Текст книги "Все на пике. Начало эпохи нищеты"
Автор книги: Ричард Хейнберг
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)
Движение искусств и ремесел было, по сути, критическим ответом на промышленную революцию. Уильям Моррис, основатель движения, видел индустриализацию Британии и сожалел о результатах. Фермеры, ремесленники и работники физического труда часто не могли экономически конкурировать с двигателями, работающими на топливе, и поэтому профессии и навыки, которые передавались из поколения в поколение, исчезли в пользу рабочих мест биороботов, обслуживающих машины.
Но, конечно, машины не могли работать так разумно или одухотворенно, как люди, и поэтому эстетическая среда Британии становилась все более денатурированной и дегуманизированной.
При жизни Морриса обычные образцы массового производства просто имитировали символически элементы архитектуры и мебели предыдущих эпох. По мере того как растущий средний класс стремился к внешнему подтверждению своих достижений, фабричная система была обязана насыщать мир украшенными фасадами и китчевыми безделушками, придававшими ауру высшему классу.
Викторианские здания и загроможденные гостиные демонстрировали бессвязное отрыгивание греческого, римского, ренессансного, египетского , китайского , а иногда и ацтекскго или майяского стиля, кои смешивались и искажались часто до неузнаваемости.
Вместо этого Моррис и его коллеги черпали вдохновение из философии Джона Рескина, особенно изложенной в книгах «Камни Венеции» и «До этого
последнего», который связывает моральное и социальное здоровье нации с качествами ее архитектуры и дизайна.
Уильям Моррис. общественное достояние
Уильям Моррис разрабатывал шрифты и переводил средневековые и классические тексты, но особенно прославился своими тканями и обоями.
Предоставлено: общественное достояние.
Для Рескина и Морриса и других последователей движения дух индустриализма начался с эпохи Возрождения, когда растущий торговый класс обесценил и разрушил традиции свободных и в основном анонимных художников и ремесленников, которые работали независимо на протяжении всего средневекового периода, чтобы построить вольные города и великие соборы Европы.
Уже к XVI веку архитекторы, строители, художники и плотники превратились в простых наемных рабочих, чьи усилия в основном направлялись – и имели целью прославить – богатых бюргеров.
Таким образом, для Рускина и Морриса вдохновение должно было исходить из более ранней эпохи – готического периода, когда (по словам Морриса) «гильдии свободных городов» пользовались «свободой рук и разума, подчиненной коллективной гармонии, которая делала свободу возможной ». Таким образом, эстетика Морриса была политически обоснованной, и он вместе с коллегами-социалистами, такими как Уолтер Крейн и Чарльз Роберт Эшби смотрел не только назад в историю, но и вперед – к достижимому, более простому образу жизни, в котором ремесленники, работая в гильдиях, будут контролировать свою собственную жизнь, а также экономику городов и наций.
Эстетическая чувствительность
Моррис и его последователи повторяли художников прерафаэлитов, таких как Эдвард Бёрн-Джонс, которые также были вдохновлены «Камнями Венеции» и особенно главой «Природа готики». Оба движения стремились продвигать практическую альтернативу господству человечества с помощью своих инструментов – и неявно, с помощью огромной энергии, высвобождаемой из ископаемого топлива.
« Facher auf goldenem Grund » Луи Велдена Хокинса олицетворяет дух символизма и модерна – стилизованный, плавный, криволинейный и обычно основанный на растительных мотивах.
Предоставлено: DIRECTMEDIA Publishing
Мастера искусства и ремесла нацелены на качество дизайна, характеризующееся органической простотой, которая возникла благодаря уважению как к сырью, так и к мастерству отдельного работника. Декоративные темы возникли из функциональной необходимости и из региональных языковых словарей дизайна.
Ар-нуво было искусством и двоюродным братом декадентского движения ремесел. Оно производило роскошную мебель и фасады с усиками, но ему не хватало серьезной социальной философии Морриса и его учеников.
В Северной Америке Фрэнк Ллойд Райт возглавил «прерийную школу» архитектуры, которая стремилась вписать здания в ландшафт, а не произвольно доминировать над ним. Райт ненавидел современный промышленный город и его вездесущий символ, небоскреб, который он считал «шкафом для людей».
