Текст книги "Культура на службе вермахта"
Автор книги: Олег Пленков
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)
Сразу по приходу к власти – в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда – нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени – академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу»{159}. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах{160}. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место{161}.
Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север» (Der Norden) и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС – все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством»{162}.
Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики – Геббельса – объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны{163}. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман (он возглавлял в Минпропе отдел изобразительных искусств и был поклонником Нольде, мистически экзальтированное творчество которого было построено на резкой деформации и контрастах насыщенного цвета). Оба эти сотрудника Геббельса вызывали особенную ненависть у Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в ДАФ, в котором было Ведомство культуры во главе с человеком Геббельса – Хорстом Дресслером{164}. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенная и безобразная» КДФ (подразумевалось Ведомство культуры) как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах. Розенберг однажды даже назвал Шрайбера «Отто Штрассером от искусства»{165}.
В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа{166}; представителей «нордического экспрессионизма». Судьба Карла Шмидта-Ротлуфа (1884–1976) интересна и показательна: в свое время он – в качестве протеста против эклектики и невыразительности югендштиля и импрессионизма – основал знаменитое объединение «Мост». На него постоянно нападал розенберговский «Союз борьбы за немецкое искусство», но благодаря Геббельсу с 1937 г. он иногда выставлялся (преимущественно с натюрмортами и резьбой по дереву). В том же 1937 г. 608 (!) его работ было изъято из музеев; 55 из них выставлялись на знаменитой мюнхенской выставке «вырожденческого искусства». В 1941 г. он был исключен из Палаты изобразительных искусств, но друзья тем не менее продолжали поставлять ему краски и холст.
Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи» (Aeropittura) в бывшей галерее Флехтхайма (Берлин) в марте 1934 г. В «Почетный комитет» по организации этой выставки входили: сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительного искусства профессор Ойген Хониг (директор Берлинской национальной галереи), близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгл, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм Гогенцоллерн («Ауви»), а с итальянской стороны – глава и теоретик футуризма Филиппо Маринетти (1876–1944) и итальянский посол в Берлине Чарутти.
Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной газете Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме»{167}. До судилища над современным искусством дело не дошло только по соображениям «политкорректности» перед итальянским фашизмом. Журналист Рудольф Блюмнер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами: на его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал стремление представить футуризм большевистским искусством «фальсификацией истории искусства». Вазари даже процитировал Гогена: «В живописи может быть либо революционная манера, либо плагиат». При этом он сослался на Муссолини, требовавшего, чтобы «новому государству, новой национальной общности соответствовало и новое искусство». Искусствоведческие журналы Германии также приветствовали выставку{168}. Гитлер об этой выставке не высказывался.
Несмотря на выставку нового итальянского изобразительного искусства, нацисты продолжали потворствовать традиционным вкусам публики и спекулировать на них: 31 мая 1935 г. был опубликован «Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым конфискации подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления (например, Отто Дикса), картины, посвященные марксистским сюжетам, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры». В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тыс. единиц хранения. Эта акция коснулась даже таких уважаемых художников, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» картины которых были конфискованы специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адольфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея – 900, из Франкфуртской городской галереи – 496, из Силезского музея в Бреслау – 560, из Штутгартской галереи – 283, из Хемницкого общественного собрания – 366, из Дрезденской городской галереи – 150, из Дрезденского музея – 381, из Дрезденского собрания гравюр – 365 работ, из Гамбургского дворца искусств – 983, из Гамбургского музея ремесел – 269 картин{169}. Судьбы картин были разные: большинство их хранили в запасниках, некоторые были проданы за границу, например, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинской брандвахты: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики – работы Шагала, Нольде и Шмидта-Ротлуфа. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев – Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико; сгорели картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста, Франсиско Пикабия и других{170}.
