Текст книги "Переписка 1992–2004"

Автор книги: Ольга Седакова

Соавторы: Владимир Бибихин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

Пушкин в своем суждении об «университете счастья», вероятно, думал не совсем об этом, во всяком случае, не только об этом – крайнем, пограничном, в каком‑то смысле предсмертном – образе счастья. Его переживание счастья, его умиление или пробуждение -

Душе настало пробужденье – возникали не только под действием муки и утраты «и бездны мрачной на краю», но и красоты, которую он переживал как «мощную власть» и «святыню», и вдохновения, которое он переживал как посещение ангела:

Поэзия, как ангел утешитель,

Спасла меня, и я воскрес душой.

Вероятно, Пушкину в его зрелые годы был внятен и тот образ счастья – мирного долголетия и благополучия, о котором говорит стих псалма: «Кто есть человек хотяй живот, любяй дни видети благи?» (Пс. 33, 13)[108]108
  В русском переводе: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо?». Этот стих был избран темой фестиваля Meeting, в рамках которого проходила выставка.


[Закрыть]. Но здесь Пушкин, пожалуй, составляет исключение: русская классическая литература чаще всего ставит этот образ счастья под вопрос. Земное благополучие приобретает поэтическую притягательность только если оно принимает совсем фантастические, сказочные масштабы, как в утопиях Хлебникова:

 
И будет некому продать
Мешок от золота тугой.
 

Если это уже полная победа над всеми стихиями, над самой conditio humana, над смертностью и конечностью человека. В этой мечте о всеобщем счастье (почти непременно с богоборческим оттенком) речь идет уже не о «долгих годах» – а о практическом бессмертии (достигнутом техническим или магическим образом), и не просто о благах – но о всевластии человека в мироздании. Об особым образом воспитанном «новом человеке» и о самодельных «новом небе и новой земле». То, во что вылилась эта мечта, досталось на нашу долю.

И здесь от общих и исторических наблюдений я перейду к воспоминаниям. Как и все мои ровесники, уже не первое поколение «новых людей», я росла в стране осуществленного счастья. Осуществленного к данному моменту только у нас, но ожидающего все человечество, пока еще томящееся за границами нашей страны. Там, как нас учили с детского сада, располагался ад. Там люди умирали на улицах с голоду и негров линчевали на каждом углу. Ад располагался и на нашей территории – вплоть до 17–го года. Там с крепостных сдирали кожу. Мы оглядывались кругом и видели: а у нас ничего подобного! Нам дано все, о чем мечтали веками.

 
Всюду жизнь просторно и широко,
Словно Волга полная, течет.
Молодым везде у нас дорога,
Старикам везде у нас почет.
 

Пессимизм рассматривался в качестве идейного преступления – или же психического заболевания. Никем кроме как счастливым советский человек не должен был быть. Судя по нынешней ностальгии, многие и в самом деле знали советское счастье, которого теперь их лишили. Или же – подозреваю – узнали его именно теперь: чего я не помню, так это счастливых лиц на улицах 70–х и 80–х годов. Подавленные, раздраженные, замкнутые, усталые, не глядящие друг на друга люди под сторожащими их на каждом шагу радостными лозунгами. Пугающе радостными.

Оптимистичными должны были быть мельчайшие элементы формы. В учебнике «Элементарной теории музыки» говорилось, что социалистический пафос выражают мажор и восходящий интервал. В качестве образца совсем правильной работы с восходящими интервалами приводился тогдашний – и, увы, вновь действующий государственный гимн. В нем все интервалы восходящие, а уж мажор, и маршевый ритм. Но – имеющий уши да слышит: что кроме мрачной агрессии несет в себе этот неуклонно восходящий звуковой ряд, время от времени буксующий на подъеме? К какому светлому верху мы таким образом поднимаемся? Какое счастье миллионов берем штурмом?

