Текст книги "Культура на службе вермахта"

Автор книги: Олег Пленков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 30 страниц)

Выводы

В итоге этой главы следует подчеркнуть, что нацисты пребывали у власти относительно небольшое время, поэтому говорить о каких-либо фундаментальных изменениях – в том числе и в сфере науки – не приходится. Тем не менее, кое-какие наблюдения являются любопытными и проясняют некоторые аспекты жизни немецкого общества. В отличие от советской науки, которая была практически вся без изъятия унифицирована, о Германии этого сказать нельзя. Евреи-ученые эмигрировали[4]4
  Как, например, великолепный ученый – философ Эрнст Кассирер (1874 – 1945); он до 1933 г. был ректором Гамбургского университета и вынужден был эмигрировать в Англию.


[Закрыть], но оставшиеся смогли сохранить некоторую дистанцию по отношению к нацистскому режиму. Особенно это относится к крупным ученым-гуманитариям. В тех же случаях, когда отмечалось прямое сотрудничество с режимом (Карл Шмитт, Гельмут Фрайер, Мартин Хайдеггер), оно было кратковременным и непродолжительным. Случаев непосредственного коллективного сотрудничества с нацистским режимом социологов или историков вообще не было^{84}. Это, однако, не отменяло некоторое влияние идеологических и политических импульсов режима на ученую мысль: так, брат Макса Вебера Альфред развивал социологическую концепцию, весьма близкую шпенглеровской. При этом Альфред Вебер рассматривал цивилизацию и культуру как противоречащие друг другу понятия и выступал против дальнейшего развития промышленности, отмеченного радикальным разделением (и отчуждением) труда и непомерным ростом бюрократии. Эти суждения, в принципе, отвечали антимодернизму нацистской доктрины в том виде, в котором ее представляли Дарре или Розенберг, но излишне говорить, что концепция Альфреда Вебера не была «социальным заказом»: он и до нацистов писал в том же духе. В отличие от нацистской Германии, подобные «социальные заказы» в Советской России были обычным явлением, собственно, все обществознание только в рамках этих заказов и развивалось.

С формальных же позиций состояние академической автономии в нацистские времена изменилось довольно серьезно: за 12 лет нацистского господства профессора утратили контрольные позиции не только в вопросах назначений и продвижения по службе, но также и при определении содержания учебных курсов и в экзаменационной и приемной политике. Ректоры стали носить титул «университетский фюрер»; университеты демонстрировали упадок во всех отношениях – отчасти из-за перенасыщения учебных планов идеологическими предметами и из-за падения уровня подготовки абитуриентов: студенты первых курсов вынуждены были наверстывать упущенное в школе, что никогда не было свойственно старой университетской системе, покоившейся на прочном и качественном гимназическом образовании.

В 1945 г. 4000 университетских преподавателей, открыто придерживавшихся нацистских принципов, потеряли свои места^{85}.

Итак, история науки при нацистах подтверждает, что высокая ученость не означает автоматически человечность, гуманность (ни один крупный немецкий ученый не участвовал в Сопротивлении)^{86}. Настроение национального воодушевления и националистических эмоций охватило всю немецкую нацию после 1933 г., погасив или заглушив при этом все трезвые голоса перед лицом магии нацизма.. Самыми «слабыми в коленках» перед лицом упомянутого гипноза оказались высшие военные чины и, как ни странно, духовная элита нации. Среди тех, кто устремился в объятия нацистской партии в первые дни после прихода к власти Гитлера – их в шутку называли «павшие в марте» (Marzgefallene) – оказалось немало университетских профессоров и представителей интеллигенции…

Нельзя сказать, что угодничество в университетской среде и рвение профессоров выказать лояльность режиму было вознаграждено или вообще замечено, В общей массе нацисты с презрением относились к университетам и людям, занимавшимся преподавательской деятельностью. Сам Гитлер имел настолько укоренившуюся неприязнь к интеллигентам, что с безразличием относился к особой роли университета как учебной площадки для специалистов, в которых крайне нуждался нацистский режим. Работодатели жаловались, что уровень специальных знаний молодых специалистов сильно упал, так как в университетах стали придавать слишком большое значение физическому воспитанию и, спорту. Гитлер поощрял такую политику, а «хилой интеллигенции» советовал вместо мудрствований заниматься боксом^{87}. Он не понимал и не сочувствовал таким функциям университетов, как проведение исследовательской работы и изучение гуманитарных дисциплин. В сущности, его представления об этой сфере были настолько примитивными, что он и не пытался разработать систематическую политику в отношении университетов, оставив их на милость всемогущих гауляйтеров.