Директора музеев ориентировались на живопись и скульптуру XVII–XIX вв. и на вкусы бюргеров, поэтому попавшие в струю нацистских вкусов художники выставлялись преимущественно на выставках, не попадая в музеи. Правда, на выставках картины продавались – отсюда и расцвет портретного жанра: нацистские бонзы просто вынуждены были покупать собственные портреты…
Первая «Большая немецкая художественная выставка» открылась 18 июня 1936 г. в специально отстроенном для этого «Доме немецкого искусства» в Мюнхене (это здание горожане называли «смесью Кремля и Афинского вокзала»); открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием под девизом «2 тысячи лет немецкому искусству». В шествии приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в костюмы разных эпох мужчин и женщин. На выставке доминировали героический реализм и традиционные для XIX в. жанровые сцены. Из 900 произведений живописи, графики и скульптуры «арийских» художников 40% составляли немецкие ландшафты, затем – портреты расово безупречных типов крестьян, женщин и спортсменов (20%), портреты определенных людей (15,5%), животные (10%) и натюрморты (7%). Художники стремились показать «типичного немца»; с тем чтобы продемонстрировать его выправку, силу, энергию и способность на героизм, его почти всегда изображали стоящим. Сюжеты картин с крестьянскими семьями демонстрировали спартанскую простоту сельской жизни, здоровье, крепких и босоногих крестьянских девушек и парней. Не было ни одной картины с изображением машин, моторов и фабрик, а в качестве орудий труда фигурировали плуг и коса, прялка и молот. Даже в картине о строительстве моста через Дунай художник ограничился изображением мускулатуры рабочих, но не машин и технических приспособлений. Казалось, что в новой Германии преобладают ослиные и воловьи упряжки, а на производстве главную роль играет мускульная сила. На картинах мирные люди передвигались пешком, солдаты в войну – верхом. Урбанистические мотивы отсутствовали вовсе, если не принимать во внимание изображения маленьких средневековых городков.
После посещения «Большой немецкой художественной выставки» 1937 г. Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я купил пару картин и скульптур». В 1938 г. он же отметил: «уровень разный…, много китча»{171}. Даже штатный художественный критик партийного печатного органа Роберт Шольц вынужден был прибегать к избитым формулировкам, чтобы скрыть бессодержательность и низкий художественный уровень официального искусства.
В 1936 г. в Мюнхене, неподалеку от «Большой немецкой художественной выставки», открылась упомянутая в начале раздела экспозиция «вырожденческого искусства», которая привлекла 2 млн. посетителей – в два раза больше, чем выставка «арийского» искусства: дело в том, что среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекманн, Кирхнер, Клее, Дике, Грос, Кокошка и Кандинский. Эти имена и объясняют огромную разницу в посещаемости одной и другой выставок.
Один из самых фанатичных приверженцев КДК, министр внутренних дел Вильгельм Фрик приказал удалить из музеев все произведения с «большевистским и космополитическим смыслом», а в отдельных городах по его же приказу создавались – по образцу выставки «вырожденческого искусства» – комнаты «страшилок» от псевдоискусства (Schrekenskammem der Kunst) или даже «кабинеты музыкальных нелепостей» (musikalische Schauerkabinetten){172}. На этих выставках экспозиция подбиралась по темам, а на указателях было написано: «так видят природу душевнобольные», «немецкие крестьяне глазами евреев», «осквернители немцев-героев войны», «насмехательство над немецкими женщинами»{173}.
Во время войны изобразительное искусство было поставлено нацистами на службу воспитания и культивирования патриотических ценностей. Для этого в сентябре 1940 г. ОКВ создал в Потсдаме собственный отдел пропаганды, в котором были задействованы и художники во главе со знаменитым немецким баталистом, получившим известность еще в Первую мировую войну, Луитпольдом Адамом. Нацистское руководство он вполне устраивал, так как был членом партии с 1932 г.{174} После войны американский искусствовед (в войну он служил в ВВС) Гордон Гилки (Gordon W. Gilkey) собрал коллекцию немецкой батальной живописи и каталогизировал ее – 8722 единицы картин, акварелей, рисунков. В декабре 1946 г. во Франкфурте-на-Майне он даже смог организовать выставку для американской прессы и военных. В качестве военных трофеев эти картины затем переехали в США{175}. По решению американского конгресса от 1982 г. остатки этого собрания (300–400 картин), а в 1986 г. еще 6250 произведений нацистского искусства были переданы ФРГ – таков был итог американской реституции по отношению к ФРГ. Среди этих работ немало выразительных вещей, оставляющих необыкновенно яркое впечатление. Долгое время после войны историки искусства занимались преимущественно «вырожденческим» (в нацистских терминах) искусством, лишь в 1974 г. в ФРГ была устроена большая выставка официального искусства Третьего Рейха. Вскоре после этого и начались попытки по-новому оценить этот период в развитии искусства, в котором были произведения, отражавшие дух времени и помогающие составить о нем более полное представление.
