Текст книги "Храм Луны"

Автор книги: Пол Бенджамин Остер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

– Это тогда, когда другие знают о фактах чьей-то жизни. А если никто ничего не знает?

– Я понял. Вы хотите обозначить некоторые основные вехи.

– Именно.

– А почему вы считаете, что ваш некролог захотят опубликовать?

– Его опубликовали пятьдесят два года назад. Не вижу причины, почему бы им не сделать это еще раз.

– Не понимаю.

– Я был мертв. О живых некрологов не публикуют, ведь так? Я был мертв, или, по крайней мере, так думали.

– И вы ничего не возразили?

– Не хотел. Мне нравилось, что меня считали мертвым, а когда об этом написали в газетах, мне посчастливилось так и остаться среди мертвых.

– Вы, наверное, были знамениты.

– Я был очень знаменит.

– Тогда почему я ни разу не слышал о вас?

– Я носил другое имя. А когда умер, избавился от него.

– И какое это было имя?

– Да какое-то девчоночье. Джулиан Барбер. Оно мне всегда было противно.

– Но я и о Джулиане Барбере никогда не слышал.

– Теперь о нем уже никто не помнит. Это ведь было пятьдесят лет назад, Фогг. Шестнадцатый-семнадцатый год. Я канул в Лету, как говорится, и больше никогда не появлялся.

– А кем вы были, когда носили это имя?

– Живописцем. Великим американским живописцем. Если бы я продолжал это дело, меня бы наверняка считали самым знаменитым художником своего времени.

– Очень скромно с вашей стороны.

– Я просто говорю как есть. Моя карьера была совсем недолгой, и я не все успел.

– А где теперь ваши картины?

– Не имею ни малейшего понятия. Наверное, все исчезли, испарились. Меня это сейчас уже не волнует.

– Тогда почему вы хотите написать некролог?

– Потому что я скоро умру, и тогда уже будет неважно, скрывал ли я что-либо. В первый раз его сляпали кое-как. Может, теперь сделают поприличнее, когда все узнают.

– Понятно, – сказал я, не понимая ничего.

– Конечно, во всем сильно задействованы мои ноги, – продолжил он, – ты наверняка удивлялся, глядя на них. Все удивлялись, это вполне естественно. Мои ноги… Мои высохшие неходячие ноги. Я ведь не был калекой от рождения, понимаешь? Об этом можно было бы и сразу тебе сказать. В юности я был очень бодрым парнем, кутилой и хулиганом, и не прочь был со всеми повеселиться. Это было на Лонг-Айленде, в огромном доме, где мы проводили лето. Сейчас там кругом одни здания и автостоянки, а тогда это был просто рай, только луга и морской берег, маленькая Земля обетованная. Тогда я перебрался в Париж в 1920 году, не было смысла никому ни о чем рассказывать. Было уже неважно, кто что подумает. Если я не вызывал подозрений, кому какое дело было до того, что со мной произошло в действительности? Я придумал несколько легенд, одна лучше другой. Я сочинял их под обстоятельства и под настроение, всегда чуть-чуть изменяя: то приукрашу какой-нибудь случай, то отшлифую какую-нибудь деталь, – и так забавлялся своими легендами годы и годы, пока не сотворил лучшие. Особенно удачными получились легенды о войне, тут я здорово навострился. Я имею в виду первую мировую, которая потрясла мир и показала, кто есть кто, войну за прекращение всех войн. Слышал бы ты как красноречиво и с пафосом я расписывал грязь по колено в траншеях. Как никто, повествовал я о страхе, орудиях, грохочущих в ночи, онемевших от ужаса пехотинцах, готовых в штаны наложить. Шрапнели, рассказывал я, в моих ногах более шестисот осколков – вот как все случилось. Французы слушали развесив уши и не могли наслушаться. Еще у меня была легенда об эскадрилье Лафайета. Этакий захватывающий, задевающий за живое рассказ о том, как меня ранили боши. Удачный был рассказ, ей-богу, а они все просили еще да еще. Важно было держать в голове, что, кому и когда я напридумывал. Я все хранил в памяти долгие годы, чтобы не предъявлять разные легенды одним и тем же людям. Это придавало моей затее определенный риск: понимаешь, что в любой момент тебя могут заподозрить, что кто-нибудь вдруг встанет и заявит, что ты врун. Если хочешь хорошо врать, предусмотри всякие опасные неожиданности.