«Небоскреб как типичное выражение города, – писал он, – это человеческая конюшня, стойла, заполненные стадом, которое должно доиться системой, которая поддерживает покорность животных с помощью такого пойла, которое они льют в кормушку и такого «тепла», какое дает скоту скот»1.
Райт рассматривал городскую уличную сеть и высотки просто как средство власти и общественного контроля, «не имеющее более высокого идеала, чем коммерческий успех». Он утверждал, что подлинно демократическое общество должно состоять из децентрализованного органического человеческого сообщества, интегрированного в окружающий его ландшафт.
Другим американским сторонником чувствительности к искусству и ремеслам был Эльберт Хаббард из Восточной Авроры, штат Нью-Йорк, который возглавлял сообщество ремесленников, известных как Ройкрофтеры. Хаббард был домотканым янки-мастером-философом, из тех естественных лидеров-самоучок, которые, если бы он жил в 1970-х, вероятно, был бы гуру культа хиппи.
Фрэнк Ллойд Райт.
Прирожденный афорист с неопределенно правыми политическими взглядами (его самым известным сочинением была удивительно популярная брошюра «Послание к Гарсии», в которой превозносилось трудолюбие солдат в испано-американской войне, которая помогла Кубе де-факто превратиться в колонию США), Хаббард проповедовал независимость и упорный труд, но редко критиковал расширяющиеся корпоративные структуры американской экономики, которые систематически подрывали средства к существованию мелких фермеров и ремесленников.
Когда Хаббард погиб на Лузитании в 1914 году, Ройкрофтеры потеряли своего представителя и путеводную звезду. Они продержались несколько лет, но к концу 20-х годов просто копировали несколько популярных дизайнов своего расцвета, когда создавали оригинальные лампы, подставки для книг, вазы, стулья и столы. Сегодня в Восточной Авроре все еще можно посетить некоторые из старых мастерских семьи Ройкрофтеров и насладиться пережитком их счастливого эксперимента.
Движение искусств и ремесел распространилось также на континентальную
Европу и Японию, в каждом случае приобретая местные ароматы не только традиционных элементов дизайна, но и местных социальных философий. тем не менее, к концу 20-х годов движение в основном исчезло. К сожалению, но вполне предсказуемо, Моррису и его последователям не удалось создать прочный кустарный рай.
Водопадный дом Фрэнка Ллойда Райта. Райт стремился сделать свои постройки частью ландшафта; это единственный из его домов, который теперь открыт для публики, что особенно хорошо иллюстрирует его концепцию органической архитектуры, которая способствует гармонии между человеком и природой через дизайн. Как обычно, Райт спроектировал всю мебель.
Индустриализм и капитализм поглотили и переварили их усилия, которые в конечном итоге просто привели к созданию зданий и украшений для потребления средним и высшим классом.
Дизайн для трагической интерлюдии дешевого изобилия
К концу 1920-х годов промышленная мегамашина выпулила кучу новых объектов, не имевших готических предшественников. Самым очевидным и коммерчески значимым был личный автомобиль (как бы выглядел готический автомобиль? – конечно, совсем не похожий на фальшивый готический хот-род(автомобиль с серьёзными модификациями, рассчитанными на достижение максимально возможной скорости) в старом телешоу Munsters).
Это был Триумф Машины, символа и сущности личных достижений и легкости передвижения. Другим значительным изобретением стал самолет с его способностью преодолевать пределы пространства и времени за счет вертикального подъема и абсолютной скорости.
По мере того, как авиаконструкторы постепенно начали ценить функциональные преимущества аэродинамики, внешний вид самолета (а на какое-то время и дирижабля) начал подходить для использования на объектах, функция которых мало или не имела ничего общего с полетом или быстрым движением – от степлеров и блендеров до ламп и тостеров.
Этот переход от чрезмерно вывернутого викторианства к обтекаемому модернизму произошел в период, когда с таким количеством новых изобретений, которые требовали рыночного «внешнего вида», промышленный дизайн превратился в растущую новую область специализации в искусстве.