* * *
Нацистские идеологические акценты и интенции проще было выразить в скульптуре, чем в живописи: по причине специфики скульптурных выразительных средств и их более значительных возможностей в декоративности и монументальности – то есть в самых востребованных нацистами качествах. В скульптуре, например, легче было реализовать нацистскую мономанию обнаженного тела, представить ее более осязаемо и монументально. Упомянутую нацистскую мономанию историки искусства видят в отношении к обнаженной женской натуре исключительно как к сексуальному объекту. Обнаженные женские натуры имели функцию подчеркнуть господство мужчин: женские «ню» всегда представляли собой стоящие фигуры; полностью открытые взору, беззащитные, они не содержали никакой тайны, в этих образах не было ничего недоступного{176}. Они представали и сексуальным объектом, и богинями победы – превращенные в камень идеальные тела, притягательные и отчужденные, одновременно и аллегория победы и желанный символ продолжения рода немецкой нации. Столь же «функциональными» были и мужские скульптурные фигуры, призванные олицетворять определенные ценности: так, в Мюнхенском университете стоял памятник студентам, погибшим в Первую мировую войну, с надписью на латыни «invictis victi victuri»[10]10
Непобежденным побежденные сегодня, надеющиеся на победу завтра.
[Закрыть]. Эта обнаженная мужская фигура была подражанием знаменитому «Копьеметателю»{177} древнегреческого скульптора V в. до нашей эры Поликлета из Аргоса.
В Германии до нацистов работал целый рад крупных мастеров скульптуры (Климш, Кольбе, Шайбе) – они и до основания Третьего Рейха настойчиво искали возможности выражения героического в монументальных формах. В нацистские времена наиболее крупными скульпторами были Арно Брекер и Йозеф Торак. Оба они остались востребованными и после 1945 г. На самом деле сложно упрекнуть в «фашистоидности» обнаженное человеческое тело, которое нацистские пропагандисты активно использовали для символически-аллегорического выражения природы своей идеологии, своих политических целей, для эмоциональной мобилизации. Слова Гитлера «все слабое должно быть вычесано и вычищено» нацистские скульпторы восприняли буквально: бронированная анатомия скульптур Торака, неестественная натуральность Брекера, стилизация скульптурных фигур или групп под героическое, возвышенное, совершенно несоизмеримое по своим масштабам с человеческим. Эта монументальность имела свою функцию; так, Гитлер сказал Брекеру: «Если даже немецкий народ исчезнет и о немцах никто ничего не будет знать, тогда за них будут говорить камни». Еще точнее на открытии выставки Арно Брекера в Париже эту мысль выразил министр просвещения режима Виши Абель Боннар: «Эти скульптуры дадут городам такие возвышенные и прекрасные фигуры, которые необходимы им и как люди из плоти и крови. Различие между этими обитателями городов в том, что скульптурные фигуры Брекера видят горизонты веков, а людям доступны лишь горизонты их буден»{178}. Некоторые из этих колоссальных фигур сохранились: в городке Эберсвальде-Финов на спортплощадке советской воинской части стояли скульптуры Брекера «Вестник» и «Призыв» (в окружении лошадей, изготовленных скульптором в 1939 г. для садовой стороны рейхсканцелярии). Там же находились две женские фигуры – «Олимпия» и «Галатея» – произведения скульптора Фрица Климша. В Смоленске в городском парке автор видел превосходную бронзовую статую, представляющую собой увеличенную анатомическую копию оленя, которая (по словам местных краеведов) каким-то образом попала после войны в Россию из нацистской Германии. Эта статуя также предназначалась для украшения административного здания.
В общем, несмотря на тенденцию в сторону фашистоидности, о полной стилевой унификации изобразительного искусства в Третьем Рейхе говорить не приходится.
Место музыки в нацистской мобилизации общества«Тот, кто хочет понять национал-социализм, должен знать Вагнера».