ГЛАВА II.
НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО ПРИ НАЦИСТАХ

«Национал-социализм с самого начала имел внутреннее родство с миром искусства. Национал-социализм имеет истоки в искусстве. Национал-социализм видит в политике не простое ремесло, а величайшее и благороднейшее из искусств. Как скульптор делает из мертвого камня дышащее его вдохновением произведение искусства, как художник дает краскам жизнь, как композитор из мертвых звуков творит волшебную мелодию, так и политик из аморфной массы делает народ – это и объединяет искусство и политику. Следовательно, искусство должно следовать политическим указаниям, а политика – удовлетворять художественным вкусам».

(Йозеф Геббельс)^{88}

«Наука задается вопросом, почему так. Искусство никогда не задается вопросом – почему…»

(Огюст Маке)

«Искусство – это возвышенная и обязывающая к фанатизму миссия. Тот, кто объят видением, раскрывающим окружающий мир, душу народа, заставляющим их звучать в музыке или камне, тот, кто находится под напором всемогущего побуждения к творчеству, которое не зависит от того, понимают ли этот язык окружающие, тот скорее будет страдать от нужды, чем изменит звезде, которая его ведет».

(Адольф Гитлер)^{89}

«Стиль выше истины».

(Готфрид Бенн) 

Нацистские тоталитарные претензии в сфере искусства

Знаток немецкой культуры Георг Моссе писал, что, поскольку нацистская идеология возникла в недрах гуманистического мышления, – она и стремилась проявиться прежде всего не в сфере материального, а в сфере идеального, духовного, культуры, поэтому Гитлер придавал большое значение искусству, и в силу его ключевого положения в системе нацистской диктатуры его личные амбиции и представления в этой сфере играли огромную роль^{90}. С этим следует согласиться, так как Гитлер совершенно игнорировал то, что в марксистской терминологии называется «базис», а целиком сосредоточился на явлениях, относящихся к «надстройке», в которой искусство играло немалую роль. Более того, истинное искусство в Третьем Рейхе заключалось в формировании из этой надстройки тотального целого, это целое (государство) само считалось произведением искусства. В определенном смысле не только Гитлер, но и Сталин и Муссолини чувствовали себя архитекторами тотальной общности^{91}. Это понятно: на деле ни одно тоталитарное государство не обладало гармонией (в том числе и нацистское), поэтому и возникала настоятельная необходимость создания его красивой видимости с тем, чтобы сгладить или скрыть противоречия и несообразности. Именно по этой причине и происходила тотальная эстетизация политики[5]5
  Первым на взаимосвязь эстетики и политики обратил внимание бельгийский социалист и социолог Хенрик де Манн; он призвал руководство социалистическим движением активно использовать в процессе мобилизации потребности масс в мифах и утопиях. Его в 20-е гг., однако, игнорировали, в отличие от Гитлера, использовавшего это открытие в полной мере. Ср.: Mann Н. Zur Psychologie des Sozialismus. Jena, 1926, passim.


[Закрыть], театрализация и ритуализация всей жизни общества; в этом процессе искусству (особенно монументализму в архитектуре и музыке) отводилась если не ключевая, то весьма ответственная роль. Как писал в свое время немецкий философ Эрнст Блох, «эстетическое в век масс имело не только человеческое измерение, но и было важной политической функцией». Еще в 1924 г. Блох увидел в «баварском трибуне» Гитлере «в высшей степени внушительную и гипнотическую натуру, к сожалению, гораздо более сильную, чем настоящие революционеры. Кажется, ослабленная и лишенная влияния патриотическая идеология получила в персоне Гитлера загадочную силу и жар, она создала агрессивную секту, ядро мощной идеологической армии, войска, созданного мифом»^{92}. Бертольд Брехт объяснял невероятный успех Гитлера «театрализацией нацистами политики»^{93}. Важнейшим следствием неизбежной «в век масс» эстетизации политики и служение ей искусства, писал немецкий философ и литературовед Вальтер Беньямин, является то, что эта политика необходимо сводится к войне: «война и только война придает цель массовым движениям громадного масштаба, только на войне возможна мобилизация всех технических средств современного общества при сохранении прежних отношений собственности»^{94}. Такая констатация тем более важна, что она имела место задолго до начала войны.

