом театре. Кто бы ни был режиссером, сроки выпуска всегда рассчитывал и обеспечивал сам Берсенев. Режиссер он был нормальный, без откровений, но, будучи первоклассным актером, знал актерское нутро и сколачивал свои спектакли легко и быстро. Он был уже не молод, но по-прежнему красив зрелой мужской красотой. Говорили, что, по обывательскому счету, он входил в первую десятку самых красивых мужчин Москвы. Мне импонировало, что, созданный для героических ролей, он с наслаждением играл резко отрицательные характерные роли, такие, как пан Минутка в «Расточителе» Лескова, Иудушка Головлев в «Тени освободителя» и Аблеухов-младший в «Петербурге» А. Белого, где он выдерживал сравнение с Михаилом Чеховым. К сожалению, мне не пришлось увидеть его в двух последних ролях – Сирано и Протасова в «Живом трупе».

Бирман! Какое знаменитое имя!

И какая грандиозная индивидуальность! И какой сложный, трудный характер, не каждому по вкусу. И в этом заключена подлинная драма – пустые сезоны ее последних лет, без театра, с которым разлучила болезнь, без деятельности – и это при ее взрывном темпераменте, не угасавшем до последних дней.

Увы, пребывание Серафимы Германовны в нашем Театре имени Моссовета – не лучшая пора ее жизни. В списке ее ролей, сыгранных у нас, – Фтататита в «Цезаре и Клеопатре» Шоу, сиделка Портер – «Орфей спускается в ад» Уильямса, Войницкая в «Лешем» Чехова, Мать в «Жизни Сент-Экзюпери» Малюгина, Карпухина в «Дядюшкином сне» Достоевского, – но все это не по ее масштабу, не по ее творческой неутоленности – так уж складывался репертуар.

И все-таки она поражала. Бывалый человек, драматург Артур Миллер, видевший ее в «Дядюшкином сне», рассказывал потом, вспоминая ее Карпухину, что такоеон еще нигде не видел. Ясно, что он имел в виду не просто и не только исполнение роли, но и огромную индивидуальность. Вот что, надо думать, его пронзило.

Когда уходят такие, как Бирман, хочется удержать в памяти ее создания, хочется рассказывать о ней всем, не знавшим Бирман в ее расцвете, хочется, наконец, наследовать то драгоценное, чем украсила она русское, советское театральное искусство.

Я начал смотреть Бирман где-то во второй половине двадцатых годов. Вот уже и более полувека прошло, а я до сего дня помню ее роли, что называется, на слух, на вкус, на цвет – так все делаемое ею было отчетливо, объемно, ярко. Она изобретала для своих ролей интереснейшие подробности. В «Эрике XIV» в роли Вдовствующей королевы она придумала какой-то шуршащий звук, с которым, как зловещая ящерица, возникала в темных дворцовых коридорах. И это было настолько «оттуда», что М. Чехов иногда просил ее: «Сима, пошурши…» Она придумала какой-то необъяснимо подлый голос, которым напевала куплеты из «Сильвы» для своей маникюрши Тамары в «Евграфе – искателе приключений» Файко. Трощина в «Чудаке», девка Меря в «Блохе», королева Анна в «Человеке, который смеется», Улита в «Тени освободителя», потом в Театре МГСПС – Васса Железнова и Мать в «Салют, Испания!», в Театре имени Ленинского комсомола – Мать в пьесе «Мой сын» Ш. Гергейя и О. Литовского, доктор Анна Греч в симоновском «Так и будет», Софья в «Зыковых». Все это нельзя забыть!

А ее создания еще в Первой студии МХАТа, ее фильмы, выступления в Домах творческой интеллигенции! Ее книги «Путь актрисы» и «Судьбой дарованные встречи», написанные кровью сердца, – насквозь личные и потому удивительные.

Но главное в ней, чему хотелось бы следовать, – ее подвижническое, фанатическое, бескомпромиссное, яростное, любовное отношение к театру!

Серафима Германовна умирала в Ленинграде. Ее близкие рассказывали, что, уже будучи в больнице, с помраченным сознанием, она пыталась репетировать «Синюю птицу» с соседями по палате, торопясь показать эту работу обожаемому ею Станиславскому! Неукротимая, она и умерла по-бирмановски – ни дня без театра!