(А. Гитлер)
«Музыка – это нечто неповторимое, однократное, моментальное, но она сохраняет культуру человечества, одаряет и осчастливливает нас своими богатствами. Без Германии, без ее великих музыкантов современный музыкальный репертуар немыслим, немыслима вообще современная музыка».
(Й. Геббельс){179}
Если в русской культуре превыше всего ценят литературу (Томас Манн говорил о ней как о «священной русской литературе»), то в немецкой культуре венцом искусств, выражением самых больших глубин немецкой души, самым возвышенным и благородным видом искусства считалась музыка. На музыкальном фестивале в Байрейте Геббельс сказал, что Германия – страна классической музыки{180}. В 1940 г. СД передавала, что партийные меры по возрождению домашнего музицирования нашли широкую поддержку у немцев, хотя музицирование это более распространено в крупных городах, а в провинции продолжают отдавать предпочтение эстрадной музыке{181}.
Нацисты стремились четко отделять немецкую музыку от ненемецкой, более того – музыку агрессивно-националистического толка от «всякой» прочей. Как среди писателей и публицистов был список нежелательных персон, произведения которых были запрещены, так же были и нежелательные композиторы, писавшие атональную, поэтому – с точки зрения нацистов – «извращенную» музыку: Альбан Берг, Ханс Эйслер (он был близок к коммунистам, Пауль Дессау (по причине сотрудничества с Брехтом), Эрнест Блох (по причине еврейского происхождения), Эрнст Кшенек (музыкальный авангардист, использовал додекафонию, сериальность и алеаторику), Франц Шрекер (сторонник музыкального экспрессионизма), Арнольд Шёнберг (мэтр атональной музыки).
До прихода нацистов к власти в Германии было два центра искусства – модернового и традиционного – Берлин и Мюнхен. Нацисты оттеснили модерн, и на первый план выдвинулась ранее прозябавшая на задворках жанровая живопись, хотя еще в период Веймарской республики модерн в изобразительном искусстве стал привычным и прижился в общественном сознании. Другое дело – серьезная музыка: экспериментальные формы музыки (не только атональной) натолкнулись практически на единодушный афронт общественности еще в Веймарские времена. Нацисты, разумеется, использовали эти негативные настроения публики для гонений на «еврейскую вырожденческую музыку». Пауль Сикст и Ганс Зеверус Циглер в рамках имперского съезда музыкантов в Дюссельдорфе в 1938 г. организовали по образцу выставки «Вырожденческое изобразительное искусство», проведенной за год до того, собственную выставку «Вырожденческое музыкальное искусство»{182}. Но несмотря на все усилия, ни одному музыкальному произведению, созданному в Германии в 1933–1945 гг., не суждено было войти в сокровищницу национального музыкального наследия, за исключением «Арабеллы» (1933 г.) Рихарда Штрауса. Впрочем, и вещи, написанные в годы Веймарской республики, ожидала такая же судьба (опять же кроме некоторых произведений того же Штрауса).
Исполнение произведений всех старых композиторов еврейского происхождения было запрещено; это касалось даже столь крупных композиторов, как Феликс Мендельсон-Бартольди (основатель первой немецкой консерватории), Джакомо Мейербер (создатель жанра большой героико-романтической оперы), Камиль Сен-Сане (один из основателей французского Музыкального общества). Такой же «чистке» подверглась и легкая музыка: в списки нежелательных персон попали евреи-авторы оперетт – Имре Кальман, Жак Оффенбах (основоположник жанра оперетты), а также «арийские» композиторы – Франц Легар (венгр по происхождению) и Эдуард Кюннеке (за «легкомысленность»). Любимая Гитлером оперетта Легара «Веселая вдова» (1905 г.) подверглась обработке в нацистском духе. Однако «Веселая вдова» благополучно живет в репертуаре и ныне, а из произведений опереточных авторов 30–40 гг. ни одно не пережило 1945 г. Легкая музыка не исчерпывалась