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям – ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел – при всей одаренности художников – был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое»^{95}. При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология – по выражению Герберта Маркузе – служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти[6]6
  Впрочем, как Маринетти, так и известный дирижер и композитор Тосканини вскоре отвернулись от фашизма.


[Закрыть] (1876–1944) президентом Академии искусств. Итальянских футуристов в фашизме привлекали сила, борьба, скорость, техника, то есть все то, что обычно связывают с модернизацией – почему же в Германии не произошло того же привлечения художественного авангарда к новым задачам? Тем более что Маринетти настаивал на весьма важных для нацистов ценностях: он прославлял войну, являвшуюся, на его взгляд, единственным очищающим и оздоравливающим средством для дегенерирующего современного мира. Ясно, что воинственные декларации Маринетти – это всего лишь эстетическая провокация, но искусство не знает границ и проникает даже в те сферы, которые прямо к ней не относятся, в том числе и в политику. В Германии такого проникновения не состоялось – модернистский авангард объявили «культурным большевизмом»: по своим художественным вкусам Гитлер был человеком XIX в. и враждебно относился к модернизму. Шпеер в мемуарах таким образом объяснял отказ нацистов от ставки на авангард: «Гитлер был хранителем и сторонником XIX в. перед угрозой беспокойного большого урбанистического мира, которого он боялся, так как, на его взгляд, этот мир нес торжество уродливого техницизма и модернизма»^{96}.

О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»^{97}. Принимая во внимание это утверждение Гитлера, нужно помнить то, что краеугольным камнем нацистской идеологии были расизм и антисемитизм.

Гитлеру не откажешь в последовательности – если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая атональная музыка, джаз, новая архитектура, новая живопись – футуризм, кубизм, экспрессионизм – это вторжение в немецкую культуру чужеродных элементов. Самой неразрешимой оказалась для нацистских политиков проблема описания «свойственного» или присущего только немецкому народу искусства. В этой связи композитор и музыкальный критик Вальтер Абендрот спрашивал, а что, собственно, является критерием «немецкости» музыкального произведения, и сам же давал расплывчатый ответ: «Все заключается в том, а можно ли себе представить, чтобы это произведение было написано не немцем, или нет?»^{98}

Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом – в пику нацистам – была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост – «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»^{99}.

По причине «ненационального» характера творчества под запрет попали художники так называемого «антивоенного направления» (их творчество, разумеется, только антивоенной тематикой не ограничивалось) – Отто Дике, Георг Грош, Макс Бекман. Самый значительный немецкий экспрессионист, Макс Бекман, в 1938 г. эмигрировал в Голландию, где и пережил войну; после оккупации страны нацисты его не тронули. Для борьбы с «чуждыми художественными течениями» нацисты еще в 1929 г. создали «Союз борьбы за немецкую культуру» (КДК), во главе этой организации оказался Розенберг, а его ближайшим помощником стал профессор Пауль Шульце-Наумбург. В КДК были специальные группы изобразительных искусств, музыки, танца и литературы. В 1931г. Шульце-Наумбург разъезжал по городам Германии с лекциями о мировоззренческом противостоянии в искусстве. Характеризуя произведения Нольде, Хофера, Кирхнера и Барлаха, Шульце-Наумбург писал: «Здоровый человек всегда тянется к здоровому искусству, а больной дух тяготеет к идиотизму, психическим клиникам и патологическим болезням»^{100}. Он сравнивал изобразительное искусство модерна с клиническими случаями идиотии, показывал на своих публичных лекциях фотографии дебилов и иллюстрировал таким образом произведения названных художников^{101}.

Крупнейший немецкий экспрессионист Эмиль Ноль-де – сам старый нацист – попал в немилость, когда в 1934 г. экспрессионизм был объявлен «художественным большевизмом». Занятный эпизод имел место во время так называемых «берлинских дебатов об экспрессионизме» в 1933–1934 гг., когда Геббельс объявил образцом для подражания всем «арийским» художникам члена нацистской партии с 1921 г. Эмиля Нольде, против которого выступал розенберговский КДК. Геббельс утверждал, что картины Нольде отражают мистические качества немецкой души. Итак, оценки КДК не следует считать безоговорочными: нацисты так до конца и не смогли выработать осмысленную и твердую линию по отношению к творчеству Пауля Хиндемита и скульптора Эрнста Барлаха, которых они то осуждали, то приветствовали. Так, окружение Геббельса считало, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии, что он отражает внутренние движения души немецкого народа и немецкой культуры. Аргументом в пользу экспрессионизма считалось также и то, что немецкие художники этого направления в основном писали пейзажи^{102}. В этот спор на партийном съезде 1934 г. вынужден был вмешаться сам Гитлер; он осудил как радикальный модерн, так и архаическое почвенно-народническое направление, упорно цеплявшееся за старые образцы и приемы. Геббельс не настаивал на своих художественных пристрастиях: когда Гитлер, осматривая новое помещение министерства пропаганды, не одобрил акварель Нольде, сам министр пропаганды, незадолго до этого восхищавшийся картиной, тут же велел ее снять^{103}.