Как режиссер она буквально завораживала актеров количеством режиссерских предложений. Она говаривала сама про себя: «Меня надо делить на 360». И так оно и было. Ее безудержная фантазия не всегда умещалась в рамках реального. Возможно, из сорока предложений к маленькому куску роли надо было отбросить тридцать восемь, но два драгоценных решали роль. Часто она боролась с «застольем», предпочитая работу на ногах. «Тело суфлирует душе», – любила она повторять.

Помню, как в Театре имени Ленинского комсомола, когда она ставила горьковских «Зыковых» и сама играла в них Софью, она попросила актеров, еще не выучивших наизусть ни слова, взять в руки роли и примерно в течение недели (!) размизансценировала четыре акта горьковской пьесы, создавая сложнейший рисунок для каждой роли и деспотически требуя точнейшего выполнения заданного. Это был, конечно, эксперимент, это было, как говорится, «не по школе», но она это делала в яростной полемике с «сидячими» репетициями. Ее надо было уметь понимать, следить за ее показами зорко. И те актеры, которые этому следовали, всегда выигрывали. Я лично следовал ее советам. Когда мы репетировали «Лешего», где она играла мою мать, я по-разному слушал речь профессора. Она предложила мне впиться взглядом в Серебрякова и держать его «на мушке» всю сцену, вплоть до начала моего ответного монолога. По прямой логике это было неверно – начать сверлить глазами, еще не услышав предложений. Но она уверила меня: Войницкий «чует» заранее, что предложит профессор. Я попробовал ее вариант и понял его правоту. Этот мой пронзительный взгляд безотказно обострял то нервное напряжение, которое я копил для моего взрыва.

Она умела и любила спорить. Совершенно терялась, когда сталкивалась с «наукообразными» определениями. У нас в труппе был очаровательный человек и хороший актер Олег Николаевич Фрелих. У него была манера держаться как-то «над землей», но все земное он понимал прекрасно. В «Зыковых» он играл лесничего Муратова. И как-то в свою очередь он попал под разгром, учиненный Серафимой Германовной. «Ваш Муратов никогда не был в лесу», – начала она, но не успела продолжить – лукавый Фрелих вкрадчиво спросил: «Серафима Германовна, вы претендуете на мелодику фразы или на ее смысловое решение?» Все, нокаут! Она ушла от ответа и перенесла огонь на его партнеров.

Сегодня она показалась бы старомодной со своей неукротимой ненавистью к актерскому каботинству, к ртам, жующим что-то на репетиции, к вялому виду актера и особенно актрисы, к шумному топанию рядом со сценой или за кулисами – это в области театрального быта, где, увы, сегодня дозволено, в общем, все. Сегодня она показалась бы старомодной со своей страстью к образному поиску, образному слову, к сложному гриму и костюму – это в области театральной практики, где, увы, сегодня столь распространена актерская манера идти от себя, не двигаясь никуда! В иных ролях она казалась актрисой вычурной, слишком резкой и педалирующей. Но… послушайте ее в радиопередаче, поставленной Н. В. Литвиновым «Простите нас» по рассказу Ю. Бондарева, где она играет старую учительницу, забытую учениками, – какой предельной, идущей от себя простотой наполнены ее интонации, как тихо, скромно и вместе с тем проникновенно звучит ее голос – она могла и так…

Когда в Театре имени Ленинского комсомола отмечалось семидесятилетие Гиацинтовой, я там уже не работал, но ленкомовцы попросили меня, зная о наших с Софьей Владимировной теплых отношениях, «командовать парадом» на торжественном вечере.

Я начал свою речь так: «Товарищи! Более полувека тому назад, сама не подозревая, что этим она дает миру, родилась наша дорогая Софья Владимировна! Это событие было ярчайшим явлением русской общественной жизни после отмены крепостного права! Первым словом, которое произнесла маленькая Соня, было слово «ТЛАМ»… и именно это, как утверждают крупнейшие «гиацинтоведы», дало впоследствии толчок к образованию таких театральных организмов, как TPAM и ныне существующий Театр имени Ленинского комсомола. Не надо много говорить о популярности нашей дорогой юбилярши, достаточно указать на то, что именем Гиацинтовой названы Софийская набережная в Москве, Софийский собор в Киеве и столица наших друзей болгар София, что по-болгарски звучит как Софья!

Не лишним будет напомнить, что именно в Киеве создавалась последняя кинокартина с участием Софьи Владимировны, известная всему прогрессивному человечеству под названием «Падение Берлина», и, наконец, вспомним о том, что именем Гиацинтовой были названы женщины, чтимые во всем мире: Софья Перовская, Софья Ковалевская, Софи Лорен и Сара Бернар.