Я вспоминаю эти официальные установки о содержательном и формальном оптимизме, действовавшие больше 70–и лет, только для того, чтобы показать, как затруднена в нашем случае, после крушения системы, окажется всякая позитивная позиция. Не приходится удивляться, что первым ответом «освобожденной» от этого принудительного всеобщего счастья культуры стали цинизм, глобальная ирония (которую точнее бы назвать глумлением), «чернуха», грязь, насилие, атомический индивидуализм и физиологический отврат как основные художественные темы российской версии постмодернизма. И здесь, в поэтике крайнего разложения, российский радикальный поставангард сошелся с европейским (ср. «Голубое сало» В. Сорокина и с восторгом принятого Мишеля Уэльбека!). Теперь можно не беспокоиться: с нашим оптимистическим прошлым мы окончательно расстались, мы его высмеяли и вывернули наизнанку – и одновременно оказались там же, где все просвещенное человечество. «Их» художники делают композиции из трупов, а «наши» кусают посетителей выставок. Впрочем, в последние годы реставрации «наших духовных ценностей» актуальные художники опять оказываются под запретом и выходят в мир в терновом венце гонимых. Что, на мой взгляд, не сообщает никакой убедительности их расправе с прошлым. Скорее наоборот: они его продолжают. Это следующий класс в школе приучения к злу.

Я думаю, что настоящим возражением издевательскому принудительному счастью пропаганды («Жить стало лучше, жить стало веселее», как это называлось) было бы совсем другое. Было бы воспоминание о другом, глубоком и неподдельном счастье, отсветы которого мы видели в глухие советские годы. Оно открывалось нам прежде всего в искусстве – в том искусстве, которое было изгнано из советского рая: странном, тревожном, сложном, абсолютно непохожем на все окружающее. Оно могло говорить совсем не о радости, а об острой и глубокой скорби, как музыка Шостаковича, о стремлении к гибели, как поэзия Блока:

 
Над бездонным провалом в вечность
Задыхаясь, летит рысак,
 

об ошеломленности неведомым бытием, как стихи Мандельштама:

 
Вот оно – мое небо ночное,
Пред которым, как мальчик, стою.
 

Но его голос, узнаваемый нами как другой голос, говорил о величии и свободе души. Любовь к тому, что Мандельштам называл «мировой культурой» и «краденым воздухом», ко всякому явлению человека, выпрямившегося во весь свой рост – мысленный, сердечный, душевный рост – или превосходящего себя, любовь, сила которой необъяснима для «нормального» общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная революция, борьба с «репрессивной» культурой) – в ней была наша жизнь, наша «тайная (то есть, таинственная) свобода». И я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом гражданской, политической свободы.

Творческая культура была для нас тем самым «лучшим университетом счастья», окончив который, можно уже не выживать, а жить. Мне жаль тех, кто не узнал освобождающей, дарящей силы человеческого гения, кому не открылся, как нам в то темное убогое время,

Шум стихотворства и колокол братства

И гармонический проливень слез.

Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром.

28 декабря 2003

Дорогой Владимир Вениаминович, посылаю Вам солженицынский текст.

Best regards, Olga

Приложение

LUX AETERNA [109]109
  «Свет вечный» – из латинского Реквиема: «И свет вечный да воссияет им».


[Закрыть] Заметки о И. А. БУНИНЕ.

счастлив я,

Что твоя душа, Вергилий, —

Не твоя и не моя.

И. Бунин

Иван Алексеевич Бунин – участник «русской легенды» (как назвал мир, созданный русскими поэтами, прозаиками, художниками, Вл. Ходасевич), один из ее создателей и свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого‑то зловещего и окончательного подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока, никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая Блока к проклятию «старого мира», Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще. Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых самоубийством: крестьян («Веселый двор») или юных дворян («Дело корнета Елагина»). Дико и необъяснимо, но скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где‑то все уже кончилось. «Последнее свидание». «Последний день». «Последняя весна». «Последняя осень». «Эпитафия».

Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно. Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина, противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и пошлых («Легкое дыхание», «Дурочка»), о вещах безнадежных («В Париже») – но то, с чем мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой‑то странной, волнующей поэзией бытия, своего рода умилением.

Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото реальности из ее кровавой грязи и сора? Л. С. Выготский в своем классическом анализе бунинского «Легкого дыхания» предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца. Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где чаще всего помещается у него эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем повествованию другую высоту и скорость: «Легкое дыхание», «Древний человек», «Птицы небесные», «Огнь пожирающий») – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как штору, и распахивает окно[110]110
  Иногда такая финальная фраза помещена внутрь повествования, но конец сюжета в строгом смысле совпадает именно с ней: «А потом ты проводила меня до калитки, и я сказал:
  – Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за то, что ты дала мне на земле» («Поздний час»).