– И за все эти годы вы никому не рассказали, что было в вашей жизни на самом деле?

– Ни одной душе.

– Даже Павлу Шуму?

– Ему и подавно. Этот человек был сама честность. Он никогда меня не спрашивал, а я ему никогда не говорил.

– А теперь вы решили обо всем рассказать?

– Всему свое время, молодой человек, всему свое время. Наберись терпения.

– Но почему вы хотите рассказать об этом мне? Мы знакомы с вами всего пару месяцев.

– Потому что у меня нет выбора. Мой русский друг погиб, а миссис Юм для такого дела не подходит. Кто же остается, Фогг? Хочешь не хочешь, ты мой единственный слушатель.

Я думал, что на следующее утро Эффинг вернется к этому разговору и продолжит свое повествование с того места, где остановился накануне. Судя по нашей беседе, это было бы вполне логично, но мне уже стоило бы усвоить, что от Эффинга ничего логичного не следует. Вместо того чтобы хоть словом упомянуть о вчерашнем разговоре, он сразу же пустился в сложный и запутанный рассказ о человеке, которого он, видимо, когда-то знал, – в водоворот обрывочных воспоминаний, бешено перескакивая с одного на другое. Я не улавливал никакого смысла, хотя изо всех сил старался. Казалось, он начал свой рассказ без меня, а когда я пришел, было уже слишком поздно поймать нить повествования.

– Карлик, – говорил он. – Бедняга был похож на карлика. Восемьдесят, девяносто фунтов – на больше он никогда не тянул, а в глазах такая забитость, отрешенность, глаза безумца, одержимого и страдальца одновременно. Это было как раз перед тем, как его упрятали в сумасшедший дом, тогда я видел его в последний раз. Нью-Джерси. Туда едешь, как на край проклятой Богом земли. Ориндж, Ист-Ориндж, тьфу, ну и мерзкое название. Эдисон тоже жил в одном их этих городишек. А Ральфа он не знал, может, никогда о нем и не слышал. Безмозглый осел. Чертов Эдисон. Чертов Эдисон и его треклятая электролампа. Ральф мне говорит: у меня кончаются деньги. А что ты хочешь, когда у него восемь отпрысков и жена такая дрянь? Я делал все возможное. Я тогда был богат, с деньгами проблем не было. Слушай, говорю, и достаю бумажник, возьми вот это, бери, бери. Не помню, сколько долларов там было. Сто, может, двести. Ральф от счастья заплакал, вот так вот, стоит передо мной и рыдает, как ребенок. Какой же он был жалкий. Как подумаю об этом теперь, прям аж тошнит. Один из наших величайших людей, и вот он вконец униженный, на грани сумасшествия. Он мне, бывало, рассказывал о своих путешествиях на Запад, как он целыми неделями шел по диким местам и не видел ни души на всем пути. Три года он там пробыл. Вайоминг, Юта, Невада, Калифорния. Тогда это были дикие места. Ни электроламп тебе, ни кино, учти, ни проклятых автомобилей, что того и гляди тебя задавят. Индейцы ему нравились, так он мне говорил. Они относились к нему хорошо, он находил пристанище в их поселениях. А потом он рехнулся, и вот как об этом узнали. Он нарядился однажды в индейский костюм – индейский вождь ему подарил его лет двадцать назад – и ходил по улицам треклятого Нью-Джерси в таком виде. Перья торчат над головой, бусы, ленты, длинные волосы болтаются, на поясе – кинжал, в общем все как положено. Бедный карлик. И хуже того, он забрал себе в голову выпускать собственные деньги. Вручную разрисованные купюры в тысячу долларов со своим портретом прямо посередине, словно он один из отцов-основатлей. В один прекрасный день приходит он в банк, протягивает такую купюру кассиру и просит разменять. Никто таких шуток там не потерпел, особенного когда от него почуяли вонь. Нельзя связываться со всемогущим долларом и думать, что тебе это с рук сойдет. Ну, выволакивают его оттуда в индейском наряде, а он брыкается и протестующе орет. Почти сразу же после этого решили запрятать его насовсем. Куда-то в Нью-Йорке, по-моему. Жил в дурдоме до конца своих дней, но продолжал рисовать, представляешь, сукин сын не мог остановиться. Он рисовал на всем, что попадалось под руку. На бумаге, картоне, коробках из-под сигарет, даже на шторах. И ирония судьбы заключалась в том, что как раз тогда его прежние полотна начали пользоваться спросом. Большие деньги, заметь, неслыханные суммы за картины, на которые за несколько лет до того никто бы и не взглянул. Какой-то чертов сенатор из Монтаны выложил четырнадцать тысяч долларов за «Лунный свет» – дороже никто никогда не платил за полотно здравствующего американского художника. Но Ральфу и его семейству это не помогло. Его жена жила на пятьдесят долларов в год, в какой-то хижине вблизи Кэтскилла – там же, где в свое время писал сам Томас Коул, – и не могла позволить себе даже поездку на трамвае, чтобы навестить своего мужа в его клетке для чокнутых. Он был буйный, этот коротышка, можешь мне поверить, всегда писал свои творения под громоподобную дикую музыку на пианино. Я раз сам видел, как он метался туда-сюда от пианино к мольберту, никогда этого не забуду. Боже, как все это сейчас вспоминается… Кисть, шпатель, пемза. Нашлепываешь краску, разравниваешь, стираешь опять все к чертовой матери. Ничего подобного больше не было. Никогда. Никогда, никогда, никогда.

