Текст книги "Назым Хикмет"

Автор книги: Радий Фиш

Из бурсской тюрьмы он писал жене:

 
Быть может, мы бы не любили так друг друга,
когда бы не были так далеки годами;
мы не были бы так близки, моя подруга,
когда б не вклинилась разлука между нами.
 

Но все это было еще впереди...

Роман «Почему Бенерджи покончил с собой?» от начала до конца пронизывает ожесточенная полемика с мещанским пониманием и ощущением мира. Отдыхая от бесчеловечной, убивающей совесть деловой арифметики, мещанин ощущает потребность расчувствоваться над произведением искусства. Быть растроганным ему просто необходимо, ибо, прослезившись над историей чахоточной девушки, умирающей от любви, он как бы получает отпущение грехов – «я, в сущности, тоже добрый человек» – и, утерев слезы умиления, со спокойной душой продолжает на слезах и страданиях других людей свои арифметические выкладки насчет карьеры и обеспечения благами жизни собственной персоны. Сентиментальность мещанина всего лишь оборотная сторона его цинизма.

«Сделайте нам красиво!» – требует мещанин всех времен и народов от художника. Но ему нужна не красота, а красивость. Истинная красота неотделима от добра. Красивость же – лицемерная дань, которую безобразие платит красоте, дабы скрыть свою сущность.

Назым Хикмет, чтобы выразить свое отношение к мещанским литературным красивостям, часто делает умышленный ложный ход. Рисуя восход солнца в Калькутте, он пишет:

 
Солнце поднималось, как будто
Огромная армия,
Огненная, алая,
Прогоняла черную тьму...
Впрочем, это нелепо.
 
 
Лучше так:
синее небо,
как синий цветок,
упало на руки утренней заре.
 

 И тут же обнажает прием: «Нет, так не пойдет. Поэты, жившие до меня, давно взяли патенты на восходы и закаты, замусолили, оболгали и закаты и восходы. Мне об этом нечего сказать».

И потому он говорит:

 
Над крышами Калькутты
Поднималось солнце как солнце.
 

 Реальность для буржуа, в сущности, отвратительно однообразна и безынтересна, и потому, как иной бедняк нуждается в водке, чтобы уйти от реальности, мещанин ищет в искусстве наркотического забвения – несуществующих в его жизни приключений и страстей.

Начиная рассказ о любви Бенерджи, Назым Хикмет делает вид, что готов ответить на требование покупателей литературы. Знакомство молодого индуса Бенерджи с английской мисс он изображает так, как его могли бы изобразить в детективно-экзотических американских фильмах: статуя Будды, белая женщина, которую приносят в жертву фанатики, выстрелы, молодой индус спасает прекрасную жертву и увозит ее со скоростью сто десять километров на машине последней марки.

– Не надо, ребята, не портьте роман в самом начале, – прерывает свой рассказ поэт. – Поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму.

В действительности Бенерджи встретился со своей возлюбленной впервые в трамвае. Потом – в кофейне, в третий раз – на улице.

Читая роман, видишь, как мещанская стихия одолевает поэта. Он с ожесточением отбивается от нее – в быту, в искусстве, в литературе, в политике. Но она повсюду, как отработанный, отравленный воздух, им дышат его друзья и единомышленники, отравляются им. И тогда является горечь отчаяния: «Не надо, ребята, поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму».

Назым Хикмет говорил, что его роман «написан против империализма и рассказывает о тех, кто посвятил свою жизнь потрясению самых его основ». В годы, когда в нашей критике были сильны нормативно-догматические взгляды, для которых произведения искусства лишь иллюстрации к заранее известным социологическим истинам (любимые термины такой критики – «показывает» и «отображает»), об этой книге Назыма Хикмета было написано: «Выбор темы романа – революционно-освободительное движение индийского народа – говорит об истинном замысле автора: показать на примере Индии основные пути революционного движения в капиталистически развитых колониях и зависимых странах, показать соглашательские позиции национальной буржуазии и сформулировать задачи коммунистов в зависимых странах...»