Гитлер стремился ориентироваться на классические античные образцы и на Ренессанс; он был убежден, что изобразительное искусство Древней Греции и Рима представляло собой кульминацию в развитии искусства, а современный ему модерн он считал явлением, отмеченным упадком вкуса. По большому счету, так оно и есть, несмотря на творчество некоторых гениев модерна (Антонио Гауди, Михаила Врубеля), произведения которых отмечено яркой декоративностью и необычайной выразительностью. Гениальность и художественная высота иных достижений модерна не отменяет, однако, того факта, что элементы китча, элементы искусства массового общества привели к падению уровня искусства, которое уже нельзя сопоставить с творчеством великих титанов искусства прошлого. «Омассовлению» искусства соответствовало возникновение художественного авангарда, которое вылилось в лавинообразное возникновение все новых течений и направлений в искусстве – эту тенденцию нацисты уловили и расценили ее как отрыв художественного творчества от простого народа. Модернистское искусство, принципиально создававшееся для всех и направленное ко всем, оказалось на деле в высшей степени элитарным, а его устремления преобразовать действительность – пустыми. Импрессионистские реминисценции в картинах Макса Либермана, критические романы братьев Маннов и их публицистика, новые гармонические формы в музыке Арнольда Шёнберга и Антона фон Веберна казались нацистским теоретикам искусства и критикам «иностранщиной». Они видели значимое и существенное только в немецкой народной поэзии, в музыке и живописи классических образцов. Послевоенная реакция на абстракционизм в виде поп-арта, вернувшего предметность искусству, также была сродни нацистской, только поп-арт стремился отразить нетрадиционными средствами состояние современного человека с его банальными идолами, тривиальными потребностями и развлечениями; поэтому своими истоками и задачами поп-арт был близок к искусству тоталитарного общества.

Гитлер в своей оценке модерна не учитывал того, что искусство должно внутренне соответствовать состоянию общества: вне общества, само по себе – оно не существует. Еще до Первой мировой войны линии развития европейского искусства сошлись: экспрессионизм, возникший в Германии, кубизм и орфизм, сформировавшиеся во Франции, футуризм, сложившийся в основном в Италии, абстракционизм, берущий начало в России, были одновременны и внутренне родственны, хотя и многим различались. Было бы упрощением идентифицировать экспрессионизм с духовным изломом, кубизм – с рационализмом, футуризм – с новыми формами материального, а абстракционизм – с игрой линий, красок и форм. Каждое из этих направлений на свой манер отражало нечто весьма существенное и важное для людей того времени. Искусство не имеет каких-то общественных функций, оно представляет собой замкнутый и самодостаточный мир; споры о том, должно искусство служить элите или народу, не имеют решения, но этот мир искусства находится на Земле, а не на Марсе. В этом отношении и модерн в целом, и столь презираемый нацистами экспрессионизм, и фовизм, и примитивизм, и другие художественные течения имели свой глубокий художественный, эмоциональный и общественный смысл. После Первой мировой войны в изобразительном искусстве Германии сложилось течение, которое весьма точно выражало «дух времени» и называлось «новая вещность» (пеие Sachlichkeit). В 1924 г. директор Мангеймского музея таким образом определял это течение: «Эта живопись была связана с повальными настроениями цинизма (после Версальского мира и беспрецедентного незаслуженного унижения Германии. – О. П.) и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составили отрицательную сторону “новой вещности”. Положительная сторона сказалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких романтических фильтров». По выражению Кракауэра, «действительность изображали не для того, чтобы из реальных фактов извлечь их сокровенный смысл, но для того, чтобы утопить любое их значение в океане конкретных явлений»^{104}. Нет никакой необходимости повторять, что в этом был глубокий социально-политический смысл для Германии, оказавшейся у разбитого корыта и утратившей все прежние перспективы. В беллетристике внутренний протест выразился в антидемократическом и аполитичном культурном пессимизме, а также в литературной героизации и превознесении военных переживаний, в эстетизации войны.