[Закрыть]. Да, это то, что можно назвать «мастерством» и даже «приемами»: игра с концом и началом. Своего рода альтернатива чеховской технике повествования, которая, в передаче того же Бунина, заключалась в том, чтобы, написав рассказ, вычеркнуть у него начало и конец: «Тут, – как он заметил, – мы, беллетристы, больше всего врем.» (И. А. Бунин. Чехов).[111]111
  Я думаю, это различие связано и с тем, что Чехов не был стихотворцем. Бунин, как поэт, должен был испытать силу двух этих крайних позиций текста: ведь стихотворная ткань, в сущности, состоит из сплошного начала и сплошного конца.


[Закрыть]

Но, я уверена, дело не совсем в этом, не совсем в композиции: преодоление тяжести у Бунина происходит еще до формы – оно‑то и порождает возможность такой формы, такого рода рассказа о сюжете. Преодоление происходит в самом общем, если угодно, жанровом ракурсе, в котором Бунину открывается реальность: так видит жизнь элегия, так видит ее реквием. Это жизнь, о которой известно, что она смертна: больше того, она увидена как будто после опыта смерти, опыта небытия. Поэтому само ее явление во всех своих подробностях чудесно и уже похоже на воскрешение. Опыт такого рода называют мистическим. Но Бунин – художник русской школы, а русской школе всякий открытый мистицизм претит как дурной вкус.

Я говорю все это к тому, чтобы не превратить Бунина в «отражателя» или «летописца» событий, выпавших на его век. Бунинский дар благодарного плача о минувшем не отражает «исторических обстоятельств», действительной гибели великой цивилизации, а предшествует им. Это его личное артистическое призвание – к особому видению, к особому роду искусства: к поминовению. Не только Россия кончилась (какая была эта Россия, нам и рассказывает Бунин). Не только юность умерла. Конец и бессмертие каким‑то интимнейшим образом связаны во всей вселенной. В этом я вижу общую тему «волшебного реализма» Бунина.

После того, как предчувствия сбылись, исторический конец эпохи наступил, в поздних вещах Бунина русские сюжеты звучат как будто со дна морского[112]112
  Морем, под которым она скрылась, для самого Бунина была европейская жизнь. Ее несхожесть с дореволюционной Россией обострила его ясновидческую ностальгирующую память, сообщила невероятную деталировку его описаниям минувших вещей. Мы же, его читатели, родившиеся на той же земле, благодаря его прозе и могли увидеть, что здесь безвозвратно исчезло и стерто из общей памяти – оказывалось: все. Ничего из вещей, обихода, разговоров, привычек, ритмов жизни, ничего из бунинского русского космоса вокруг не было. На местах действия его сюжетов стояли дворцы пионеров и дома отдыха. Советская эра погребла вещественный и психический мир, запечатленный Буниным, под глубочайшим слоем руин и новостроек. Разница между этим новым миром и старой Россией была куда фатальнее, чем между старой Москвой и старым Парижем. Но этого Бунин увидеть не мог.


[Закрыть], оттуда, куда ушла вся эта Атлантида и прежде всего – сердце бунинской поэзии, провинциальная поместная жизнь с ее странной красотой и невнятицей: мерцанием лиц, положений, происшествий. Никто там не понимает мотивов собственных действий, но каждый втянут в эти действия всей силой своей души – точнее, не души, а плоти и крови (Бунин – единственный из русских классических прозаиков – просто и открыто говорит об эросе, продолжая пушкинское «В крови горит огонь желанья»). Там, на дне морском, горит огонь. Оттуда «долетает свет». Там «начальная любовь». Там бунинское родное время, весна, пасхальная весна северной страны. Весна, и молодость, и разрывающая сердце любовь. «Ах, все равно, Катя…» («Митина любовь»).

Это страстная невнятица – в отличие от глухой чеховской невнятицы, в которой герои нигде не могут совпасть с собственной жизнью и смертельно устали от собственного полуприсутствия. Что бы ни совершали бунинские герои, они несомненно были: и в этом чудо. Потусторонний звук сопровождает у Бунина сдержанный голос повествователя. Художественный гений Бунина в том, что он вызывает минувшее, не досказывая его, – вызывает во всей его непроясненности, в неподведенности итога, в недоумении, в ожидании. Говоря проще: он вызывает его живым, живущим. Да, все это невозвратно исчезло, этого здесь нет и не будет нигде, эти ожидания никогда уже не получат своего разрешения – но это было. В утверждении того, что бывшее было, я слышу пафос – не только художнический, но религиозный – пафос Бунина. Было – то есть принадлежало чудесной реальности. Мало кто с такой силой и простотой, как Бунин, чувствовал и давал почувствовать своему читателю ту правду, которая выражена в гетевской строке:

Кто был, в ничто не превратится.