Иронизируя над подобными вульгарно-упрощенными взглядами на произведения искусства, Назым Хикмет говорил: «С точки зрения высокой теории, может быть, такие определения и верны. Но если вы хотите знать правду, то книга написана совсем по другому поводу. В то время на сцене стамбульского театра буржуазной публикой была освистана моя пьеса. Газеты подняли страшный вой. Фашисты на каждой афише наклеили свой плакат: «Обагрив руки по локоть в крови наших предков, агент красных Назым Хикмет издевается над нашей национальной честью». И в это же самое время сектанты – некоторые из них потом стали агентами охранки – объявили меня отступником и ревизионистом. Многие товарищи поверили и отвернулись от меня. Тогда-то я и написал роман «Почему Бенерджи покончил с собой?».

Пьеса, о которой вспоминал Назым Хикмет, называлась «Дом мертвеца». В ней Назым средствами театра сражался все с тем же врагом – мещанством. Поэт обрушивается на святая святых всеевропейских и всеазиатских мещан: таинство смерти, торжественный патетический момент похорон, дележка наследства выставлены в самом отвратительном и смешном виде. По старым мусульманским обычаям на гроб полагалось класть феску покойного. Но одна из реформ «культурной революции» – о ней шумели в те годы буржуазные газеты – строго-настрого запрещала ношение фесок. И вот наследники примеряют к гробу ростовщика все виды европейских «цивилизованных» головных уборов, пока, наконец, не соглашаются: покойному больше всего к лицу котелок. Если вспомнить, что в народном театре «Карагёз» котелок был постоянным атрибутом «френка», хищного и придурковатого европейца, то можно оценить умение поэта извлечь из бытовой детали ее общественный смысл: буржуазный мир – это дом мертвеца, и смена фесок на котелки поможет не больше, чем мертвому припарки.

Спектакль, поставленный Эртугрулом Мухсином, вызвал взрыв бешенства у мещан, узнавших в героях пьесы самих себя. И фашисты не замедлили обвинить поэта в издевательстве и над национальными традициями и над революционными реформами одновременно.

От частого и неуместного употребления термин «мещанство» за последние десятилетия стерся и, утратив социальное содержание, превратился в одно из бранных слов, которое сами мещане любят адресовать своим противникам. И тут сказалась удивительная безликость, всеядность мещанина, его способность принимать, как вода, форму любого сосуда.

Что же все-таки за создание мещанин и, в частности, тот, с которым так тяжело воевал Назым Хикмет в начале тридцатых годов? Это человек, вышедший из народа, но больше всего на свете страшащийся вернуться в него. Можно даже сказать, что это сам народ, отказавшийся от себя и ставший чернью. Чернью, презирающей свое патриархальное прошлое, его представления о красоте, его мораль и любым путем мечтающей «выбиться в люди», то есть обрести благополучие и сытый покой.

В годы, последовавшие за победой национальной революции, которая всколыхнула веками неподвижные народные глубины и открыла простор для обуржуазивания страны, мещанин полез, как клоп, изо всех щелей. Было бы противоестественным, если бы не проник он и в молодое рабочее движение. Выучив с чужих слов несколько элементарных марксистских истин и уверовав в них, как в догму, он ждал от революции немедленных результатов, и прежде всего для себя. Когда же революционный подъем пошел на убыль, и не в одной только Турции, а старый мир обнаружил неожиданный запас прочности, то вместо того, чтобы перейти к иным формам борьбы, которые диктовала новая обстановка, мещанин отчаялся. А отчаявшись, утерял веру и решил перевернуть мир с помощью кучки заговорщиков. Догматизм и сектантство, стремившиеся выдать желаемое за сущее и уложить действительность в готовые схемы, оказались, таким образом, проявлением мещанской идеологии в рабочем движении. Нужно учесть также, что революционные организации в Турции были загнаны чуть не с самого начала в глубокое подполье, а во всяком подполье, если оно долго не проветривается, рано или поздно заводится нечисть. Таковы были причины, по которым в руководстве Компартии Турции в годы наступления фашизма оказалось немало ультралевых сектантов, а то и просто агентов полиции.