Нельзя забывать и о том, что для Гитлера всегда был важен позитивный аспект диктатуры; своей главнейшей задачей он считал создание и сохранение народной общности и национального единства, поэтому в сфере искусства Гитлер должен был принимать во внимание вкусы толпы. В этом отношении как советский социалистический реализм, так и нацистский псевдоклассицизм были разновидностями попкультуры. Французский психолог Гюстав Ле Бон еще в 1895 г. писал о «консерватизме толпы», которая цепко держится за традиционные представления и идеалы; ее художественные вкусы меняются очень медленно. Вряд ли Гитлер изучал Ле Бона, но он был популистом с чрезвычайно развитым политическим инстинктом, поэтому интуитивно выбрал путь наименьшего сопротивления – ориентацию на испытанные образцы античного искусства и искусства Возрождения. Гитлеровские представления об античности были дилетантского свойства, даже банальными. Он хоть и утверждал, что часто задумывался над причинами гибели античного мира, но никогда не разговаривал на эту тему со специалистами. Ему хватало самых общих слов о простоте красоты, о героическом восприятии жизни в античную эпоху. Можно сказать, что гитлеровское восхищение античностью было прагматического свойства. Поэтому гитлеровский неоклассицизм в искусстве не только отражал популярные подходы к искусству, но и выражал претензии государства на стройность, гармонию и порядок, а также указывал на великую культурную традицию Древней Греции и Рима, наследие которых проецировали и в будущее, обещая столь же грандиозное величие и красоту. От Ницше и Шопенгауэра шло убеждение в приоритете воли над рассудком, а это, в свою очередь, способствовало политической радикализации.

Гитлер, будучи неплохим художником и обладая, хотя и специфическим, но развитым эстетическим вкусом, чувствовал «компенсационные» функции современного искусства и активно ему противодействовал: в период Веймарской республики нацистская партия пропагандировала «высокую классику; художники, по большей части ремесленно подлаживаясь под классические образцы, больше выставлялись и их больше покупали музеи. Эта политика совершенно игнорировала то, что искусство – это не эволюция технического умения (ремесла), а прежде всего смена мировоззрения, изменение характера самих эстетических установок. Весьма точно позиции Гитлера и нацистов еще на рубеже веков выразил почитаемый фелькише Юлиус Лангбен в книге с характерным названием «Рембрандт как воспитатель»: «Очевидно, что современная немецкая культурная жизнь находится в состоянии упадка. Наука вырождается в специализацию, в сфере философии и литературы нет эпохальных имен, в изобразительном искусстве хотя и есть имена, но нет монументальных произведений; музицирующих много, а музыкантов нет. Архитектура – это ось изобразительного искусства, также как философия – ось научного мышления; в настоящее время нет ни немецкой архитектуры, ни немецкой философии»^{105}. Вероятно, можно утверждать, что эстетические установки Гитлера были одним из источником его обаяния, поскольку народное отвращение к Веймарской культуре, ее непонимание простыми людьми было огромным резервуаром политической энергии, который Гитлер весьма скрупулезно использовал.

На партийном съезде в сентябре 1933 г. Гитлер заявил, что все современное модернистское искусство является неприемлемым ни с расовой точки зрения, ни с точки зрения фелькише; оно угрожает здоровому инстинкту национал-социализма. С другой стороны, Гитлер был против и так называемого «искусства фелькише», поддерживаемого Розенбергом и профессором Шульце-Наумбургом (архитектором дворца Цецилиенхоф, в котором проходила Потсдамская конференция). Это направление Гитлер считал оторванным от магистрального развития искусства, мещанским приспособленчеством и плоской стилизацией германских мифов и германского культурного наследия^{106}. Наверное, Гитлер осознавал внутреннее противоречие в политике руководства культурой, несовместимого со свободой творчества, но разрешить это противоречие он не мог.