Эффинг замолчал на секунду, чтобы перевести дух, потом, словно бы выходя из транса, впервые повернул ко мне лицо:

– Что ты скажешь, молодой человек?

– Было бы неплохо знать, кто такой был этот Ральф, – осторожно ответил я.

– Блейклок, – прошипел Эффинг, будто с трудом сдерживая эмоции. – Ральф Элберт Блейклок.

– Боюсь, я о нем никогда не слышал.

– Ты что, вообще ничего не знаешь о живописи? А вроде бы университет закончил, должен, по идее, быть образованным. Чему вас там вообще к черту учат, в этом вашем дурацком заведении, мистер прилежная задница?

– Не очень-то многому. Во всяком случае, о Блейклоке ничего не говорили.

– Так не пойдет. Не могу же я разговаривать с таким невежей, как ты.

Не было смысла оправдываться, так что я прикусил язык и стал ждать. Долгое время стояла тишина – две-три минуты, которые кажутся тебе вечностью, когда ты ждешь своего приговора. Эффинг уронил голову на грудь, будто устал терпеть мою тупость и решил подремать. Когда он снова поднял голову, я был абсолютно готов к тому, что сейчас меня уволят. Если бы к тому времени старик уже не привязался ко мне, он, безусловно, так бы и поступил.