Дизайнеры автомобилей соревновались, чтобы сделать крылья более роскошными, приборные панели – более властными – и сделать автомобили более похожими на самолеты.
Дизайнеры сознательно включили элементы современного стиля, чтобы стимулировать продажи; как сказал исполнительный директор по рекламе Эрнест Элмо Калкинс в журнальной статье в 1927 году, «это новое влияние на предметы бартера и продажи в значительной степени используется для того, чтобы заставить людей разочароваться в том, что у них есть от старого порядка, все еще хорошего, полезного и эффективного, но лишенного последних штрихов.
Обтекаемость привела к акценту на гладких изогнутых поверхностях, длинных линиях и иллюзии скорости. Она скрывала угловатые электрические двигатели или двигатели внутреннего сгорания машин под металлическими кожухами, точно так же, как сами грохочущие машины скрывали настоящий источник своей энергии – ископаемое топливо, добытое в шахтах или извлеченное из глубоких колодцев.
Рационализация была «взглядом будущего». Но, оглядываясь назад, как только она сама «устарела» из-за бесконечной необходимости заново изобретать стиль ради продаж, она стала известна как арт-деко.
В отличие от философии стиля «Искусство и ремесла», арт-деко считал само собой разумеющимся – даже прославленным – машинное производство. тем не менее, его лучшие специалисты стремились разработать словарь дизайна (используя геометрию и примитивные элементы, которыми пользуются современные художники, такие как Пикассо), который утолял человеческую жажду красоты, одновременно удовлетворяя потребности фабрики и рекламного агентства.
Многие из первых пионеров промышленного дизайна описывали свои усилия в идеалистических терминах. Архитектор Петер Беренс, нанятый в 1907 году немецкой промышленной компанией AEG для создания единого внешнего вида продуктов и рекламы компании, стремился наполнить свои работы «духовным» содержанием, заменив бесполезные и безвкусные орнаменты чистыми геометрическими фигурами. Это была философия дизайна новой эпохи всеобщей свободы и удобства!
Однако современный промышленный дизайн вырос вместе с рекламой и растущей потребностью в рекламе. Как Моррис видел и предсказывал, машины, работающие на топливе, не могли не подавить человеческое сообщество, а также умение и гордость своего мастерства. Они также подавили способность обычных людей покупать и использовать материальные блага.
Так много товаров могло быть произведено и так быстро, что рынки были легко насыщены; отсюда потребность производителей в новых, быстро расширяющихся отраслях кредитования и рекламы. Больше изобретений требовало больше инвестиций, что требовало большего накопления капитала, что, в свою очередь, требовало больше продаж – больше потребления. Следовательно, потребление необходимо было стимулировать, и рекламодатели, используя научные открытия новой науки психологии, стремились сделать это.
Между тем корпорация обеспечивала юридические, экономические и социальные связи для организации всех этих усилий по финансированию, производству, (пост) углеводородной эстетике и рекламе. Сама по себе своего рода машина с капиталом в качестве топлива, корпорация имеет встроенный императив роста и накопления власти, который выходит за рамки личности или этических взглядов любого конкретного менеджера или руководителя.
Промышленный дизайн давал душу и самооценку безликой корпоративной власти, поскольку каждая корпорация искала свою собственную идентифицируемую «индивидуальность», выраженную в цвете, форме, тоне и текстуре своей продукции. Результат: в течение 20-го века даже самые благородные усилия промышленных дизайнеров привели к созданию продуктов, которые были выражением системы, общие характеристики которой были продиктованы масштабом, скоростью, накоплением и эффективностью, что сделало как создателей, так и окончательных пользователей продуктов – просто инструментами для достижения цели, в конечном итоге противоречащей культурной целостности, человеческому разуму и выживанию видов.
Как выразился Стюарт Юэн в своей блестящей книге «Все потребляющие образы: политика стиля в современной культуре»:
Благодаря тщательно продуманному дизайну многих потребительских товаров технологическое превосходство корпорации, казалось бы, становится доступным для потребителя. В то время как на работе многие люди проводят свою жизнь, выполняя рутинные и незначительные элементы в непроницаемом бюрократическом или продуктивном лабиринте, разработчик многих продуктов – особенно бытовых приборов и других электронных устройств – предполагает, что с покупкой продукта вы получите в свои руки все необходимое для власти.