У Бунина, пожалуй, она еще сильнее: во – первых, он, в отличие от Гете, не различает тех, кто был (при жизни), и тех, кто не был (гетевскими словами, не представлял собой энтелехии), у него были все. Кроме того, у него это не обещание, а утверждение: кто был (и что было), в ничто не превратился. Уже не превратился. Он есть, он существует – и существует вместе со своим концом, параллельно ему. В то, другое его существование, неразрушаемое, можно проникнуть – причем проникнуть здесь, в посюстороннем мире:

Летний ветер мотает Зелень длинных ветвей И ко мне долетает Свет улыбки твоей.

Не плита, не распятье – Предо мной до сих пор Институтское платье И сияющий взор.

Бунин видит одновременно две реальности: бесповоротную конченость жизни (кладбищенская плита) и ее мерцающее – здешнее – бессмертие[113]113
  Сила здешнего такова, что уникальным образом в этой строфе слово «платье» звучит выше и трепетнее, чем «распятье»!


[Закрыть]. Две эти реальности так сильны именно потому, что одновременны. Речь идет вовсе не о психологической памяти («ты умерла, но я тебя помню и вижу как живую»): речь о настоящем, отдельном существовании, о lux aeterna – вечном свете из древнего Реквиема, который Бунин вспоминает в «Темных аллеях» (правда, противопоставляя этому латинскому, европейскому «вечному свету» свою степную «невысокую зеленую звезду»). Его вечный свет – это свет реальности, которая была, которая была навеки. Это оттуда «долетает свет улыбки»: к нему можно обращаться и разговаривать с ним, как в этих легких строфах. Нужно заметить, что в этом отношении – одновременного исчезновения и бессмертия – умершие и продолжающие жить не слишком отличаются друг от друга:

 
Разве ты одинока,
Разве ты не со мной
В нашем прежнем, далеком,
Где и я был иной?
 

В сердцевине бунинского мира, умершего и бессмертного, живущего здесь своей второй воскресшей жизнью, мира, перед которым он крайне редко оставляет свою обычную «объективистскую», наблюдательскую сдержанность и позволяет себе последние слова – уже не принадлежащие литературе и форме, слова простой и нестерпимой растроганности – в сердцевине его «начальная любовь», благодарность некоей давней ушедшей женской любви, «доброте небесной». Но не меньше – полевым цветам и стране, которой больше нет: «Была когда‑то Россия, был снежный уездный городишко, была масленица – и был гимназистик Саша.» («Подснежник»). И милой старой словесности, еще допушкинской.

И внукам, правнукам покажет Сию грамматику любви И чудесной силе, «очарованью безответному» звезд, горящих над его «дальней могилой»… Бессмертному счастью. Час настанет – отец сына блудного спросит: Был ли счастлив ты в жизни земной?

Мне кажется, у Бунина было две тайны. Одна – «мертвая печаль», о которой мы знаем из его стихов:

 
Никого со мною нет,
Только я и Бог.
Знает только Он мою
Мертвую печаль,
Ту, что я от всех таю.
 

Эту тайну он унес с собой. Другая же осталась:

 
Будущим поэтам, для меня безвестным,
Бог оставит тайну – память обо мне.
 

Эту бунинскую тайну, посвященность в бессмертие погибшей жизни, в наслаждение этим бессмертием, расслышал и по – своему продолжил Владимир Набоков, другой поэт русской Атлантиды. Ее отсвет мелькает в ранних рассказах Андрея Битова. И всех нас, в школьные годы читавших прозу и стихи Бунина в среде, которую они разрывали своим уже необъяснимым благородством, его ритмы и слова возвращали в тот мир, которого больше никогда не будет и который больше никогда не превратится в ничто. Бунинский «вечный свет» стал последним словом «русской легенды», ее послепрощальной – после «окаянных дней» и парижских улиц – встречей с собой. С жизнью, в которой, как заметил Пастернак, «любить было легче, чем ненавидеть». Последним словом – говоря словами Томаса Манна – «святой русской литературы». Дальше началась другая история.