– Ступай на кухню, – сказал он наконец, – и попроси у миссис Юм денег на метро. Далее, надень пальто, перчатки и выйди из квартиры. Спустись вниз на лифте, выйди на улицу и иди к ближайшей станции метро. Как дойдешь, отправляйся к кассе и купи два жетона. Один положи в карман. Другой опусти в турникет, спустись вниз и садись в поезд, идущий в южном направлении, номер один до Семьдесят второй улицы. Там выйдешь, перейдешь через платформу и жди экспресс в сторону центра, номер два или три, любой из них. Когда двери откроются, зайди и найди себе место. Час пик уже прошел, так что проблем, видимо, не будет. Садись и не говори никому ни слова. Это очень важно. С того момента, как выйдешь из дому, и до тех пор, пока не вернешься, не произноси ни слова. Я так хочу. Ни единого звука или писка. Притворяйся глухонемым, если кто будет пытаться с тобой заговорить. Когда будешь покупать жетоны, просто подними два пальца, чтобы показать, сколько тебе надо. Как сядешь в поезд, так и сиди на этом месте, пока не доедешь до станции Гренд Арми Плаза в Бруклине. На поездку у тебя уйдет минут тридцать-сорок. Все это время желательно сидеть с закрытыми глазами. Размышляй как можно меньше – вообще ни о чем не думай, если сможешь, – ну, а если это для тебя слишком трудно, тогда думай о своих глазах и необыкновенной возможности видеть мир. Представь, что бы было, если бы ты не мог его видеть. Представь, как ты смотришь на что-нибудь при всех возможных источниках света, которые делают этот мир видимым для нас: при свете солнца, луны, электрической лампы, свечи, при неоновом свете. Пусть это будет какой-нибудь простой предмет. Камень, например, или полено. Думай хорошенько о том, как внешний вид этого предмета меняется при разном освещении. Больше ни о чем не думай, если уж не сможешь не думать совсем. Когда поезд прибудет на Грэнд Арми Плаза, снова открой глаза. Выйди из вагона и поднимись наверх. Оттуда пойдешь к Бруклинскому музею. Он находится на Истерн Парквэй, в пяти минутах ходьбы от метро, не больше. Не спрашивай дорогу. Даже если ты заблудишься, я не хочу, чтобы ты с кем-либо заговаривал. Найдешь в конце концов, это несложно. Музей – большое каменное здание, построенное компанией «МакКим, Мид энд Уайт», той же, что построила университет, который ты только что закончил. Так что стиль архитектуры ты наверняка узнаешь. Стэнфорда Уайта, между прочим, застрелил один тип по имени Генри Toy на крыше Мэдисон-Сквер-Гардена. Это было в тысяча девятьсот каком-то году, где-то в самом начале века, а все потому, что Уайт вел себя непозволительно с миссис Toy. Тогда об этом только и говорили, но ты не забивай себе этим голову. Просто сосредоточься и найди музей. Когда найдешь, поднимись по лестнице, зайди в холл, заплати за вход человеку, сидящему за столом. Не знаю, сколько надо платить, но не больше доллара-двух. Деньги возьми у миссис Юм, когда будешь просить на метро. Помни: разговаривать нельзя. Все должно пройти в молчании. Отыщи этаж, где экспонируется вся коллекция американской живописи, и иди туда. Постарайся ничего пристально не рассматривать.

Во втором или третьем зале ты увидишь картину Блейклока «Лунный свет» на одной из стен, и вот тут остановись. Смотри на картину. Смотри на нее не меньше часа, не обращая внимания больше ни на что. Сосредоточься. Смотри на картину с разного расстояния: с десяти футов, с двух футов, с одного дюйма. Рассматривай ее с точки зрения композиции, изучай детали. Ничего не записывай. Проверь, смог ли ты запомнить все особенности картины, изучи точное расположение человеческих фигур, объектов природы, цвета на каждом месте полотна. Закрой глаза и проверь себя. Снова открой глаза. Подумай, не начал ли ты проникать в замысел художника, который этот пейзаж написал. Представь, что ты – Блейклок и сам пишешь картину. Где-то через час сделай небольшой перерыв. Походи по залам, если захочешь, посмотри на другие произведения. Потом вернись к Блейклоку. Постой перед картиной еще пятнадцать минут, погружаясь в нее так, словно во всем мире больше ничего не существует. Потом уходи. Пройди обратно к выходу, на улицу и иди к метро. Поезжай на экспрессе обратно на Манхэттен, пересядь на местную линию на Семьдесят второй улице и возвращайся домой. Когда будешь сидеть в метро, веди себя так же, как по дороге к музею: глаз не открывай, ничего никому не говори. Думай о картине. Постарайся мысленно увидеть ее. Постарайся вспомнить ее всю и думать о ней как можно дольше. Понятно?

– По-моему, да, – ответил я. – Что-нибудь еще?

– Ничего. Просто запомни: если сделаешь хоть что-нибудь не так, больше я не буду с тобой разговаривать.