Назым Хикмет, как всякий богато одаренный художник, раньше многих почувствовал приближение новых времен: предстояли долгие десятилетия прежде, чем отсталые, неграмотные массы народа дорогой ценой выработают классовое сознание. И он откровенно пытался объяснить свои предчувствия товарищам.

Но вместо того чтобы прислушаться к поэту, его объявили предателем-ревизионистом и исключили из партии.

 
Я крикнул толпе вослед:
– Бенерджи, мой сын, моя гордость.
Он не предатель, нет!
Я, чтоб увидеть его рождение,
столько раз не смыкал глаз!
Товарищи, отбросьте сомненья.
Он не предал вас!
Он не предал вас!..
Толпа удалялась, не слыша меня...
 

 – Партия не частное именье, – ответил Назым Хикмет. – Я вступил в нее сам. И если меня гонят в дверь, я влетаю в окно...

На несколько лет Назым Хикмет остается один, как обложенный врагами волк. Разрыв с товарищами по партии потрясает его, и, хотя он чувствует, что правда на его стороне, он заново оценивает весь свой путь, значение своей личности и своего искусства для дела, которому принадлежат и его жизнь и его поэзия.

Трагизмом этих размышлений дышит каждая страница романа «Почему Бенерджи покончил с собой?».

Он написан Назымом Хикметом в тридцать лет, в возрасте, который Данте назвал «серединой жизненной дороги». И в нем поэт подбивает итоги молодости, рассчитывается с ее ошибками, увлечениями и заблуждениями.

Каждый эпизод книги, каждый образ бьют в одну цель – по ненавистному, трижды оплеванному, но грозному врагу. Но в прямолинейной целеустремленности романа заключена и его ограниченность. Даже глядя на солнце, Назым Хикмет прежде всего думает: как видит его мещанин?

Это означает, что он сам еще зависит от врага, пусть как борец зависит от противника, но зависит. Для того чтобы заново увидеть мир своими глазами, не заботясь о том, что думает и как видит его противник, враг должен быть побежден хотя бы в твоем собственном сознании.

Борьба Назыма Хикмета оказывается в этой книге и борьбой с самим собой, со своими собственными упрощенными представлениями об искусстве.

Через пять лет в интервью стамбульскому литературному журналу Назым Хикмет скажет: «Я стремлюсь в поэзии к реализму, который передавал бы реальность во всех деталях, в движении от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему. Но еще не достиг этого. Во многих моих работах реализм односторонен. Поэтому он несет на себе следы «крикливой пропаганды». Свою ошибку я понял. И не совершу ее в своих последующих произведениях. Изменилось не мое мировоззрение, а мои взгляды на то, как это мировоззрение должно выражаться в искусстве».