В мире, где подлинное чувство мастерства неуловимо, а чувство бессилия изобилует, хорошо продуманный продукт может стать символом автономной способности и силы.
По мере развития промышленного дизайна после Второй мировой войны и в 50-х, 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годах стиль продолжал развиваться, как это было необходимо, чтобы служить целям моды и запланированному устареванию.
Образы и предметы стали откровенно соблазнительными и прямо свидетельствовали о тех самых качествах, которые на самом деле систематически лишались человеческие существа, – автономии и творчестве.
Оглядываясь назад, кажется, что Deco был последней икотой оригинальности дизайна для эпохи углеводородов. Все, что после этого было фактически имитационной переработкой. Сегодня единое видение Deco – привлекательное «ретро», и на его месте современные дизайнеры сумели достичь своего рода нового викторианства, состоящего из искореженного, хаотично беспорядочного стиля, брошенного вместе из обломков прошлого, стиля, который они гордо называют «постмодернистским».
Углеводородный стиль: большой, быстрый и уродливый
Я часто испытываю резкую внутреннюю реакцию, когда оставляю лучшие музейные экспонаты и возвращаюсь к современному городскому существованию: по сравнению с этим все снаружи выглядит уродливым и жалким. Я испытываю то же чувство, когда покидаю такой город, как Венеция или Киото, и возвращаюсь обратно в Калифорнию. Это реакцию я могу назвать только эстетическим шоком.
Если бы Уильям Моррис и его последователи были живы сегодня, они могли бы рассматривать прогулку по Wal-Mart как настоящий спуск в ад.
Однако многие американцы, очевидно, думают об этом как о посещении потребительского рая. Возможно, это некий показатель степени нашего коллективного эстетического вырождения.
Сейчас Сан-Франциско – не самый красивый из городов мира, но и не самый уродливый по большому счету (я избавлю вас от моих номинаций на эту премию) тем не менее, бесконечные бетонные тротуары, здания и, прежде всего, автомобили, которые окружают нас в большинстве современных городов (конечно, включая Сан-Франциско) не вне уныния.
Автомобили являются такой важной частью нашей жизни, что мы привыкли к их доминирующему и повсеместному физическому присутствию. Только прожив хотя бы несколько дней в среде, свободной от них, можно заметить, насколько глубоко индустриальная эстетическая среда переплетается с автомобилями.
Наша постоянная, привычная, бессознательная психическая адаптация к бездушности искусственно созданной среды является частью нашей личной платы за допуск на промышленную площадку. Кто может эстетически гордиться автомобилем, компьютером или холодильником?
Можно гордиться тем, что у него есть такой автомобиль, если это под вопросом (я уверен, что миллионы новых владельцев автомобилей в Китае и России действительно гордятся этим). Но как насчет самого объекта как продукта (пост) человеческого искусства? Нашей признательностью за дизайн является то, что мы знаем, что данное устройство будет запланированно поломано через десять лет и устареет через половину этого времени. Следовательно, оно должно демонстрировать только столько красоты или мастерства, сколько необходимо для временного выставочного зала и дома и гаража. Пока мы довольны, но ненадолго.
Такое состояние беспокойства было бы едва ли приемлемым, если бы такие объекты были исключением, если бы мы были окружены другими, более прочными, проявляющими больше признаков заботы и питавшими нас более глубоко. Но в большинстве современных индустриальных стран дело обстоит иначе. Наши дома, наша упаковка, наша мебель, наши электронные устройства – все одноразовые и недолговечные.
Это действительно одноразовая культура. Да, можно получить антиквариат (например, я предпочитаю использовать старые авторучки вместо одноразовых пластиковых шариковых ручек), или уникальные произведения искусства, или обувь ручной работы, но это аномалии и отклонения. Только богатые могут позволить себе окружать себя такими вещами. Вместо этого массы обходятся штампованными пластиковыми или металлическими предметами, на которых нет никаких признаков жизни, мысли и рук людей.