В поезде я сидел с закрытыми глазами, но не думать ни о чем мне было трудно. Я старался сосредоточить мысль и представить себе камень, но это оказалось труднее, чем я предполагал. Вокруг меня слишком много шумели, слишком много людей разговаривали и толкали меня. Тогда в поездах еще не объявляли станции по радио, и мне приходилось держать в уме, сколько станций мы уже проехали, – и загибать пальцы, чтобы их отмечать: одну проехали – семнадцать осталось, две проехали – шестнадцать осталось. Я начал волей-неволей вслушиваться в разговор сидевших рядом. Их голоса раздражали меня, а я ничего не мог поделать, чтобы от них избавиться. Всякий раз, услышав новый голос, я хотел открыть глаза, чтобы посмотреть, как выглядит его обладатель, – соблазн, почти непреодолимый. Как только слышишь чью-то речь, в уме у тебя выстраивается мысленный образ говорящего. За доли секунды получаешь всевозможную информацию: пол, приблизительный возраст, общественное положение, место рождения, даже цвет кожи. Если ты зрячий, тебе, естественно, хочется открыть глаза и посмотреть, насколько близок мысленный образ к действительному. Чаще образы во многом совпадают, но случаются и грубейшие ошибки, когда ты допускаешь чудовищные ляпы: преподавателей высшей школы по разговору принимаешь за грузчиков, пожилых женщин – за маленьких девочек, белых – за чернокожих. В поезде, мчавшемся сквозь темноту, я не мог отделаться от этих мыслей. Я не разрешал себе открывать глаза и уже почувствовал непреодолимое и все усиливающееся желание хоть на минутку взглянуть на мир. И вдруг понял: я думаю о том, что значит быть незрячим, – а это как раз то, чего добивался Эффинг. Я несколько минут обкатывал эту мысль. Потом меня внезапно охватил страх – ведь я перестал следить, сколько остановок уже позади. Если бы я не услышал, как одна женщина спросила кого-то, не следующая ли Грэнд Арми Плаза, то так бы и проехал до конца Бруклина.

Было зимнее утро буднего дня, и музей был практически пуст. Заплатив за вход, я молча показал лифтеру пять пальцев, и он отвез меня наверх. Залы американской живописи располагались на пятом этаже. Кроме меня и сонного охранника в первом зале на всем этаже не было ни души. Безлюдие меня порадовало: оно словно бы усиливало значительность моего предприятия. Я прошел несколько пустынных залов, прежде чем нашел картину Блейклока, при этом я усердно следовал всем рекомендациям Эффинга и старался не смотреть на другие работы. Мне бросились в глаза лишь несколько цветовых всплесков да таблички с именами авторов: Черч, Бирштадт, Райдер, – но я поборол в себе соблазн разглядеть их как следует. Когда я дошел до «Лунного света», цели моего странного и весьма непростого путешествия, то в первый, самый первый миг испытал острое разочарование. Не знаю, чего я на самом деле ожидал, – видимо, чего-нибудь грандиозного, яркого и броского, произведения сверхъестественной красоты, – но уж никак не тусклой маленькой картины. Размером она была всего примерно двадцать смесь на тридцать два дюйма, и с первого взгляда казалось чуть ли не лишенной цвета: темно-коричневый, темно-зеленый, крошечная красная точка в одном углу. Без сомнения, полотно было выполнено хорошо, но в нем не было ни капли того явного драматизма, который, как мне представлялось, мог бы привлечь Эффинга. Возможно, я был разочарован не столько самой картиной, сколько тем, что не смог «раскусить» своего ментора. Чем этот глубоко созерцательный пейзаж, выражавший внутреннее умиротворение и покой, мог произвести впечатление на моего полоумного работодателя?