опереттами; к популярной музыке (в современном смысле) можно причислить и многочисленные шлягеры из музыки и песен к кинофильмам{183}. Вообще с развитием радио развлекательная музыка неожиданно заняла в искусстве довольно значительное место. Если в 1926 г. насчитывалось около 1 млн. радиослушателей, то в 1939 г. их было уже 12 млн. (!){184}Радио, таким образом, становилось центральным пропагандистским фактором, которому должна была подчиниться и музыка. Доля музыки в радиопередачах колебалась между 57% (1933 г.) и 69% (1938 г.). Более точные статистические данные указывают, что эстрадная легкая музыка (без опер, классической и духовой музыки) составляла в 1938 г. 45% программного времени, летом 1943 г. она составляла даже 70% от всего времени трансляции{185}. Таким образом нацисты старались смягчить неудовольствие слушателей от надоедливой военной пропаганды, а также отвлечь внимание от вражеских радиопередач. При этом нацистские пропагандисты клеймили популярные в те годы свинг или джаз как музыку «чуждую, негритянскую, дегенеративную». С этой критикой в обществе считались, но она не была эффективной. 12 октября 1935 г. директор немецкого радио Хадамовски (Hadamovsky) объявил о введении контроля над танцевальной музыкой, что должно было привести к полному вытеснению джаза{186}. Ограничения касались прежде всего передатчиков, работающих для солдат на фронте. Однако все свелось лишь к запрету самого слова «джаз»: его стали именовать «подчеркнуто ритмическая музыка», но слушали все больше, обходя таким образом запреты{187}. Вкусы не так-то просто было переделать, и нацистам порой приходилось идти на поводу у народа. 15 января 1936 г. Геббельс записал в дневнике, что Америка хоть и некультурная страна, но в чем она бесспорно преуспела, так это в технике и в кино. Музыкальный фильм «Broadway-Melody» вызывал у министра пропаганды восхищение темпом и динамикой, которым, как он считал, следовало поучиться{188}. Свободно продавались ноты и пластинки с музыкой из этого знаменитого фильма, хотя свинг и джаз считались в нацистской Германии запрещенными.
Оказались в списке гонимых и дирижеры и инструменталисты еврейского происхождения – Лео Бек, Отто Клемперер, Бруно Вальтер (крупнейший интерпретатор Бетховена), скрипач Яша Хейфец, польская пианистка Ванда Ландовска, пианист Артур Шнабель, тенор Рихард Таубер{189}. Все они лишились возможности выступать в Германии. Большие трудности испытал, однако, и «ариец» Пауль Хиндемит, являвшийся к тому же ярким представителем немецкого неоклассицизма; в 1938 г. он вынужден был покинуть страну. Дело в том, что в 1934 г. Вильгельм Фуртвенглер (маститый немецкий дирижер) взялся дирижировать симфонией Хиндемита «Художник Матисс». Музыкально образованный Геббельс был восхищен симфонией, но для ригидного и неразвитого окружения Розенберга музыка Хиндемита стала «знамением развала и разложения». Дело дошло до скандала, который удалось замять с большим трудом. Гитлер, смущенный некоторыми необычными приемами постановки, высказался об опере негативно: это фактически означало запрет. 25 ноября 1934 г. Фуртвенглер опубликовал в «Дойче альгемайне цайтунг» статью в защиту Хиндемита, но мнение Гитлера было решающим{190}. После этого Фуртвенглер, опасаясь конфликта, решил сложить с себя полномочия дирижера, а Хиндемит в 1938 г. эмигрировал. Несмотря на нападки на со стороны Розенберга и КДК, 25 июня 1934 г. Геббельс в циркуляре Имперскому управлению радио назвал Пауля Хиндемита «самым значительным музыкальным дарованием среди современных немецких композиторов». Вильгельм Фуртвенглер говорил, что в условиях огромного дефицита композиторов в мире отказываться от такого крупного дарования нет никакого резона. Впрочем, в случае с Хиндемитом Геббельсу пришлось уступить Розенбергу, но это поражение он впоследствии компенсировал в других сферах{191}.