До начала тридцатых годов отношения художника с его партией представлялись Назыму Хикмету простыми и ясными, как день. Начавшийся в Турции исторический поворот обнаруживает диалектику этих отношений. Вот как сформулирует ее Назым Хикмет в 1957 году: «Я считаю коммунизм единственной возможностью счастья как для своего народа, так и для всех народов. Поскольку в победе коммунизма я признаю руководящую роль коммунистических партий, я предоставляю свое искусство в распоряжение моей коммунистической партии, и тем самым в распоряжение моего народа. Но я хочу объяснить, что я понимаю под «предоставлением» и «распоряжением». Прежде всего когда речь идет о народе и обо мне; – поэте, то здесь нет раздвоения. Я поэт, принадлежащий народу, и в первую очередь рабочему классу. Однако не следует думать, что народ – хозяин, а я слуга, получающий от него приказания. Я частица народа, и, когда я служу ему, я служу самому себе. Что касается моих отношений с партией, то нельзя думать, что партия – офицер, а я, поэт, – денщик. Я вступил в партию сознательно и добровольно, никто меня ко вступлению не принуждал. Это раз! Я пропагандирую среди народа цель партии и ее лозунги, выражающие требования, которые возникают на разных этапах нашего движения вперед. Но вместе с тем своим искусством я знакомлю партию с народом. И я хочу, чтобы моя партия... хорошо понимала литературу. Пассивная связь с партией, простая принадлежность к ней не может принести пользы. Нужно активное взаимодействие партии, народа и художника». И потому мысли Назыма Хикмета, опирающиеся на опыт турецкого рабочего движения, при всей необычности формулировок, явственно перекликаются с истиной, неоднократно высказывавшейся советскими писателями: подлинная партийность писателя не в том, что он пишет по чьей-то указке, а в том, что все его помыслы, вся его страсть отданы его партии.

Это не умозрительные заключения о том, что должно было бы быть, а выстраданный личный опыт крупнейшего турецкого поэта-коммуниста.

...Бенерджи выжил, узнав, что любимая предала его. Не наложил на себя руки, когда друзья отреклись от него, обвинив в предательстве. Он знал, что он прав.

Но он решает казнить себя при одной мысли, что может, пусть даже против своей воли, нанести вред революции. Он принимает это решение, когда после пятнадцати лет тюрьмы выходит на волю и становится во главе движения.

«Роль личности в истории известна. Она не может изменить направление потока, а лишь ускорить или замедлить его течение... Для меня, для всех нас это вещи известные... Попробуем теперь приложить все это ко мне. Случилось так, что на определенном этапе движения я стал личностью, сыгравшей определенную роль. Но физиологически я уже сдал. Мысль моя потеряла эластичность. Если случатся крутые повороты, я не смогу повернуть – руки мои дрожат, им не удержать руля. Я могу скорей всего затормозить движение, не говоря уже о том, чтобы ускорить его. Сам того не зная, я буду совершать ошибки. Я понимаю – через несколько месяцев, через год движение вышвырнет меня, как балласт. Ты скажешь: тот, кто делает, кто идет вперед, тот ошибается, все дело в том, чтобы осознать ошибки. Но если ошибки становятся неизбежными для того, кто идет во главе каравана, и если он хоть на миг станет упорствовать, желая удержать за собой место во главе, то разве это не равносильно предательству? А я ни на секунду не могу быть предателем. Это противно моему существу...»

Так в 1932 году объяснял Бенерджи свое решение Назыму Хикмету.

Мы часто говорим, что искусство есть один из видов познания мира. Но, пожалуй, прежде всего это самопознание. Народа, класса, художника. Роман «Почему Бенерджи покончил с собой?» был актом самопознания передовой революционной части турецкой интеллигенции и рабочего класса в трагический переломный момент истории страны. И одновременно он был актом самопознания поэта по имени Назым Хикмет. Не будь у него возможности переплавить свои мысли и чувства в произведение искусства, как знать, удалось ли бы ему пережить эти годы.

Пламя удельненских костров, на которых закалилось уменье Назыма Хикмета беспощадно оценивать свою собственную личность, – а пламя это обжигает, когда читаешь роман, – оказалось спасительным.

Слушая Бенерджи, поэт внутренне протестует против его решения. Не напрасно оно кажется ему слишком рационалистичным и потому узким, а быть может, и ошибочным. Но, не находя слов для выражения своего протеста – логика Бенерджи еще слишком близка к его собственной, – поэт в смятении бежит от своего героя. Психологически – это бегство поэта от мысли о самоубийстве. Но выстрел, прозвучавший в конце романа, когда его автор сбегает по лестнице, – точка, разделившая его жизнь на две части.