Чтобы скрыть или компенсировать это, мы ищем «дизайнерские» линии товаров с такими именами, как Calvin Klein или Марта Стюарт на своих этикетках. Но это товары, настоящие дизайнеры которых – люди, о которых мы никогда не слышали, не говоря уже о том, чтобы когда-либо видеть. В мебельном отделе Wal-Mart можно даже найти искусственные ремейки произведений искусства и ремесел («Mission-style»). В чем проблема?
Они выглядят как настоящие.
Что касается условий труда людей, которые на самом деле производят эти предметы – ну, вы не знаете и знать это не хотите. Не нужно много воображать, чтобы угадать, что Моррис подумает о ситуации.
О, чтобы снова быть модным
Движение искусств и ремесел занимало нижнюю часть кривой энергетической колокола истории; теперь, после столетия дешевой нефти, мы находимся чуть выше гребня, обдумывая наш путь обратно вниз. То, что произошло между ними, было кратковременным, вероятно неизбежным, но, тем не менее, трагическим взрывом производства и потребления в масштабах, невиданных прежде и никогда больше не увиденных. Сейчас заманчиво оглянуться назад, когда мы созерцаем обратную сторону кривой и с ностальгией смотрим на идеи и произведения Морриса, Райта и т. Д., Точно так же, как они оглядывались на гильдии ремесленников средневековья.
Но как будет выглядеть созданный руками человека мир через несколько десятилетий после Peak Oil? Увидим ли мы реализацию идеала декоративно-прикладного искусства?
Было бы неплохо так думать. Однако мир, в котором жили и работали Моррис и его коллеги, – включая культурные символы, навыки и даже в некоторых случаях легкодоступное сырье – испарился, уступив место миру, в котором большинство людей лояльно не к родине и религии(закону), но к продукту и имиджу.
Одно относительно недавнее изменение стиля – эстетика хиппи, макраме, тай-дай, бус, сандалий, длинных волос, цимбал и садов с травами – может содержать несколько подсказок для пост-углеродного будущего. Дома и украшения хиппи делались вручную, но зачастую довольно неумело. Это само по себе, возможно, является признаком того, что должно произойти, поскольку мы возвращаемся по необходимости к ручной работе, но без навыков или культурной памяти, чтобы направлять нас.
В свои ясные моменты эстетика хиппи (которая в целом была скорее музыкальной, чем визуальной) сформулировала последовательное неприятие потребительства и принятие «естественного». Но хотя в ней была предпринята попытка глубокой критики индустриально-корпоративной системы, она показало лишь ограниченное сходство с идеалами искусств и ремесел.
Отчасти это произошло из-за изменившегося инфраструктурного контекста: к этому моменту истории автомобили и электронные машины были настолько встроены в жизнь людей в промышленно развитых странах, что немногие могли представить себе реалистичную альтернативу.
Более того, бунт бэби-бумеров, по крайней мере, частично был вызван самим богатством, которое производила энергия в изобилии: арендная плата была дешевой, транспорт был дешевым, а еда была дешевой; как результат, отказ от участия в гонках по найму на несколько месяцев для того, чтобы настроиться и отключиться, был небольшим реальным личным риском. Таким образом, их неприятие и критика по своей сути были самоограничивающими.
Контркультура выразилась в мечтах о расслабленной, моторизованной мобильности (Easy Rider) и музыке, усиленной до максимума недорогим электричеством. Последнее было отнюдь не случайным: напряжение, заставлявшее гитары Харрисона и Клэптона тихонько рыдать, а голоса Грейс Слик и Дженис Джоплин доносится до задних рядов амфитеатров, вмещающих тысячи людей – короче говоря, сила музыки, объединяющей целое поколение, – была обязана в конечном итоге угольным электростанциям.
Те же самые 110-вольтовые, 60-амперные переменные токи питали стереосистемы в комнатах общежитий и квартирах по всей Америке, позволяя десяти миллионам подростков запоминать тексты песен, отпечатанных на виниловых (например, нефтяных) дисках, зная, что это были откровенные слова, которые не могли бы изменить ход истории.
Если эстетика хиппи хотя бы изредка была милой, ее легко стереотипировать, а в случае продвижения ее легко использовали циничные руководители рекламы. Кроме того, она часто наивно некритично относилась к собственным предположениям. Если вы хотите оценить для себя заложенные противоречия движения, просто возьмите напрокат и посмотрите фильм «Вудсток».