29 декабря 2003

Простите!

Я отправила Вам не тот текст. Вот настоящий. Я думаю, что завтра приеду часов в 6, предварительно позвонив. Оказалось, что завтра нужно сдавать документы для визы и паспорта.

Всего доброго!

Olga

Приложение Маленький шедевр: «Случай на станции Кочетовка».

Я хочу начать с извинения: быть может, это первый раз, когда мне приходится всерьез говорить о прозе. Насколько привычно для меня думать и рассуждать о поэзии, настолько непривычна проза. Об общих различиях двух этих родов словесности здесь не место говорить, но стоит вспомнить хотя бы замечание Романа Якобсона, сравнившего прозу поэтов с походкой горца, который идет по равнине. Проза поэта такова – он привык исполнять другие условия, чем прозаик, учитывать другие ограничения и другие возможности – и то, что в соприродной ему среде, на узкой и опасной тропе представляет собой ловкость и изящество, на равнине выглядит нелепо или манерно. Так вот, единственный род прозы, о котором мне приходилось говорить, это именно проза поэтов.

Разговор о «настоящей прозе» я начну со слов академика Алексея Федоровича Лосева (насколько я знаю, нигде еще не опубликованных и неизвестных слов; их записал Владимир Вениаминович Бибихин, в то время секретарь Лосева). Лосев делился своими мыслями с Бибихиным после того, как он слушал по радио «Август 14–го» (и не спал всю ночь после этого): «Постой, я тебе еще вот что скажу – Мережковский в книге «Толстой и Достоевский» пишет, что Толстой гениален в изображении страстей тела, а Достоевский в изображении страстей души и ума. А вот это уже я, Лосев, говорю: Солженицын гениально изображает страсти социальные. И в этом ему, конечно, помогает его время, такое ужасное».

Как все помнят, у Мережковского это несколько иначе выражено, он говорит: «Тайнозритель плоти – Толстой. Тайнозритель духа – Достоевский». И продолжая Мережковского, мы можем сказать, что Солженицын – тайнозритель социального и исторического.

Исторического поскольку оно социально. Мне слова Лосева представляются много глубже, чем это может показаться из их нарочитой простоватости – характерной вызывающей простоватости Лосева. Мне кажется, что здесь есть очень важный ключ к пониманию Солженицына – писателя – и даже Солженицына – критика (литературного критика). Ведь то недовольство предшественниками, которое мы часто слышим в литературной критике Солженицына, можно связать именно с этим: с тем, что стихия социального и исторического, впервые так цельно выраженная в его «художественных исследованиях», никогда прежде не являлась в такой очевидности, никогда не была осознана таким образом, никогда не была предметом художника.

Критика определенного типа приучала нас так читать классику – в социальных обобщениях: тип лишнего человека, тип маленького человека и т. д. Но, на самом деле, конечно, сами писатели так не думали. Мера и способ этого обобщения, историко – социологического, совершенно не соответствуют непосредственной реальности классической литературы. Ну, предполагал ли Пушкин, например, что он изображает «дворянский тип 30–х годов XIX века» в Онегине? Или что он изображает «крепостную Россию»? Думаю, что нет. Пушкин изображал просто «доброго приятеля», потому что не «дворянских» приятелей у него и быть не могло, и просто Россию, потому что никакой другой России он не знал.

Но, если русский художник XX века не знает, что он изображает советскую Россию, если художник в Германии 30–х годов не опознает, что он участник особой истории, особой – гитлеровской – Германии, то вряд ли он достойный свидетель времени, и вряд ли он полноценный художник и доброкачественный мыслитель. Социальная история стала стихией, которая захватила частную жизнь человека: нет, не только частную, но и публичную жизнь, умственную, профессиональную жизнь. Сказать точнее – история встала между человеком и его жизнью, между ним и его же мыслью, и частной и публичной. К каждой теме – хотя бы, допустим, к исследованию Плутарха (как вы понимаете, я вспоминаю первую работу Сергея Сергеевича Аверинцева) – можно стало пройти только через эту среду, иначе даже простое историческое и филологическое исследование самых удаленных предметов стало бы ложным и бессмысленным. Этот переворот совершило время, которое Лосев называет «таким ужасным» – время Солженицына.