До сей поры Назыму казалось, что он может быть и профессиональным подпольщиком, политическим организатором и поэтом одновременно. В новой исторической обстановке он начинает сознавать, что это не так. Товарищи недаром обвиняли его в невыдержанности – он слишком импульсивен, слишком открыт, поддается первому порыву чувства. Если для подпольщика это недостаток, для поэта – достоинство. И в поэзии его, Назыма Хикмета, заменить не в состоянии никто.

В истории каждого общественного движения бывают моменты, когда после неудачной попытки осуществить свои цели оно возвращается к своим истокам. Практика как бы отделяется от идеологии, самопознание готовит новый подъем движения, которое примет иные формы.

В истории освободительного движения его страны Назыму Хикмету предстояло совершить подвиг, до сих пор не выпадавший на долю ни одного из поэтов. На три десятилетия его поэзия стала практически единственным настежь открытым окном из душного подполья в широкий мир народа. Написанный на середине жизненной дороги роман «Почему Бенерджи покончил с собой?» оказался устремленным не столько в прошлое, сколько в будущее.

Из монолога Роя Драната родится впоследствии неожиданная трактовка образа Дон-Кихота, «Вечного рыцаря юности, который, прислушавшись к разуму, бьющему в груди, в пятьдесят лет выходит на завоевание правды, справедливости, красоты», и пьеса «Чудак», славящая мудрость чудаков, которые, подобно Джордано Бруно, скорей дадут себя сжечь на костре, чем отступятся от себя, – «благодаря им, быть может, только и вертится Земля».

Из размышлений о роли личности в истории – она окажется много хитрей, чем это представлялось Бенерджи и его создателю в начале тридцатых годов, – возникнет в пятидесятых годах замысел комедии «А был ли Иван Иванович?». В этой пьесе, созданной накануне XX съезда КПСС в Москве, поэт снова вспомнит народный театр «Карагёз» и даст волю своей ненависти к мещанскому самолюбованию. И эта ненависть, помноженная на зрелость мыслителя и художника, продиктует поэту сцены и ситуации, обнажающие превращение мещанства бытового в мещанство политическое, помогут нашему обществу в борьбе с явлениями недавнего прошлого.

Пятнадцать лет в каменном мешке тюрьмы собственной кровью меж строк казенной книги пишет Бенерджи «Историю Индии XX века». В определенный день и час человек с рабочей окраины приходит к стенам тюрьмы и подбирает выброшенный из тюремной камеры камень, вокруг которого обернуты страницы, написанные Бенерджи. Рабочий прячет их у себя на груди и уходит в ночь, чтобы вручить их людям.

«На самом деле, – говорит Назым Хикмет, – Бенерджи писал, конечно, не кровью, а чернилами. И переправлял написанное иным способом, не стану говорить каким, ибо даже в романе не желаю оказывать услуги британской полиции. Но если бы потребовалось, Бенерджи отдал бы всю свою кровь ради единой строки этой «Истории». И это не пустые слова. Те, кто полагает, будто подобные люди существуют лишь в романах XIX века, не знают безымянных, но великих героев, рожденных борьбой века XX».

То, что это не пустые слова, Назым Хикмет подтвердил собственной жизнью. И сейчас, когда мы знаем, как в течение долгих лет в каменном мешке бурсской тюрьмы создавалась его история XX века – «Человеческая панорама», эти сцены книги поражают провидением собственной судьбы. Подобно страницам, исписанным Бенерджи, товарищи Назыма Хикмета, прижимая к груди драгоценные страницы, по частям выносили его эпопею на волю, не будем говорить, каким способом проносили, ибо и в этой книге не нужно оказывать услуги полиции.

Переведенная на многие языки мира эпопея Назыма Хикмета, замысел и черновой набросок которой мы находим уже в романе «Почему Бенерджи покончил с собой?», стала одним из удивительнейших человеческих документов, рожденных борьбой XX века.