Я постарался забыть про Эффинга, отступил шага на два и принялся изучать картину как бы сам для себя. Совершенно круглая луна стояла в самом центре полотна, в математически точном центре – так мне показалось; этот блекло-белый диск освещал все, что было над ним и под ним: небо, озеро, большое дерево с раскидистой кроной и невысокие горы на горизонте. На переднем плане были изображены два участка земли, бегущий между ними ручей. На левом берегу виднелся индейский вигвам и костер; вокруг костра вроде бы сидели несколько человек, но разглядеть эти пять или шесть фигур было трудно: скорее это были намеки на их очертания, подсвеченные красноватым отблеском огня; справа от большого дерева, стоящего отдельно от других, виднелась одинокая тень всадника, смотревшего поверх озера. Поза его выражала спокойствие и самоуглубление. Дерево было раз в пятнадцать-двадцать выше него, и поэтому фигурка казалась маленькой и незначительной. Всадник и его лошадь были силуэтами, черными контурами, лишенными глубины и индивидуальности. Другой берег почти полностью был погружен в тень, и там все выглядело еще мрачнее. Можно было рассмотреть группу небольших деревьев, таких же ветвистых, как и большие, а почти в самом низу полотна – крошечное светлое пятнышко, которое я принял за еще одного человека (он как будто лежал на спине – может, спал, может, был мертв, а может, просто смотрел в темноту ночи), хотя это мог быть и отсвет другого костра – как следует разобрать я не мог. Я так увлекся изучением этих неясных предметов в самом низу картины, что когда наконец снова перевел глаза вверх, на небо, то поразился яркости всей верхней части пейзажа. Даже несмотря на полную луну, небо казалось слишком ярким. Краска под потрескавшимся лаком, покрывавшим картину, проступала с неестественной силой, и чем дальше я скользил глазами к горизонту, тем ярче становилось это сияние – как будто там был день и горы были освещены солнцем. Как только я осознал это, то увидел на картине и другие странности. Небо, к примеру, имело выраженный зеленоватый оттенок. Обрамленная желтыми краями облаков, выполненная густыми резкими мазками зеленая тень обвивала ствол большого дерева спиралью, вихрем небесной материи в глубине пространства. Ну с какой стати небо зеленое? – спрашивал я себя. Оно такого же цвета, как озеро под ним, а этого не может быть. Небо и земля не могут быть одного цвета, ну разве что в черноте наичернейшей ночи. Блейклок явно достаточно тонкий художник, чтобы этого не знать. Но если он и не пытался написать реалистический пейзаж, то к чему же он стремился? Я изо всех сил старался это постичь, но зеленый оттенок неба по-прежнему ставил меня в тупик.

Небо одного цвета с землей, ночь, похожая на день, все человеческие фигурки кажутся карликовыми на фоне крупных объектов композиции, едва заметными тенями, банальными идеограммами жизни. Не хотелось делать пафосных и символических заключений, но увиденное на картине не оставляло мне иного выбора. Несмотря на свою малость по сравнению с общей композицией, индейцы не выражали ни страха, ни беспокойства. Они мирно сидели на лоне природы, в ладу с собой и всем миром, и чем больше я думал об этом, тем больше их спокойствие выходило на передний план. Я подумал, не сделал ли Блейклок свое небо зеленым, чтобы подчеркнуть эту гармонию, выделить связь между земным и небесным. Если люди смогут мирно жить в своей среде – казалось, говорил он, – если они смогут научиться чувствовать себя частью окружающего, тогда, вероятно, жизнь на земле наполнится ощущением гармонии. Я конечно, всего лишь предполагал, но меня поразила написанная Блейклоком американская идиллия, тот мир, в котором жили индейцы до того, как белые люди вторглись и разрушили его. Табличка на стене сообщала, что картина создана в 1885 году. Если мне не изменяла память, это было почти точно в середине временного промежутка между столкновениями на «последнем рубеже» Кастера и расправой у ручья Вундед Ни, учиненной над индейцами племени сиу, иными словами, в самом конце порабощения индейцев, когда уже не осталось надежд, что уцелеет хотя бы часть их культуры. Возможно, сказал я себе, смысл картины в том, что мы должны обратиться к тому, что утратили. Это был пейзаж, это был памятник, поминальная песнь по исчезнувшему миру.