Нужно заметить, что в это же самое время, в XX веке, и в европейской мысли появилась тема этого преобладающего вездесущего социального. Экзистенциалистская тема расчеловеченного человека, анонимного человека, находящегося во власти некоей надчеловеческой социальной силы, на фрейдовском языке – безличного «супер – эго» в психике каждого. Но тут даже не приходится сравнивать Солженицына с его европейскими современниками: это совсем другая и по – другому понятая социальность, и, соответственно, совсем другие выводы делаются из ее «тайнозрения». Естественно, сама реальность социального, с которой имеют дело Камю и Солженицын, несколько разная. Социальность Солженицына – это идейно, квазирелигиозно обоснованная социальность, в ней есть некоторая позитивность: во всяком случае она претендует на некоторую позитивность. Она выдвигает ценности, ради которых человек должен пожертвовать собой и своим. Тогда как герой экзистенциализма, «посторонний» и себе самому и всему вне его, социальный человек Европы – у него нет никакой «положительной» программы, он как будто ничему и не служит, и не должен служить. Довольно трудно определить, что собственно составляет эту стихию, пожирающую личность, которую называют das Mensch, l’on и др. Русским соответствием здесь было бы слово «люди» в определенном употреблении: «как у людей», «что люди скажут». Во всяком случае, позитивной, идеологической программы у этих «людей» нет.

Так вот, мне хотелось бы как раз на примере моей любимой вещи Солженицына (может быть, потому что она, как мне кажется, среди всех его трудов ближе к поэзии) и обнаружить вот это самое новое зрение, «тайнозрение социального». Здесь, в самом близком классическому письме, это представляется труднее всего – и интереснее всего. «Случай на станции Кочетовка» – великолепно исполненный канон новеллы (вообще говоря, целого пучка новелл, но большинство ответвлений сюжета проходит побочно, между делом). В этом повествованье – я помню свое первое, еще школьное чтение, – веет лермонтовской «Таманью». Нам рассказывают некий случай, который произошел в случайном месте, одинаково чужом для действующих лиц. Все они оторваны от родных, все они странники. Место действия – узловая железнодорожная станция – это не место обитания, это пункт следования, который все минуют, благополучно или нет. Но больше того, сама земля в это время – переходящая из рук в руки, и неизвестно в чьих руках находящаяся в момент повествования – это тоже не место обитания. Это место наступления или отступления. Тема бездомности, всеобщей снятости с мест, «карусели», как говорит герой повествования, доведена до фантастического напряжения, при этом совершенно реалистически мотивирована. Можно отметить, что такое место и время – классическое для новеллы, это ее месторождение. Вспомним, что классическая новелла возникает в чумном городе Боккаччо, когда где– то между жизнью и смертью встречаются выбитые из привычного герои, и начинают рассказывать занимательные истории.

Такое время – пространство, заметим – не только поле действия многообразных разрывов, которые очевидны, но и поле невероятных встреч. Таких встреч, о которых говорят – судьба свела. В некатастрофическое время каким образом могли бы сойтись два протагониста «Случая», юный лейтенант Вася Зотов, откуда‑то из северной глуши (как говорит его оканье), и столичный актер Игорь Дементьевич Тверитинов, встретивший революцию 25–летним человеком? Причем встретиться так, что судьба одного целиком зависит от другого?

Итак, перед нами новеллистическая экспозиция – сцена, на которой случай всесилен. Случай пересекает барьеры всех обычных разграничений: социальных, географических и т. д… Это повествование о непредвиденной событийности жизни, о непредсказуемой фатальности: что‑то происходит случайно, но навсегда. Как говорит Тверитинов свои последние слова, «этого не исправишь». И за всей этой детально, очень детально, натуралистично прописанной сценой мы чувствуем мифический фон. Этот мифический фон прежде всего выражает погода: косой ливень, тяжелый ветер, который всегда говорит о приближении какого‑то необычайного, значительного события.

И вот здесь‑то как раз, в этой близости к классическому канону, особенно ясно видно то своеобразие Солженицына, которое, как я думаю, имел в виду Лосев. Мир, который мы здесь видим, мир, сошедший с рельс, говоря метафорически, а говоря прямо, продолжающий катить свои поезда по рельсам на Восток, сцеплять и расцеплять вагоны, переформировывать составы, – это мир социальный.