Глава, в которой заключенный бурсской тюрьмы совершает подвиг любви

В Зеленой Бурсе, провинциальном городке в центре благословенного края, есть на что посмотреть приезжему человеку. Зеленым зовут этот город не потому лишь, что весь он стоит в зелени – оливковые и тутовые рощи в долине не теряют листвы и зимой. Бурса стала первой столицей молодого османского государства. А турки-османы вовсе не были только разрушителями и завоевателями, каковыми с нелегкой руки церковников до сих пор кое-кто представляет их на Западе, но и строителями, мастерами, художниками. Зеленая глазурь изразцов, покрывающих стены бурсских гробниц и мечетей, словно вечнозеленый сад, не знает себе подобных в мире – по сей день не раскрыт ее секрет. Да разве одна глазурь? И каменная вязь резьбы, и изысканно стройные мечети, и пышные дворцы, и очищающие душу залы термальных бань Ени Каплыджа, воздвигнутых великим турецким зодчим Синаном, свидетельствуют о творческой мощи создавшего их народа.

К этим свидетельствам XX век прибавил еще одно: невысокое зданье, обнесенное со всех сторон толстой стеною. И хоть оно не радует глаз красотой, оно вошло в историю турецкого искусства и в историю мировой лирики. Здесь, в этом здании, одиннадцать лет провел в заключении Назым Хикмет. Его ученик – художник Ибрагим Балабан изобразил это здание в одной из самых известных своих картин «У ворот тюрьмы». Вот как рассказывал об этой картине Назым Хикмет:

 
...Шестеро женщин с той стороны железных ворот.
Ноги их терпеливые, на руках печаль.
Восемь детей с той стороны ворот,
Как чертенята выглядывают из-за плеча...
 
 
Лошадь с той стороны железных ворот,
Вот-вот заплачет, такая в глазах тоска...
 
 
Шестеро женщин с той стороны железных ворот.
За решеткой пятьсот мужчин, госпожа моя.
Ни одна из шести этих женщин не ты.
Но один из пятисот мужчин за решеткой – я.
 

Впервые Назым Хикмет провел за этими стенами больше года после выхода в свет романа «Почему Бенерджи покончил с собой?». Его книги были найдены у бурсских ткачей, поэта обвинили в подстрекательстве к мятежу и оскорблении влиятельных лиц. Следствие и сам процесс тянулись долго. Прокурор требовал виселицы. Смерти требовали набиравшие силы фашистские организации.

Но власти колебались. И вместе с ними колебались чаши весов в руках «богини правосудия». Каждый новый поворот событий в стране и в мире мог повлиять на решение суда.

11 ноября 1933 года Назым Хикмет написал первое поэтическое письмо к жене из бурсской тюрьмы:

 
Труп на веревке качается.
Никак на такую смерть
                                 сердце не соглашается...
Но, любимая,
твердо знай лишь одно:
когда рука,
                похожая на волосатого паука,
затянет петлю на шее,
напрасно будут смотреть на поэта Назыма,
чтобы увидеть страх в его голубых глазах.
На рассвете последнего дня
я увижу друзей и тебя.
И боль, что песня моя не допета,
со мною вместе поглотит земля.
 

Он говорит в письме о том, о чем говорит близким каждый узник. Утешает: мол, есть такая примета, нужно думать о хорошем, и все будет хорошо. Просит прислать теплое белье, ибо разболелась нога, ушибленная когда-то во время игры в футбол на Петровском поле в Москве.

 
Жена моя, доброе сердце,
Золотая моя голова,
Пчела, чьи глаза слаще меда,
И как только пальцы мои написали,
Что требуют смерти моей!
Суд еще только в самом начале...
Если деньги есть у тебя,
                             пришли фланелевые кальсоны, -
Что-то болит нога.
И помни: думать должна
Лишь о хороших вещах
                                  жена,
У которой муж – заключенный.
 

Назым Хикмет был осужден на пять лет тюрьмы. Но вышел через год по амнистии.

Вряд ли думал он тогда, что это стихотворное письмо через много лет литературоведы назовут «началом нового жанра в его лирике».