С широко раскрытыми глазами, самовосхвалительный идеализм «детей», прибывших на автомобиле, чтобы освободить себя с помощью любительской психофармакологии и поклониться алтарю электрического усиления, одновременно трогателен и невыносим.
Неудивительно, что революция потерпела неудачу: без понимания энергетической основы индустриализма и, следовательно, современного корпоративного государства, их восстание никогда не могло быть более чем символическим.
Там, где эстетика хиппи опиралась на более глубокие философские и политические корни (такие как приближение философии возвращения на землю Скотта и Хелен Нирингов), она сохранилась, и по сей день.
Возможно, самым непрочным и псевдоинтеллектуальным продуктом той эпохи была философия дизайна, известная как пермакультура, разработанная в Австралии экологами Биллом Моллисоном и Дэвидом Холмгреном. Непрактическая, эстетическая система проектирования для производства продуктов питания, энергии и жилья, пермакультура была задумана в предвидении приближающейся эры ограничений, и ее можно бесконечно адаптировать к различным климатам и культурам. В будущем ее принципы могут служить фундаментальной точкой отсчета для строителей и мастеров, разрабатывающих новые эстетические стили.
Манифест постуглеродной эстетики
Выживет ли промышленное производство в пост-углеводородную эпоху? Ответ, конечно же, будет зависеть от того, сколько энергии будет в распоряжении людей. Общая сумма, а также сумма на душу населения, безусловно, будет существенно снижена, особенно в странах, которые в настоящее время являются наиболее высокоразвитыми индустриальными обществами, – но насколько?
Самые ранние фабрики приводились в действие водой и ветром, ресурсами, которые предположительно будут доступны для будущих поколений. Обеспечат ли эти источники достаточную мощность для работы станков, чтобы токарные станки могли производить сложные ветряные турбины (и другие устройства для производства энергии), которые потребуются для поддержания некоторого подобия электрической сети или экономики производства? На данный момент невозможно узнать ответ.
Что можно сказать с уверенностью, так это то, что все в постуглеводородном мире будет работать в меньшем масштабе (будем надеяться, что
Э. Ф. Шумахер был прав, настаивая на том, что «маленькое – красиво»).
Будет меньше всего, что нужно делать, и практически каждый процесс производства и транспортировки будет происходить медленнее.
Перспектива вернуться к человеческим мускулам как производительной силе одновременно захватывающая и пугающая. Будет ли это означать взрыв мастерства или возвращение к тяжелой работе (особенно для женщин)?
Скорее всего, это приведет к обоим. Однако в случае широкого распространения
системы дизайна такие как пермакультура могли бы, по крайней мере, минимизировать утомительную работу и, следовательно, предоставить возможность уделять больше внимания качеству и красоте продуктов.
На первый взгляд эстетика может показаться совершенно случайной, учитывая проблемы выживания, вызванные Peak Oil, климатическим хаосом, массовыми вымираниями и так далее. Однако искусство – это часть необходимого процесса культурной адаптации.
Люди неизбежно находят способы не просто терпеть, но наслаждаться – находить счастье посреди перемен. В конце концов, мы сами формируем окружающую среду. Когда птицы строят гнезда, мы строим кемпинги, модную одежду и (если мы цивилизованные люди) строим города.
Но по мере того, как мы формируем окружающую среду, она, в свою очередь, формирует наше восприятие, наши суждения, наши ожидания и само наше сознание. Искусство, религия, политика и экономика – все должны будут корректироваться по мере изменения мировой энергетической инфраструктуры.
И формы, которые мы создаем для выражения и воплощения этих сдвигов и корректировок, в свою очередь изменят нас. Культурные изменения – это процесс отражения.
Может быть самонадеянно пытаться предсказать, как будет выглядеть постуглеводородный стиль, поскольку людям придется придумывать его по ходу дела – а творчество, по определению, трудно предсказать.
По необходимости это будет настоящий постмодернизм – хотя использование этого термина может скорее сбивать с толку, чем помогать. В любом случае, вот несколько характеристик, которые неизбежно должны стать частью новой эстетики.