После войны одних немецких музыкантов слишком легковесно обвинили в коллаборационизме, а других слишком быстро освободили от всякой ответственности. К первой категории принадлежали Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бём, композиторы Вернер Эгк, Карл Орф, а ко второй – Клеменс Краус и Герберт фон Караян. Карл Орф, без сомнения, принадлежал к самым крупным музыкантам и композиторам Третьего Рейха, и для многих он стал олицетворением пронацистской ориентации. Критики Орфа утверждали, что сенсационный успех его главного произведения – «Кармина Бурана» (1937) – следует приписывать исключительно поддержке Гитлера{192}. С другой стороны, в 1966 г. в Израиле автора «Кармины Бураны» представляли на премьере как убежденного антифашиста. Биографы Эгка и Орфа пришли к единодушному выводу, что ни тот ни другой никакого отношения к нацизму не имели и не могут быть обвинены в сотрудничестве с режимом. Более того, из-за ораторий и песен на стихи Брехта (в период Веймарской республики) у Орфа был конфликт с нацистами. И кумира Орфа – Стравинского, и его самого розенберговский КДК считал «апостолами декадентства». Сейчас музыковеды считают, что наиболее яркое и известное произведение Орфа – «Кармина Бурана» – было инспирировано хореографической кантатой Стравинского «Свадебка», ее своеобразным музыкальным языком, сочетающим внешне грубоватую, «элементарную» ритмику и мелодику с тщательной отделкой деталей. Орф смог по-новому «озвучить» средневековую ораторию и создать произведение величественной «статичной архитектоники». Отклики на «Кармину Бурану» были восторженные{193}. Орф жаловался, что значительным препятствием для публикации «Кармины Бураны» был латинский язык; переводить же ее на немецкий он не захотел: нацисты сочли бы текст порнографическим.
Еще более известным композитором был Рихард Штраус (1864–1949). Сначала его назначили президентом Имперской палаты музыки, но потом, – несмотря на то, что великий композитор склонялся к желательному для нацистов музыкальному неоклассицизму, – у него начались трудности с режимом. Разрыв с нацистами произошел не по музыкальным, а по политическим причинам: опера Штрауса «Молчаливая женщина» из-за еврейского происхождения автора либретто (Стефан Цвейг) после первой же постановки в 1934 г. была снята (хотя Гитлеру она понравилась). Все дело было в конфликте между либреттистом и композитором: Цвейг обвинил Штрауса в сотрудничестве с нацистами. Штраус в раздражении написал Цвейгу: «Для меня народ существует лишь в тот момент, когда он становится публикой. Будь то китайцы, баварцы или новозеландцы – мне это безразлично, лишь бы платили за билеты. Кто Вам сказал, что я интересуюсь политикой? Потому что я президент Палаты музыки? Я принял этот пост для того, чтобы избежать худшего; и я бы принял его при любом режиме, но этого мне не предлагали ни Вильгельм II, ни господин Ратенау»{194}. Гестапо узнало про это письмо. Штраус лично извинялся перед Гитлером, но пост свой покинул. Позже Цвейг переехал в Швейцарию, Штраус писал ему с просьбой о новом либретто, и гестапо вновь перехватило переписку. Потом обнаружилось, что у Штрауса был внук неарийского происхождения. Узнав обо всем этом, Борман запретил членам партии общаться со Штраусом и конфисковал у него виллу в Гармиш-Партенкирхене в Баварских Альпах{195}.
Относясь к режиму лояльно, многие музыканты смогли сделать карьеру: в Третьем Рейхе их творчество было востребовано. Это относится к композитору Гансу Пфицнеру, пианистам Вильгельму Бакхаузу и Элли Ней, дирижерам Клаусу Бёму и Клеменсу Краусу: все они стали «звездами» и их часто приглашали на концерты, устраиваемые под эгидой КДФ. Именно в такой обстановке взошла звезда одного из самых крупных дирижеров Европы Герберта фон Караяна, который даже в Германии имел репутацию необычайно требовательного музыканта. Караян вступил в партию в 1933 г., поэтому его карьера первоначально не была отделена от политики: в 1941–1942 гг. он возглавлял второй в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр – Прусскую государственную капеллу.
Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, нежелательный для бонз Третьего Рейха, зато не скрывавший антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии. Видный представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы, создатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг сначала с разрешения властей много гастролировал в Италии. Но потом ситуация изменилась, и Шёнберг с огорчением узнал о лишении его немецкого гражданства: он был немецким националистом и верил в Третий Рейх так же свято, как и большинство немцев.
И все же, – активно используя вековую немецкую традицию придворной, светской и духовной музыки, – нацистам удалось создать в стране довольно благоприятные условия для распространения музыкальной культуры. Современные музыковеды отмечают, что в Германии в нацистские времена музыкантам оказывали совершенно беспрецедентную поддержку – финансовую и организационную{196}.