В 1945 году Назым Хикмет писал жене из бурсской тюрьмы:

«Послушай теперь, что я делаю: днем работаю над переводами, правлю и отделываю «Панораму». Так продолжается, до вечера. Но как только пробьет 21 час, я думаю о тебе. Не пойми меня так, будто в другое время я о тебе не вспоминаю. Но после 21 часа я ни о чем и ни о ком не думаю, кроме тебя, и до 22 пишу тебе стихи. В первые дни я так погружался в мысли о тебе, что не написал ни одной строки. За исключением этих двух вечеров, я писал каждый день. Это крохотные вещицы, они недостойны тебя, но будь уверена, что это самые искренние и безупречные мои созданьица... Когда-нибудь мы выпустим их отдельной книгой».

Прошло еще двадцать лет. И книга эта действительно вышла. Но Назыма Хикмета уже не было в живых. Издатель книга Мемед Фуад, сын Пирайе и пасынок поэта, назвал ее так, как хотел того автор: «Стихи, написанные Пирайе между 21 и 22 часами»...

...Отношение между мужчиной и женщиной, заметил Маркс, есть одновременно и самое непосредственное отношение к природе, показывающее, насколько природа человека стала истинно человеческой или насколько человечность стала его природой.

 
Опустился иа землю, на землю смотрю;
на травы смотрю,
на букашек смотрю,
смотрю на цветы голубые.
Ты, как земля весною, любимая,
                                                я смотрю на тебя.
Лежу на спине, вижу небо,
ветки деревьев вижу,
пролетающих аистов вижу.
Ты, как небо весною, любимая,
                                               я вижу тебя.
Ночью в поле зажег костер, прикасаюсь к огню.
К воде прикасаюсь,
к шелкам, к серебру.
Ты огонь, разожженный под звездами,
                                                    я прикасаюсь к тебе.
Я среди людей, я люблю людей,
я движенье люблю
и борьбу.
Ты в борьбе моей человек,
                                       я тебя люблю.
 

В средние века бренная жизнь человечества текла словно под мрачными сводами подземелий – природа, сознание, надежда, будущее, отделенные от плоти, были отчуждены в пользу неба и бога. Когда во тьме под мрачными сводами впервые со времен античности забрезжил свет гармонии, возвращавший человека к природе, к самому себе, великие поэты Данте, Петрарка, Шекспир воспели индивидуальную любовь. Они воспели женщину, объявленную официальной идеологией «сосудом греха», и вознесли любовь на пьедестал нравственного подвига. Это время было названо Возрождением.

Буржуазные отношения в своем развитии вновь отчуждают человека от самого себя. Его естественные овеществленные силы и качества, так же как силы природы, становятся враждебными ему, лишаются своей действительной сущности, сводятся лишь к их товарной стоимости.

XX век на новом витке исторической спирали обнаруживает возможность новой гармонии. И лучшие его поэты запечатлевают новый характер отношений между мужчиной и женщиной.

 
Половина яблока мы,
                                половина – огромный мир.
Половина яблока мы,
                                половина другая – люди.
Половина яблока ты, дорогая,
                                           я – половина другая.
Мы вдвоем.
 

Для Петрарки его Лаура была лишь объектом любви. Нам трудно определить ее человеческий характер, представить себе по стихам ее самое как цельную личность. Да она могла и не быть ею – слишком низок был уровень развития женщины того времени. Не потому ли это любовь односторонняя, неосуществленная? Насколько мы можем судить, ни Лаура Петрарки, ни Беатриче Данте не намеревались разделить чувства обессмертивших их людей. Правда, невозможностью иного, жизненного воплощения их любви мы обязаны тем, что она целиком вылилась в произведения искусства, но односторонцость ее особенно ощутима в сравнении с лирикой человека Нового Возрождения, чей внутренний мир с такой полнотой выражен в стихах Назыма Хикмета.