Что же такое социальное, о котором идет речь? Это предрешенность по возможности всего. Это данная человеку возможность избежать прямой встречи с жизнью и с самим собой. Социальный человек инструктирован в идеале для любой ситуации. Он знает, он в принципе должен знать все необходимое о каждой вещи – и что это такое, и как с этим поступать. Вполне социальный человек не перед чем не должен впасть в недоумение. Он должен узнавать: а, это вот то‑то; меня учили так‑то; здесь я должен вести себя так‑то. Искать выход из непредвиденной ситуации, из недоумения – в самом ли себе или где‑то еще, в неведомом социальный человек не может. Не может, поскольку ничто кроме накрепко усвоенной инструкции не представляет для него авторитетной инстанции. Говоря совсем просто, социальный человек живет в завершенном мире, в мире, где происходить ничего не должно. Переводя все это на язык психологии, можно сказать, что окончательно социальный человек – невротик. Его отношения с миром и с собой – это хорошо защищенный невроз. Он‑то и рекомендуется социальностью в качестве нормы.

И сам главный герой, лейтенант Зотов, и все его отношения с остальными персонажами «Случая» имеют в себе это социальное измерение. Среди всех только он целиком усвоил инструкции, которые ему даны. Все остальные окружающие их не усвоили (как старик Кордыбайло) или усвоили слабо. Они должны были бы быть такими, как Зотов, но они такими не стали. Он действительно новый человек – не по долгу, не по корысти, а от всей души. Замечательны его слова: «Уцелеть для себя – не имело смысла». Зотов написан внимательно и без предвзятого осуждения. В его отношениях с другими персонажами сочувствие читателя чаще всего будет на его стороне, потому что эти недоработанные, необработанные люди – они явно корыстны, мелки и т. д., и только он целиком принадлежит некоей высшей сфере. Особенно это видно в его истории отношений с беженкой Полиной («Полину, ребенка ее и мать он полюбил так, как вне беды люди любить не умеют»).

И, как всякий социальный человек, он запрограммирован на катастрофу, на крушение, на невинное злодеяние, на то, чтобы «не ведать, что творишь». Катастрофа приготовлена тем, что Зотов инструктирован, но не осведомлен. Об этом своем страшном и беспомощном состоянии он только начинает догадываться. Его действительно инструктировали, но ни о чем не осведомили, от него утаили все необходимые сведения, начиная с того, куда и зачем идут поезда, которые он должен отправлять, где расположен враг, в чьих руках земля и т. д. Начиная с непосредственных условий работы, которую он должен исполнять, вся эта реальность от него утаена.

Повествование открывает масштаб его неосведомленности: он знать не знает, что значит тридцать седьмой год для таких людей, как его собеседник («А что было в тридцать седьмом? Испанская война?»). Он не знает, что существует такая область жизни в его стране, как лагеря. Он не может представить – с чего начинается вся трагедия – каким образом его современник и соотечественник может не знать нового названия города Сталинград. Таких людей у нас просто нет и быть не может. Инструкция отвечает: это враг. Зотов обречен на свою роковую ошибку. Т. е., на самом деле, вот эта идеология или социальность в каждом отдавшемся ей человеке закладывает возможность такого крушения. Потому что когда‑нибудь, при каком‑то «случае», и это неизбежно, условное окружение, декорации, относительно которых он инструктирован, рухнут, и из‑за них явится нечто: явится настоящая реальность, о которой он ничего не знает – и, что страшнее, не умеет знать. Даже образ карусели, о которой он думает, глядя на предвоенные семейные фотографии Тверитинова («и миллионы людей прокрутились в какой‑то проклятой карусели – кто пешком из Литвы, кто поездом из Иркутска») – это не полный образ, из‑за его неосведомленности. Он не знает (и роковым образом не может узнать), где были с Тверитиновым эти фотографии детей и жены (его самого на них нет). Зотов видит страшное перемешивание людей, местностей, которое несет с собой война. Он не знает того, что в это время сметается еще одна неприступная в мирное время граница: на воле появляются люди из заключения и становятся возможны такие странные встречи. От переживших то время, все мы, я думаю, слышали рассказы о такого рода невероятных встречах в начале войны. Итак, она происходит – и кончается плохо для обоих (что будет с Тверитиновым, гадать не приходится – «Раз – берутся и с вашим Тверикиным. У нас брака не бывает», но и безмятежная эпоха жизни Зотова обрывается). Стало быть, это случай с дурным – и фатально предопределенным концом: таким образом, вовсе и не случай: антислучай.