Я пробыл наедине с картиной больше часа. Отступал от нее, подходил к ней вплотную и постепенно запомнил ее наизусть. Я не знал, открыл ли я для себя то, чего ожидал от меня Эффинг, но, покидая музей, чувствовал: что-то я все-таки открыл, даже если не знаю, что именно. Я безумно устал, из меня словно высосали все соки. Когда я добрался до экспресса, сел и снова закрыл глаза, сил едва хватило на то, чтобы не уснуть.

Домой я вернулся уже после трех. Миссис Юм сказала, что Эффинг отдыхает. Старик никогда не отдыхал в это время, и я счел, что он, видимо, не расположен со мной общаться. Это было весьма кстати. Мне тоже совсем не хотелось с ним разговаривать. Я выпил кофе с миссис Юм на кухне, а потом снова оделся и отправился автобусом в центр, до Морнингсайд Хайтс. Мы договорились о встрече в восемь вечера, а пока я решил кое-что выяснить в Колумбийской библиотеке искусств.

Сведения о Блейклоке оказались очень скудными: несколько статей, разбросанных по журналам, упоминание в паре старых справочников – и все. Собирая информацию по крупицам, я, тем не менее, убедился, что Эффинг меня не обманывал. Именно ради этого я сюда и пришел. Он перепутал некоторые детали и хронологию событий, но все основные факты были правдой. Блейклок прожил несчастливую жизнь. Он творил в нужде, сошел с ума, его отвергали, не принимали всерьез. Перед тем как его засадили в сумасшедший дом, он действительно рисовал денежные купюры со своим портретом, но не в тысячу долларов, как говорил Эффинг, а в миллионы, изображая просто немыслимое количество нулей. В молодости он путешествовал по Западу и жил среди индейцев, он был невероятно мал ростом – меньше пяти футов – и весил меньше девяноста фунтов, у него росло восемь детей – все это было правдой. Меня особенно привлекло то, что в 1870-е годы некоторые его ранние творения выставлялись в Центральном парке, и, рассматривая фотографии той сельской местности, которую некогда представлял собой Нью-Йорк, я не мог не вспомнить о том несчастливом времени, которое я сам провел в парке. Я также выяснил, что лучшие годы творчества Блейклок посвятил созданию пейзажей с лунным светом. У него были десятки картин, похожих на ту, которую я видел в Бруклинском музее, тот же лес, та же луна, тот же покой. Луна в его работах неизменно была полной и всегда одинаковой: маленькой, совершенно круглой, всегда в центре полотна, льющей блеклый белый свет. Изучив пять или шесть таких лун, я ощутил, как они постепенно начинают отделяться от всего остального на картинах и перестают казаться мне лунами. Они превращаются в дыры в холсте, в белые отверстия в другой мир. Может, это глаз самого Блейклока. Белый круг, плывущий в пространстве, взирающий сверху на то, чего уже не существует.

На следующее утро Эффинг был готов приступить к делу. Не спросив ни о Блейклоке, ни о Бруклинском музее, он велел мне пойти на Бродвей и купить тетрадь и хорошую ручку. «Вот, – сказал он, – наступает время исповеди. Сегодня мы возьмемся за работу».

Вернувшись, я снова устроился на диване, раскрыл тетрадь на первой странице и приготовился писать. Я думал, что он для разминки назовет какие-нибудь основные вехи своей жизни: дату рождения, имена родителей, перечислит школы, в которых учился, – а потом перейдет к более важным событиям. Но все оказалось наоборот. Он просто заговорил, сразу же начав с середины своей биографии.

– Эту мысль подал мне Ральф, – начал он, – а осуществить помог Моран. Старик Томас Моран, с белой бородой, в соломенной шляпе. Он жил тогда на Лонг-Айленд и писал небольшие акварельки с видами залива. Дюны и траву, волны и свет, всякую такую пасторальную чепуховину. Сейчас туда ездят многие художники, а он был первым, он положил начало всему этому. Поэтому-то я решил назваться Томасом, когда менял имя. В его честь. С Эффингом было по-другому, над фамилией мне пришлось поломать голову. Может, ты и сам догадаешься. Это игра слов.