Любимая – это его собственная вторая ипостась, может быть, более совершенная, чем первая: она и прекрасная женщина, и единомышленник, и товарищ в борьбе, и равная ему личность. Об уровне ее личности мы можем судить по мыслям и чувствам, которые разделяет с нею поэт: от сложнейших философских построений до самых неуловимых душевных движений, воплощенных в стихе с наготой живой, трепещущей плоти и с откровенностью, не всегда возможной даже наедине с самим собой.

 
...Мне позволено только с самим собой
                                             разговаривать в этом краю.
Но так как это наскучило мне, любимая, я пою.
И мой голос, который ты знаешь,
                                       противный, звучащий фальшиво,
проникает мне в сердце так глубоко,
                                            что сердце мое разрывается.
И тогда, как сиротка из сказки слезливой,
что идет босиком по дорогам в мороз,
мое сердце готово заплакать,
вытирая свои голубые глаза и малюсенький нос...
Да, заплакать,
не затем, чтобы всадник на алом коне поспешил бы
                                                                           к нему,
не затем, чтоб не слышать крика черных птиц,
                                         что уставились на него,
Плакать, не требуя ничего, не жалуясь никому,
Плакать совсем одиноко, просто так – для себя...
 

Мелькают дни, текут месяцы, уходят годы. Чередою следуют друг за другом весны и зимы, сменяются картины природы. Демонстрируя неповторимость повторения, изменяется мир. А Назым Хикмет за желтыми стенами тюрьмы в городе Бурса, – будто корабль на якоре, груженный свинцовой тоской. И, накапливаясь, как заряд в грозовой туче, его любовь достигает грандиозных размеров, вмещая в себя природу и родную землю, свободу и самое жизнь.

Любить для него означает быть человеком.

 
Этой ночью, осенью поздней,
                                       я полон твоими словами,
вечными, как материя и как время,
как глаза нагими, как руки тяжелыми
и как звезды сверкающими словами.
Твои слова пришли ко мне
                           от сердца твоего, от разума, от плоти.
И привели твои слова тебя,
И были они матерью,
                 и женщиной,
                 и другом,
слова твои,
печальными и горестными, радостными, полными надежды
                                                          геройскими людьми.
 

«Любить, – говорил Экзюпери, – не значит глядеть друг друг другу в глаза, а вместе в одном направлении», Любовь для Назыма Хикмета – это творчество.

 
Когда рогов моих быков рассвет коснется,
я с терпеливой гордостью пашу,
и на моих босых ногах сырая теплая земля…
После полудня собираю я маслины.
Я – свет, весь с головы до ног, лицо, глаза, одежда.
А ночью в море по колено я сеть тащу,
смешались звезды, рыбы...
И спрос с меня теперь за всю планету,
                                      за человека, землю, свет и тьму.
Ты видишь, дела у меня по горло.
Не занимай меня, о роза, разговором.
Я занят тем, что я тебя люблю.
 

Всякий перевод поэтического произведения похож на оригинал в лучшем случае, как оборотная сторона ковра на лицевую. Но передать изощренное и вместе с тем непринужденное мастерство лирических писем Иазыма Хикмета из бурсской тюрьмы на ином языке кажется почти невозможным. Рифмы, то упрятанные в глубине строки, приглушенные, будто смутное далекое воспоминание, то гремящие, яростные, то просветленные, полнозвучные, мужественные; торжественные повторы, интонации – задыхающиеся, умиротворенные сознанием исполненного долга; нагнетание режущих, как нож, шипящих или плавный перелив гласных, как песня, спетая про себя, – все здесь неотделимо от смысла. Это само движение живого чувства. Форма тут не кожура, облегающая плод, не сосуд, в который налито содержимое, она сама содержательна, стоит ее разрушить, попытаться разделить, как содержание становится формальным, безжизненным, словно разъятое ножом тело, это новый синтез формы н содержания – свободный и вместе с тем предельно строгий, соответствующий Новому Возрождению цельного, неделимого Человека.