С другой стороны, следует помнить о том, что все со временем начинают походить на своих врагов, и противостояние нацистской эстетики и художественного авангарда не составляет исключения. На самом деле, кто как не дадаисты, против которых так ожесточенно боролись нацистские художественные критики и пропаганда, первыми преодолели и расширили прежнюю художественную практику, связав политическую агрессивность с действительно жизненно важным и конструктивным, визуальное с инсценировкой. Именно благодаря художественному авангарду стал возможен плавный незримый переход от искусства к технике, от политики к театру^{107}. Именно нацистская пропаганда и нацистская инсценировка жизни тоталитарного общества использовала все эти художественные открытия и новшества, превратив жизнь целой страны в один большой дадаистский happening. Настоящее большое искусство в новейшую историю имело преимущественно негативную функцию, это искусство не украшало действительность, но разоблачало и критиковало ее; иными словами, это искусство никогда не соответствовало тому, что общество от него ожидало. На это обстоятельство впервые обратили внимание большевики и нацисты, причем несмотря на то, что и большевизм и нацизм сами были выражением радикального политического протеста против того же буржуазного общества. Нацисты и большевики не приняли союза с авангардом по той причине, что средний человек, человек толпы был совершенно дезориентирован и в неясных, непонятных, причудливых художественных образах авангарда чувствовал для себя смутную угрозу и опасность. По этой причине нацисты придавали гораздо большее значение традиционной буржуазной культуре и народной традиционной культуре. Поэтому нацизм – это не только продукт протеста против буржуазного общества, но и его наследник, точно так же, как большевизм одновременно и протест и продукт исторической и культурной традиции России: невозможно начать с нуля, традиция обязательно так или иначе возьмет свое.

Нужно признать, что 20–30 гг. XX в. стали в Европе самыми богатыми на художественные новшества, а Веймарский период Германии смело можно считать самым богатым в истории немецкого искусства: если в начале XX в. «центр» мирового искусства был в Париже, в конце века и в наше время – в Нью-Йорке, то в 20-е гг. он был в Берлине. Впервые модернизм как легитимное художественное явление выступил именно в Веймарской республике, которая была менее враждебна к новшествам в искусстве, чем любое другое общество в Европе. Ведущие германские музеи охотно покупали модернистскую живопись и скульптуру, а в концертных залах покровительствовали атональной музыке. Отто Дике стал профессором живописи в Берлине, Пауль Клее – в Дюссельдорфе, Оскар Кокошка – в Дрездене. Также весьма важными для восприятия модернизма были труды таких теоретиков и историков искусства, как Карл Эйнштейн, Ворингер и Макс Дворжак – им в полной мере удалось вписать абстракционизм и экспрессионизм в контекст традиции европейского искусства. В итоге в межвоенный период Берлин в качестве выставочного центра модернистской живописи смог превзойти даже Париж. Возникший в Берлине стиль «новая вещность» и «новый реализм», которые после 1923 г. вытеснили умирающий экспрессионизм, вызвали у публики в Европе гораздо больший интерес, чем иные парижские движения.

Продуктивные идеи, прогрессивный плюрализм в изобразительном искусстве и архитектуре, в литературе и публицистике, в театре, в кино, в музыке, в кабаре (его нацисты считали наиболее ясным выражением «еврейского культурного большевизма»), в танцах, в индустрии развлечений до сих пор поражают воображение своими масштабами. Литература и театр переживали революцию – новые художественные течения, казалось, отрицали старые добрые ценности, присущие немцам: ценности и идеалы героического солдатского прошлого. Вот по этой причине простой народ (и не только в Германии) по преимуществу воспринимал современный театр Пискатора и Брехта, новые течения в изобразительном искусстве, архитектуру «Баухауса», скорбные скульптуры Эрнста Барлаха и трагически вытянутые образы Вильгельма Лембрука, атональную музыку Клода Дебюсси и Пауля Хиндемита, экспрессионизм Густава Малера[7]7
  Хотя некоторые источники свидетельствуют, что сам Гитлер, будучи в Вене, восхищался музыкой Малера, несмотря на то что тот был евреем. Ср.: Lucacs J. The Hitler of History. New York, 1998. P. 59.


[Закрыть] как «культурный большевизм». Впечатление от последнего было тем более сильным, что закон о цензуре в Веймарской Германии хотя и был довольно строгим, но в то же время самым нерепрессивным в Европе. Представления на сценах и в ночных клубах Берлина были самыми свободными в Европе. Пьесы, романы и картины касались таких тем, как гомосексуализм, садомазохизм, транвестизм и кровосмешение. Именно в Германии труды Фрейда в наибольшей степени захватили интеллигенцию и проникли в самые широкие круги художественного творчества, среди которых в период Веймарской республики было немало евреев (что и использовали в своей пропаганде нацисты).