Я тогда был молод – лет двадцать пять – двадцать шесть, еще даже не женат. У меня был дом в Нью-Йорке, на Двенадцатой улице, но почти все время я проводил на Лонг-Айленде. Мне там нравилось, там я писал картины и мечтал. Дома теперь уже нет – а чего ты хочешь? Это ведь было давным-давно, а времена, как говорится, меняются. Прогресс. Бунгало и типовые дома пришли на смену той идиллии, теперь всякий кретин туда на своем автомобиле ездит. Аллилуйя.

Городок назывался Шорхем. И называется так по сей день, насколько мне известно. Ты записываешь? Я ничего повторять не собираюсь, и если не запишешь, то все пропадет навсегда. Не забывай об этом. Если не будешь выполнять свою работу, я тебя убью. Задушу своими собственными руками.

Городок назывался Шорхем. Судьбе было угодно, чтобы именно там Тесла построил свою Варденклиффскую башню. Я говорю о самом начале века, первом-втором годах, о Мировой Телеграфной Системе. Ты, верно, об этом никогда и не слышал. Джей Пи Морган субсидировал строительство, а Стэнфорд Уайт вынашивал архитектурные проекты. Мы вчера говорили о нем. Его застрелили на крыше Медисон-Сквер-Гардена – и после этого проект башни вылетел в трубу. Но то, что осталось, простояло еще лет пятнадцать-шестнадцать, башня в двести фунтов высотой, такую отовсюду видно. Громадина. Точно какой-нибудь робот-часовой, нависший над землей. Я сравнивал ее с Вавилонской башней: радиопередачи на всех языках, всякие дрянные людишки со всего мира болтают друг с другом – и все это в городке, где я жил. Башню потом разрушили, во время Первой мировой войны. Немцы, говорят, подключались к ней и шпионили, потому ее и снесли. Но я тогда уже уехал оттуда, так что мне было все равно. Да если бы и был там, тоже бы не горевал. Пускай себе все рушится, вот что я скажу. Пускай все летит ко всем чертям, раз и навсегда.

Теслу я впервые увидел в 1893 году. Тогда я был еще совсем мальчишкой, но тот день отлично помню – мы с отцом приехали на поезде в Чикаго на Всемирную Колумбову выставку. До этого я, надо сказать, еще нигде не бывал. Там задумали празднование четырехсотлетия открытия Колумбом Америки. То есть приезжай все, привози свои придумки и изобретения и покажи, какие у нас хитроумные ученые. Съехалось двадцать пять миллионов человек, чтоб все это увидеть, ну просто как в цирк, поглазеть. Там показали первую «молнию», первое колесо обозрения, в общем, все чудеса нового века. Тесла представлял экспозицию «Вестингауза», называлась она «Колумбово яйцо», – помню, захожу я в демонстрационный зал и вижу его, высокого, в белом смокинге, – стоит он на сцене и вещает что-то со странным акцентом (сербским, как оказалось), да таким загробным голосом, каких поискать. Он вытворял какие-то фантастические штуки с электричеством, гонял по кругу на столе маленькие металлические яйца, прямо из-под пальцев летели искры, а все смотрели, разинув рты, и я тоже, и больше ничего подобного мы никогда не видели.

То было время, когда между Эдисоном и «Вестигаузом» шли войны на тему «постоянный ток – переменный ток», и представление Теслы в определенном смысле было рекламой его открытия. Тесла открыл переменный ток, лет за десять до того – вращающееся магнитное поле, а это было куда более весомой штукой по сравнению с постоянным током, который стал использовать Эдисон. Для постоянного тока нужно было устанавливать по генератору через каждые полторы-две мили, а для переменного одного генератора хватало на целый город. Тесла приехал в Америку и попытался продать свою идею Эдисону, но тот засранец со своим «Мэнло Парком» отказал ему. Решил, что из-за этого его лампу станут считать устаревшей. Вот тебе снова это треклятая лампа. Тогда Тесла предложил свой переменный ток «Вестингаузу», они ухватились за это дело и начали сооружать генераторную станцию на Ниагарском водопаде, самую мощную электростанцию в стране.