1. Рабочие не будут использовать ископаемое топливо или использовать его в минимальном количестве в качестве сырья или источника энергии в производственных процессах. Это определяющее условие для всего последующего, и его последствия будут глубокими.
2. Строительство зданий и объектов будет в значительной степени зависеть от применения силы мускулов и ручного труда. Это обязательно следует из (1).
3. Таким образом, вернется гордость за свое мастерство.
4. Ранее дешевые материалы на основе нефтехимии (например, пластмассы) постепенно исчезнут, что потребует использования натуральных материалов; тем не менее, многие из последних (например, дерево) также станут более редкими и дорогими (как это уже происходит). Таким образом, рабочие неизбежно разовьют большее уважение к натуральным материалам.
5. Поскольку производимые здания и объекты потребуют больше ручного труда и дефицитного сырья, исчезнет менталитет одноразового использования и феномен запланированного устаревания. Прочность будет обязательным атрибутом всех товаров.
6. По тем же причинам потребуется и ремонтопригодность: средний человек должен будет уметь устранять все поломки.
7. Поскольку сами продукты должны быть долговечными и ремонтируемыми, постоянные быстрые изменения моды и стиля будут казаться бессмысленными и контрпродуктивными. Запланированное эстетическое устаревание будет заменено императивом придания прочного художественного качества всему дизайну.
8. Поскольку переходная эпоха (то есть грядущее столетие) будет эпохой, в которой виды будут продолжать исчезать, и поскольку люди больше не будут изолированы от катастрофического климата и других природных условий с помощью высокоэнергетических зданий и машин, рабочие, вероятно, будут вдохновлены включать в свои продукты темы природы.
9. В своих попытках определить эстетические темы, подходящие для ручного труда и природных материалов, рабочие, скорее всего, в конечном итоге будут опираться на народные традиции дизайна.
10. Поскольку люди, живущие в переходную эпоху, станут свидетелями исчезновения машинной культуры, основанной на ископаемом топливе, в их юности, они, вероятно, будут вдохновлены включать случайные иронические или ностальгические комментарии по этому поводу в свои художественные произведения.
11. Красота до некоторой степени может быть в глазах смотрящего, но существуют универсальные принципы гармонии и пропорции, которые постоянно появляются снова. Учитывая, что работники должны будут изобретать большую часть своего эстетического словаря с нуля, они, несомненно, будут часто прибегать к этим принципам.
12. Поскольку мы вступаем в эпоху снижения доступности сырья, новая эстетика неизбежно подчеркнет изящность и простоту и откажется от излишнего декора. Дзен-архитектура Японии может служить источником вдохновения в этом отношении.
Это, конечно, только самые общие параметры, в рамках которых в ближайшие десятилетия могут появиться новые специфические региональные стили. Как именно будут выглядеть эти стили, будет неизвестно до тех пор, пока миллионы мастеров и строителей не начнут (заново) изучать навыки и не будут производить большое количество зданий, инструментов, мебели и произведений искусства. Однако нельзя не отметить, что большинство перечисленных выше характеристик относится к изделиям движения декоративно-прикладного искусства.
Возможно, спуск по углеводородной кривой, по крайней мере в лучших случаях, действительно будет немного похож на подъем эстетики и духа.
О ГРАНИЦАХ ПРИРОДЫ И ЧЕЛОВЕКА
4 Пять аксиом устойчивости
Моя цель в этой главе – изучить историю терминов устойчивый и устойчивость и их различных опубликованных определений, а затем предложить набор пяти аксиом (на основе обзора литературы), чтобы помочь прояснить характеристики прочного общества.
Суть термина «устойчивый» достаточно проста: «то, что можно поддерживать в течение долгого времени». Подразумевается, что это означает, что любое общество или любой аспект общества, которые являются неустойчивыми, не могут поддерживаться долго и перестанут функционировать в какой-то момент.
Вероятно, можно с уверенностью предположить, что ни одно общество не может существовать вечно: астрономы уверяют нас, что через несколько миллиардов лет солнце нагреется до такой степени, что океаны Земли выкипят и жизнь на нашей планете прекратится.
